毛彥淞 李瑞君

貝聿銘基于自身經(jīng)歷以及對于中國江南傳統(tǒng)文化的理解，運(yùn)用現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)手法將江南的環(huán)境特征、民居建筑的形式和色彩等元素有機(jī)地融入到蘇州博物館新館建筑設(shè)計(jì)中，在建筑功能布局及建筑形式的規(guī)劃與設(shè)計(jì)中將江南傳統(tǒng)民居建筑的風(fēng)格特征與現(xiàn)代建筑美學(xué)巧妙地結(jié)合起來，營造出現(xiàn)代性與傳統(tǒng)元素相得益彰的形式特征，對如何在現(xiàn)代建筑中追求地域性的設(shè)計(jì)探索產(chǎn)生了深刻的影響。本文將從以下幾個(gè)方面來解讀江南傳統(tǒng)民居元素在蘇州博物館新館建筑設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。

1 蘇州博物館新館的建筑形態(tài)及形式特征

1.1 建筑形態(tài)與平面布局

1.1.1 建筑形態(tài)構(gòu)成

貝聿銘在蘇州博物館新館的設(shè)計(jì)中并未采取國內(nèi)博物館普遍使用的多層復(fù)合式的集中建筑形態(tài)，而是根據(jù)基址周邊環(huán)境的特殊情況，建筑形體采用了“不高、不大、不突出”的設(shè)計(jì)方式[1]。蘇州舊城的規(guī)劃要求博物館建筑的高度不得超過16 m，因此地面上的建筑采用了單層的建筑形式，將博物館的倉庫和辦公室等附屬功能都布置在了地下，使地面上空間的利用發(fā)揮到了極致。由于是單層結(jié)構(gòu)，不同功能區(qū)域之間需在整體的布局上更為緊湊，各展廳之間的銜接也較為簡潔，將建筑圍合起來的空間與自然環(huán)境、歷史街區(qū)和建筑融為一體。既充分利用了場地的環(huán)境條件，又塑造出了屬于江南建筑獨(dú)有的文化韻味。

1.1.2 平面布局形式

新館的平面布局繼承了江南民居傳統(tǒng)庭院的設(shè)計(jì)手法，采取了對稱、群聚的格局。貝聿銘巧妙地利用新館中的湖水，與鄰近的拙政園、忠王府有機(jī)地融合，在博物館的時(shí)代特征中延續(xù)了江南民居的建筑特色。從整體上分析，新館建筑呈南北方向布局，主要由中部、西部和東部3 個(gè)區(qū)域組成。中部為新館入口、大廳和庭院。西部為新館主要展示區(qū)，有常設(shè)展廳和不定期的特展廳。東部為新館次展區(qū)、現(xiàn)代藝術(shù)展廳及各種服務(wù)和管理區(qū)；同樣?xùn)|部也是通往忠王府的必經(jīng)之路。新館與拙政園建筑環(huán)境相融合，彼此借景、相得益彰，既能滿足古建筑環(huán)境的需要，又能將二者有機(jī)地融合在一起，從而達(dá)到和諧統(tǒng)一的效果。

新館的設(shè)計(jì)布局形式充分展示了江南傳統(tǒng)民居建筑的美學(xué)理念，并融匯當(dāng)代建筑美學(xué)一種追求不對稱性的特征，使中國江南傳統(tǒng)民居建筑、藝術(shù)形式與現(xiàn)代的建筑理念相協(xié)調(diào)。

1.2 建筑形式特征

1.2.1 形式的選擇

中國的古建筑高度一般要低矮一些，古人相信這種靠近地面的建筑形式，可以更好地反映出“天人合一”的思想[2]。新館延續(xù)了江南民居中的設(shè)計(jì)理念，在形體上達(dá)到與舊館的融合。貝聿銘在新館的設(shè)計(jì)中通過幾何圖形和形體的變化、拼接與組合，表達(dá)出他對現(xiàn)代建筑的獨(dú)特見解；在新館的外觀形態(tài)上可以看出明顯的幾何形狀的設(shè)計(jì)要素（圖1），極具現(xiàn)代特征。在貝聿銘各種類型的建筑作品中，讓大家看到了現(xiàn)代主義依然充滿生機(jī)，這絕不是一種機(jī)械的表現(xiàn)，而是所展現(xiàn)出現(xiàn)代主義多種表達(dá)可能性的藝術(shù)意象。

圖1 建筑外觀形態(tài)（來源：作者自攝）

新館內(nèi)部裝飾也與建筑外觀采用同樣的幾何形式母題，甚至連室內(nèi)頂部的燈具都是幾何形狀的。此外，貝聿銘的作品通常都是簡約的，但是根據(jù)蘇州地區(qū)的實(shí)際情況，新館內(nèi)墻壁的裝飾、開窗的方式、窗戶的設(shè)計(jì)都要比他之前的作品要繁復(fù)一些。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的過渡之中，把西方羅馬的神殿、哥特式的三角形風(fēng)格與蘇州傳統(tǒng)的三角形風(fēng)格結(jié)合起來，使得中西文化相互交融。

1.2.2 色彩的搭配

與造型相比，建筑中色彩的表現(xiàn)作用有舉足輕重的地位，作為建筑形式的一個(gè)組成部分，色彩能夠最先吸引大眾的視線。不同地區(qū)、不同民族的民居建筑都有自己獨(dú)特的色彩意象，江南傳統(tǒng)民居也是如此。粉墻黛瓦的設(shè)計(jì)風(fēng)格是江南傳統(tǒng)民居建筑設(shè)計(jì)的符號，既體現(xiàn)中國江南水鄉(xiāng)的傳統(tǒng)文化，又具有中國水墨畫的獨(dú)特之美[3]。

貝聿銘在新館的設(shè)計(jì)中采用了“黑白灰”的色彩體系，借鑒了江南傳統(tǒng)民居中青磚、粉墻、黛瓦這種典型的顏色組合方式，白色的墻壁、幾何形墻面上的灰色花崗巖包邊、屋頂上的灰色瓦片，一切都融入到了粉墻黛瓦之中。新館的顏色搭配為江南傳統(tǒng)民居增添了新的意蘊(yùn)，以簡潔質(zhì)樸的風(fēng)格，充分展現(xiàn)出江南文化的靈秀與浪漫。

1.2.3 材料的使用

貝聿銘在新館的設(shè)計(jì)過程中，對中國傳統(tǒng)文化與江南民居進(jìn)行了細(xì)致的剖析，運(yùn)用現(xiàn)代新技術(shù)與材料，充分體現(xiàn)出蘇州傳統(tǒng)民居的特色元素，展示出典雅、質(zhì)樸的建筑風(fēng)貌。江南傳統(tǒng)民居以木梁和木椽構(gòu)架結(jié)構(gòu)為主，但貝聿銘在新館材料的使用上選擇了鋼材，再用優(yōu)質(zhì)的木材進(jìn)行裝飾；這樣既能防止蛀蟲、不易變形，又能保持蘇州的傳統(tǒng)風(fēng)貌，使建筑與周邊環(huán)境融為一體。

貝聿銘重視對混凝土的研究，發(fā)掘其力學(xué)特性和視覺表現(xiàn)，在建筑設(shè)計(jì)中融入了混凝土的結(jié)構(gòu)和裝飾，并忠實(shí)于材質(zhì)本身，在使用上更具表現(xiàn)性。他充分利用混凝土的可塑性，在建筑外部和內(nèi)部墻面上，采用深灰色石材和墻面的邊緣裝飾，與白色墻面相映成趣。

貝聿銘同樣合理的運(yùn)用了玻璃材料，由于玻璃本身具有透明、反射等特點(diǎn)，因此在光與影的藝術(shù)變化中不會影響建筑外觀本來所具有的特性。新館的設(shè)計(jì)采用了多種形式的玻璃天窗，自然光透過透明的玻璃折射灑入屋內(nèi)，使每一件展品都充滿靈動感。這不僅滿足了貝聿銘“讓光線來作設(shè)計(jì)”這一追求，而且還能在視覺和空間上保持原有的建筑風(fēng)格。同時(shí)，再加上燈光和人的移動，使整個(gè)空間充滿生機(jī)。

2 蘇州博物館新館中傳統(tǒng)民居建筑元素的運(yùn)用

2.1 室外空間

2.1.1 屋頂

新館的屋頂采用了“硬山式”設(shè)計(jì)手法，屋頂整體上由1 根主梁和4根垂脊梁支撐，與山壁平行或比山墻低，這種設(shè)計(jì)的目的在于一定程度上可以有效地預(yù)防火災(zāi)的發(fā)生與蔓延。屋頂?shù)耐庥^也極具特色，坡屋頂采用了江南傳統(tǒng)民居屋頂?shù)男问?；在庭院中利用坡頂?shù)钠露扰潘w現(xiàn)出“四水歸堂”之意?！按笪蓓敗钡脑O(shè)計(jì)風(fēng)格所展示出的藝術(shù)特征是傳統(tǒng)建筑審美的象征；在貝聿銘的重新詮釋下，屋頂成為一種新的幾何形態(tài)，可以說是傳統(tǒng)建筑形式在現(xiàn)代建筑中的一種創(chuàng)新。

2.1.2 池塘

古人為了彌補(bǔ)自然條件上缺少山川河流的不足，從而采用人工的方式來表現(xiàn)山水意境，使“咫尺山林”中的自然之美得以重現(xiàn)[4]。江南傳統(tǒng)庭院的池塘由水、石、植物三大要素構(gòu)成，在新館中最吸引人眼球的當(dāng)屬大池塘；池塘在整個(gè)新館中所占比例不大，但構(gòu)成要素有樹木、涼亭、廊橋、露臺等多種元素，使人感覺到整個(gè)池塘充滿活力與生機(jī)。池塘中的水與拙政園的水同源，充分彰顯出二者在相同地域文化下的淵源。

池塘邊的一座假山極具藝術(shù)感（圖2）；貝聿銘從米芾的山水畫《云霧山圖》中汲取靈感，選用不同于太湖石的花崗巖材質(zhì)，依其形狀大小、顏色深淺前后排列，營造出高低起伏的感覺，讓觀眾在視覺上獲得更多的感官享受。與傳統(tǒng)園林中的假山不同，既不是清雅秀美，也不是雄偉挺拔，而是將現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想融合在一起，以石頭為主要材料、白墻為繪畫紙張，營造出一副立體的“畫卷”。

圖2 池塘邊的假山（來源：作者自攝）

2.2 室內(nèi)空間

2.2.1 大門

大門是庭院設(shè)計(jì)中不可或缺的一部分，它既是連接室內(nèi)外空間的主要通道，也是引導(dǎo)人們從室外走向室內(nèi)的重要標(biāo)志物。中國古典園林注重運(yùn)用院落空間，將室內(nèi)和室外的景色巧妙地融合在一起。大門中央為2 個(gè)傾斜的玻璃重檐式金屬框架結(jié)構(gòu)，大門兩側(cè)的墻體由黑色的花崗巖所砌筑而成[5]。而圓形玻璃門的設(shè)計(jì)，像是一幅繪畫的構(gòu)圖方式，描繪著館外獨(dú)特的景色。新館大門的設(shè)計(jì)手法，既融合了傳統(tǒng)的建筑文化，也融合了現(xiàn)代建筑藝術(shù)風(fēng)格。

2.2.2 窗戶

江南傳統(tǒng)民居中最忌諱的是把風(fēng)景直接盡收眼底，而是通過借景、漏景、框景等傳統(tǒng)園林中常見的構(gòu)景方法，在有限的空間里容納無窮景象，達(dá)到“人之所為，如天成”的效果。除此之外，新館的窗戶大多數(shù)采用框景、漏景的方法，墻壁上有各種幾何形狀的軒窗，通過“造景”的方式使室內(nèi)外空間相互溝通，達(dá)到了一種“虛與實(shí)”的境界。

在新館中另外一種不同的方式就是高窗的使用（圖3）。一類是從中國傳統(tǒng)建筑中吸取老虎天窗的設(shè)計(jì)方式，并將其改造成現(xiàn)代的三角形高窗，再與斜坡屋頂形成一個(gè)轉(zhuǎn)角，從而產(chǎn)生立體的造型效果。另一類是格子高窗，它位于屋頂?shù)膫?cè)面，可以滿足新館內(nèi)光照的需求，使自然光變得柔和、細(xì)致，不會突然“闖”入室內(nèi)。

圖3 展廳中的高窗（來源：作者自攝）

2.2.3 屏風(fēng)

屏風(fēng)作為中國傳統(tǒng)的室內(nèi)元素，貝聿銘并沒有直接使用；而是以其特有的“流水屏風(fēng)”的效果，抽象地將整個(gè)新館的民族元素充分展現(xiàn)出來。“屏風(fēng)”的設(shè)計(jì)選用黑色的大理石為主要材料，把室外池塘中的水引入到室內(nèi)，利用循環(huán)水流融入到靜止的構(gòu)筑物中形成天然的幕布，隨著水的流動形成一個(gè)壯觀的“流水屏風(fēng)”景象。另外，水流可以提高室內(nèi)的濕度，從而達(dá)到凈化空氣的作用?！傲魉溜L(fēng)”的設(shè)計(jì)充分地表達(dá)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化元素的融合。

3 結(jié)語

通過對蘇州博物館新館設(shè)計(jì)手法的研究，深入了解江南傳統(tǒng)民居元素與當(dāng)代建筑元素相結(jié)合的設(shè)計(jì)表達(dá)方式。在新館的設(shè)計(jì)中，貝聿銘基于對江南傳統(tǒng)民居文化和民居建筑的了解，運(yùn)用現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)手法，把“中而新，蘇而新”的設(shè)計(jì)理念融入其中，營造出一種既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的建筑形式。貝聿銘的探索，為中國傳統(tǒng)民居文化的繼承和創(chuàng)新打開了一扇新的大門，使傳統(tǒng)民居文化在當(dāng)代建筑中得以充分地表現(xiàn)出來，對于建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

傳統(tǒng)民居建筑元素是當(dāng)代設(shè)計(jì)中的重要資源，要對其進(jìn)行深入地研究和探索而汲取其精髓，不能簡單地生搬硬套和照搬照抄，應(yīng)把繼承擺在表面上。因此，在未來的設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師需要在歷史、文化等方面進(jìn)行持續(xù)地學(xué)習(xí)，“取其精華，去其糟粕”，在吸收的基礎(chǔ)上不斷地創(chuàng)新，將傳統(tǒng)民居文化與現(xiàn)代技術(shù)相融合，運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)中最新的設(shè)計(jì)理念和方法，注重創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，多角度、全方位地構(gòu)建具有民族特征和時(shí)代特色的現(xiàn)代設(shè)計(jì)方法和體系。