黃靜楓

古代戲曲學中的“流別論”是對戲曲發(fā)展脈絡的宏觀認知,當然,它們離現(xiàn)代學術范式下的歷史著述還有很長的距離。這些零零總總的表述雖然在學理性上有很大欠缺,但有助于我們認識到戲曲歷史本體的豐富性。當我們把這些關于戲曲源流的認知收集起來,會發(fā)現(xiàn)古人嘗試梳理的對象已經(jīng)涉及古代戲曲的不同構成維度,概括起來主要有以下三種,即作為“聲-辭”結合體的“曲”、作為敘事文學的“戲”和作為舞臺藝術的“劇”。而他們在考察流變時也有著較為明確的視角,或是從歌、舞、白三要素的分合關系入手,或是以同一題材的迭代書寫為突破口,或是立足曲辭風格梳理流變,或是基于文樂組合形式的變化把握脈絡。這些操作也為我們探析戲曲歷史的內(nèi)在構成提供了思路。

1913年1月5日,王國維奉書繆荃孫,告之其為商務印書館所作《宋元戲曲史》行將脫稿。1913年4月至1914年3月,該書陸續(xù)刊載于商務印書館印行的大型學術期刊《東方雜志》第9、10卷上。1915年9月,該書由商務印書館初版單行本,隸屬于“文藝叢刻甲集”。王氏在《自序》中自信地交代《宋元戲曲史》撰著連同他之前的一系列基礎性研究①,包括戲曲作品蒐羅、考訂,戲曲源頭追溯,曲調(diào)、腳色流變梳理等,正是在努力建構一種“觀其會通,窺其奧窔”(王國維,《宋元戲曲史》 3)的專門之學,即戲曲史學?！端卧獞蚯贰返某蓵鴺酥局哂鞋F(xiàn)代學術意義的戲曲史研究的開啟。雖然此前中國戲曲史、文學史的撰述已在日本漢學界發(fā)生,甚至一些重要學人如笹川種郎、藤田豐八等對王氏戲曲史學科意識的萌生曾產(chǎn)生過直接的影響,但彼東國學人的戲曲史述無論在歷史梳理的連貫性上,還是在歷史闡釋的理論性上都遠不及《宋元戲曲史》。

從三言兩語的歷史脈絡描述到章節(jié)有序的宋元戲曲史述,其間發(fā)生的恐怕不只是體量的變化,二者最大的差異體現(xiàn)在思維方式上。后者開始借助“模型”對歷史演進路徑進行抽象設計,完成簡明“連續(xù)體”的打造并固定為述史模式?！端卧獞蚯贰烽_啟了中國戲曲史編纂的百年歷程,百余年間,中國戲曲史著作不僅在類型上花樣迭出,也在模式上精彩紛呈。雖然民國史家對戲曲生成歷程的抽象設計高度一致,但他們在設計戲曲發(fā)展史時則各有“用心”。他們使用多樣思維形構把握戲曲發(fā)展歷程。20世紀上半葉涌現(xiàn)的治史模式具有開創(chuàng)和示范意義,分析與審視它們,不僅有助于更準確地把握20世紀中國戲曲史學史,也能為今后戲曲史纂實踐提供鏡鑒,催生具有更大學術創(chuàng)新的戲曲史著。

鑒于此,本文將從必要性、思維過程、類型、內(nèi)涵、特征等方面,對民國時期中國戲曲著史模式進行考察。通過“模式”研究,本文試圖展示中國戲曲史編纂這一學術工作的具體操作:戲曲史家如何構建歷史框架、安排章節(jié)、設計內(nèi)容,完成線性一維連續(xù)體的打造。

一、 必要性

如山海般難以窮盡的史料不可能被全部照搬在容量有限的史著中,即使罄竹以繼也并非我們所期待的。毫無史家意圖表征的史料陳列只能視作傳統(tǒng)史學中的長編。那些冠“戲曲史”之名,行史料收集之實的著述,應該以現(xiàn)代史著的遴選標準予以剔除。這類歷史工作不應被包括在戲曲史編纂這一現(xiàn)代學術活動的陣營中。戲曲歷史撰述實際是對戲曲萌芽、孕育、成型和發(fā)展過程的研究及呈現(xiàn),其任務在于闡述而非羅列史料式的簡單復述。戲曲史關注的不僅是戲曲歷史事件本身,也是眾多事件的內(nèi)在邏輯、歷史過程及其歷史依據(jù)。讓曾經(jīng)時空中存在的戲曲其“人”其“文”其“事”在史著中鮮活起來,完成戲曲流變外在風貌和內(nèi)在意蘊的多維呈現(xiàn),是具有現(xiàn)代史學意義的戲曲史書寫的方向和目標。

戲曲史家要做到闡釋歷史而非分目按類地逐條陳列史料,他們必須對浩如煙海的史料進行取舍、分割進而黏合成有機的整體。針對性地遴選和有邏輯的敘述行為,使得這項歷史工作成為一種不同于事件復述的講述。而上述遴選、解讀、描述和整合的工作,只有在理解戲曲史內(nèi)在深層結構的前提下才能有效、順利地開展。換言之,戲曲史家必須對其即將書寫的戲曲史有一個抽象的設計,即戲曲史家必須以一種思維形構——“模式”處理戲曲史元素,借助“模式”思維的力量保證歷史闡釋有效地開展。至此,我們提出模式治史的概念:所謂模式治史,即戲曲史家從內(nèi)在深層結構上宏觀把握戲曲史,完成戲曲演進路徑預置。戲曲史先以一種思維形構的形式被塑造出來。這是戲曲史家基于戲曲演進內(nèi)在邏輯認知對戲曲史采取的一種抽象設計?！澳Ｊ健彼季S將戲曲史轉化為一個簡明的時空連續(xù)體。戲曲史編纂本質(zhì)上屬于模式治史。

戲曲史家不管是否已經(jīng)明確意識到運用模式思維把握歷史,他們實際都處于某種治史模式中。英國歷史學家邁克爾·斯坦福對此有過總結,他說:

找出歷史的規(guī)律與模式,似乎就是理解歷史的初步而必要的階段。幾乎所有科學分支也都是開始于這樣的步驟。然后,對原因、結構、基礎單元及解釋理論進行的探索始能進行。(斯坦福 214—215)

“模式”是戲曲史家歷史言說的思維前提,制約著史述文本的生成。在“模式”的指導下,戲曲史家搜羅史料、還原事實,并在循序漸進的章節(jié)中安排講述,以線性演進的方式,言說能夠為人類認知能力理解的戲曲史?！澳Ｊ健睂嶋H上從歷史內(nèi)容和體例結構兩個層面支配史家的戲曲史纂。作為演進的一種構思和設計,“模式”潛存在歷史言說的背后。正因為“模式”的這一幕后操控力,對于它的揭示,我們可以從具體的歷史書寫入手,即進入史著,分析歷史框架的邏輯關系,考察選定的歷史主體以及具體的講述內(nèi)容,總結歷史連續(xù)體的構成內(nèi)涵,進而還原史家對于戲曲演進的抽象設計。

二、 核心命題

“模式”這一思維形構的成型,也是戲曲史家認知戲曲生成與發(fā)展內(nèi)在機制的過程。對內(nèi)在機制的發(fā)掘實際可以轉換為對“什么是戲曲生成和發(fā)展史”這一核心命題的作答。作為一種認知,該問題的答案實際上是史家戲曲史觀的具體構成。

作為人類精神活動和舞臺藝術樣式,戲曲不可能一蹴而就,它不會是在某個“點”突然出現(xiàn)、瞬間形成的。換言之,戲曲需要有一個逐漸孕育并成熟的過程,在某個“點”上完成從量到質(zhì)的蛻變。這樣,戲曲史就應該囊括一個重要的前置版塊,即戲曲生成史。那么,如何書寫生成史,回答這個問題前,需要解決戲曲是如何生成的,其孕育過程的實質(zhì)是什么這兩個問題。而這又可以進一步轉化為對如下問題的解答,即:戲曲生成過程究竟是一個類似種子長成植株的過程,還是類似源頭發(fā)軔而匯成江河的過程?

對書寫戲曲形成之后的發(fā)展歷程而言,確立變遷主體(實際衍變者)、梳理變化內(nèi)容、劃分歷史階段、揭示演進原因是戲曲史家歷史言說的核心工作。換言之,戲曲發(fā)展史核心命題實際上又可以拆分成以下四個問題:歷史主體(實際衍變者)是誰?具體衍變內(nèi)容為何?變化是否具有階段性?變遷背后的歷史原因是什么?只有解決了上述問題,并將其以文字的形式呈現(xiàn)出來,才能完成戲曲發(fā)展史的撰述。上述四個問題并非孑然孤立,實際上是環(huán)環(huán)相扣的,只有解決了前一個問題,才能夠得出后一個問題的答案。作為一個問題的四個方面,四者彼此相連,共同組成了戲曲史書寫的核心命題,即“戲曲發(fā)展史是什么”。概言之,在對戲曲發(fā)展史內(nèi)在構成的認知上存在一個明確的邏輯鏈,這個鏈條的起點就是第一個問題,即“究竟是什么在變”。變遷主體當然是戲曲,但僅“擱淺”在這個概念上,未免失之籠統(tǒng),并不能真正啟動歷史工作。史家需要對真正發(fā)生變化的實體進行發(fā)掘。這就需要對戲曲本體構成進行解剖,尋找實際承載戲曲歷史圖景的參變主體。如此,才能順利進入第二個問題,即“變化的內(nèi)容是什么”中去,才能有目的地去收集所確定的歷史主體的相關材料并開展變遷的梳理。在完成梳理后,才能依次進入第三個、第四個問題,即“變化的總體趨勢”和“變化的深層原因”中去,從而呈現(xiàn)一個線性、動態(tài)、具有階段性特點的過程。

然而,回顧20世紀中國戲曲史編纂歷程,并不是學科誕生之初戲曲史家就已經(jīng)對戲曲歷史主體達成共識,他們實際上對“什么在變”這一問題并未統(tǒng)一認識。民國史家往往剔抉出戲曲的某一構成質(zhì)素,梳理其流變,這是對參變主體的不同認定。這一點與古代戲曲學中“流別”考察的處理方式幾乎一致。當然,導致認定不同的根源在于戲曲自身,畢竟它的本體構成質(zhì)素是多元的。正因為不同戲曲史著認定的變遷主體有差異,它們所呈現(xiàn)的歷史圖景也不盡相同。換言之,戲曲史觀的差異是戲曲史著述呈現(xiàn)出不同治史模式的根本原因。

三、 類型與內(nèi)涵

通過考察民國時期誕生的中國戲曲史著所設計、所呈現(xiàn)的戲曲歷史圖景,我們發(fā)現(xiàn)隱藏在歷史書寫具體內(nèi)容和體例安排中的治史模式主要有如下四種:要素匯聚模式、文體模式、曲模式、劇模式。下文將對這四種治史模式的內(nèi)涵進行集中論述。

(一) 要素匯聚模式

首開戲曲生成史治史模式的是王國維的《宋元戲曲史》,它對戲曲是如何生成的這一問題的作答思路如下。

首先,王國維完成了對“戲曲”的定義,即真人扮演角色表演故事,其中故事的講述主要方式是演唱代言體的“曲”?！扒钡膬?nèi)容作為角色的語言或是內(nèi)心,和賓白以及動作、舞蹈一起完成一個完整故事的呈現(xiàn)。上述定義實際上將戲曲視作多質(zhì)素組建的綜合體,即“歌”“舞”“故事”按照一定的邏輯合成。其次,王國維借助自然界匯成江河的客觀物質(zhì)模型來設計戲曲生成路徑。在他看來,戲曲的生成不可類比自然界種子萌芽到幼苗再到成年植株的過程。植物生長是一個可以通過累積性觀察記錄詳細成長階段的過程,不同時期的形態(tài)反映一粒種子長成為植株的經(jīng)過。這類生長實際上是客觀的個體性源頭不斷吸收外來養(yǎng)料,使之成為自我有機構成的過程。相比于這一吐故納新的自然個體成熟歷程,戲曲的成型不是一個“觸目可見”的過程。它沒有一個“種子式”的源頭,雖然它也并非“從空而降”,但其孕育過程卻是一個經(jīng)過多樣融合和碰撞的復雜經(jīng)歷。這樣的生成過程本質(zhì)上更像是一條河流的起源與匯聚,多個源頭交匯并進,又在一路奔流前行中不擇細流。于是,王國維選擇了后者,揭示出諸多構成質(zhì)素匯聚的戲曲生成本質(zhì):戲曲本體構成質(zhì)素不是單一的,只有這些構成戲曲的必備元素按照某種規(guī)律進行組合,戲曲才宣告誕生;而完全匯聚前出現(xiàn)的僅由若干或某一要素構成的藝術形態(tài)實際上是“前戲曲”藝術樣式。這實際上是一個逐漸匯聚固定的過程,其發(fā)生的具體路徑是:與戲曲具有同構關系的其他藝術門類在獨自演化的道路上不斷發(fā)生交叉,在交叉完成后帶來了全新的“前戲曲”藝術樣式,這也是某一藝術門類的全新藝術形態(tài)。當它們穩(wěn)定后再次踏上征程,繼續(xù)發(fā)生融合。當這一交叉現(xiàn)象發(fā)生在所有與戲曲存在共建關系的藝術門類之間時,也就意味著所有構成要素實現(xiàn)匯聚,戲曲始生成。總之,“前戲曲”藝術樣式通過長期的相互碰撞和逐漸融合在適當?shù)钠鯔C誕生了獨立有機體。

王國維在完成戲曲生成史內(nèi)在機制的揭示后,《宋元戲曲史》對生成史的書寫也就有了相應的安排。各類“前戲曲”藝術樣式作為生成史的重要載體,被鉤稽、考證并按照距離“成熟體”的遠近順序進行了線性展示。這種“遠近”不僅體現(xiàn)在時間距離上,更體現(xiàn)在所含必備要素的數(shù)量上。通過順時地銜接,從早期具有單一要素的“遠祖”到較多要素附著的“近源”再到匯聚所有構成必備要素的真正戲曲,相對獨立的靜態(tài)講述被轉化為戲曲誕生過程的動態(tài)演示,客觀呈現(xiàn)了一個由少及多、由機械到協(xié)調(diào)的過程。

隨著《宋元戲曲史》的逐步經(jīng)典化,王國維首創(chuàng)的戲曲生成史書寫方式幾乎被每一位后繼著史者采納,成為戲曲源流史述實踐中遵守性最高的一項規(guī)范操作。史家們遴選與戲曲這一表演藝術存在同構關系且在時間維度上具有先后差異的藝術門類,作為戲曲“源”“淵”的搜索領域分途回溯。正是對戲曲形成內(nèi)在機制獲得把握,戲曲源流史述具有了治史模式——要素匯聚模式。所謂要素匯聚模式,即戲曲孕育成熟的過程被設計簡化成構成要素層累的歷程。史家通過回溯要素湊集過程,推闡戲曲形成途徑,讓各種附著了戲曲構成要素的藝術形態(tài)承載起戲曲生成的歷史過程。在對不同時期“前戲曲”藝術樣式的“連續(xù)性”描述中,構成要素逐步累積與漸次穩(wěn)定的動態(tài)歷程獲得呈現(xiàn)。模式下的戲曲源流的探尋已經(jīng)不是純粹科學意義上客觀實體的搜索,而是基于形而上的藝術本體構成認知的哲學闡釋。戲曲溯源呈現(xiàn)出鮮明的闡釋特征。

(二) 文體模式

王國維《宋元戲曲史》第八至十五章正式進入元代戲曲(北劇南戲)的歷史言說。《宋元戲曲史》在呈現(xiàn)元代戲曲兩個“品種”狀貌時,選取了如下橫向維度:文獻信息(流存情況、成書年代、著作權、版本等)、創(chuàng)作主體(作品背后的作家)、文本特征(以文本體制、文體淵源和美學風格為核心),兼及作品、作家、時代環(huán)境三者關系的論述。不難發(fā)現(xiàn),王氏所選定的歷史主體實際上是作為一代文學的戲曲而非舞臺藝術樣式的戲曲。他將戲曲視作形成于元代的新文體,而這一文學樣式又由于用“曲”的差異而分為雜劇和南戲兩種。當我們考察《余論》部分元明兩代南戲北劇的敘述時,會更加堅定這一看法——王氏歷史講述的最大特征是立足文本,只談戲曲文體創(chuàng)作的變遷。假如王氏繼續(xù)書寫清代戲曲史,不難想見,他會一如既往地選取文本和作家作為歷史對象,以文體創(chuàng)作構成的變遷作為其書寫的具體內(nèi)容,并從作家和時代兩方面揭示歷史原因。

在西方戲劇觀和進化理論的影響下,王國維對作為一代文學的戲曲發(fā)展的內(nèi)在邏輯作出了如下揭示:作為文體的戲曲同樣遵循“文學代勝”的規(guī)律,在為一代文學“代言”后,又會迅速讓位于另一文體。元代,戲曲文學已然登峰造極,而明清之世,其衰颯宿命在所難免。他的這一文體“始盛終衰”的認知早在《人間詞話》(1908年)中就已經(jīng)提出來,只是在《宋元戲曲史》中被明確地安放在戲曲的身上。他在《人間詞話》中曾有這樣一段論述:

四言敝而有《楚辭》,《楚辭》敝而有五言,五言敝而有七言,古詩敝而有律絕,律絕敝而有詞。蓋文體通行既久,染指遂多,自成習套。豪杰之士亦難于其中自出新意,故遁而作他體,以自解脫。一切文體所以始盛終衰者,皆由于此。故謂文學后不如前,余未敢信,但就一體論,則此說固無以易也。(王國維,《人間詞話》 72—73)

當然,如果我們繼續(xù)向前追溯,王氏這一觀念可以在其接受西方思想的青年時期找到源頭。王氏少作《詠史二十首》(約1897年底作)中明顯的西方“新學語”,表明其二十歲上下即已受到西方“物競天擇”思想的影響。②

在揭出戲曲發(fā)展內(nèi)在規(guī)律的同時,王國維還為這一“始盛終衰”的歷史現(xiàn)象找到了一個明確的注腳,那就是文學美感的江河日下。而作出這一判斷的依據(jù)正是他提出的“自然”“意境”說?？傊?在他看來,構成要素的逐步協(xié)調(diào)與融合實際是一個美感不斷提升的過程,即更多要素能夠引起主體更強烈的審美愉悅。戲曲正式形成之際,也是其自身美感獲得穩(wěn)定、達到極限之時。因為,在這之后,在該文體被反復創(chuàng)作的過程中,過多的人工斧鑿會不斷地沖淡那份最初的“原生態(tài)”之美。隨著“自然”的流逝,戲曲也呈現(xiàn)出向下的趨勢。明清時代,戲曲已然繁華落幕,不能再作為那個時代的代表性文體。一言蔽之,戲曲生成過程是藝術美感增強,最終形成專屬戲曲的獨特審美特征的上升歷程,而隨著明清戲曲美學層次的下降,主體通過閱讀所獲取的審美愉悅也在逐漸變?nèi)酢Ｃ髑鍍纱鷳蚯诮?jīng)歷元代巔峰之后的美感“退化”之路,而非戲曲進化鏈條中的更高級別。王國維曾向青木正兒冷言以稱:“明以后無足取,元曲為活文學,明清之曲,死文學也。”(青木正兒 1)王氏此意并非鄙棄青木氏撰近世戲曲史之學術理想,實則是基于他所認定的文體史觀對明清戲曲作出價值評判。

假如我們把《宋元戲曲史》所呈現(xiàn)的生成史和元明戲曲發(fā)展史聯(lián)系起來看,不難發(fā)現(xiàn),從古劇時代到元代再到明清,戲曲發(fā)展軌跡是一條開口向下的拋物線,元代戲曲對應這條拋物線的頂點。元代之前是走勢向上的曲線,而元代以后則是漸次趨下的曲線?！斑M化—退化”正是王國維為中國戲曲起源、形成、發(fā)展的歷史所設計的的線性結構。王國維以元代為分水嶺,切割出藝術綜合提升的中國戲曲形成之路和文本審美境界層次愈趨愈下的中國戲曲發(fā)展歷程。

如果說《宋元戲曲史》的生成史述立足作為多要素綜合體的戲曲認知,把握戲曲生成機制,那么,在演述戲曲發(fā)展史時,王國維的戲曲史觀實際上發(fā)生了偏轉。在選定歷史主體時,之前作為綜合藝術的戲曲被棄置不用,代之以作為文學一體的戲曲。放大戲曲文學漠視其他藝術構成的行為與史家主體密不可分。王國維的詩人氣質(zhì)和對戲曲作品以外構成要素的陌生是他以文體史觀把握戲曲演進的重要內(nèi)因。比起分析舞臺,他更在行的是通過搜羅、整理戲曲作品,借助文本創(chuàng)作變遷展示歷史流變。放棄舞臺,專注文本,王國維更像是一位戲曲文獻家和文本批評家。

王氏之后,青木正兒《元人雜劇序說》、鹽谷溫《元曲概說》、賀昌群《元曲概論》、朱志泰《元曲研究》等皆將元雜劇文體當作歷史主體,以作家作品為考察對象,概述雜劇文本在體制、風格、題材等方面的特征,本質(zhì)上是通過文體創(chuàng)作的歷時編排實現(xiàn)元代戲曲發(fā)展歷程的呈現(xiàn)。當然,他們也擁有和王氏一樣的文體演進認知,即認為元雜劇是戲曲文學的巔峰。至此,我們對“文體模式”作一定義:所謂文體模式,是一種基于“文體本位”觀念的戲曲歷史內(nèi)在結構把握,即戲曲史家將作為“一代之文學”的戲曲選定為歷史主體,通過戲曲文學創(chuàng)作流變規(guī)律的總結完成演進內(nèi)在機制的揭示,以文本結構的變遷、審美風格的遞嬗和內(nèi)容題材的流變作為史述內(nèi)容。在以文體創(chuàng)作變遷統(tǒng)攝戲曲流變的歷史設計中,相比于文體其他構成的流變,文章審美風格流變這條“美的歷程”格外顯眼。這本質(zhì)上是建立在讀者審美接受基礎上的歷史演述。它以文學作品接受為出發(fā)點,以審美為中介來勾勒“文學戲曲”的歷史。這群史家以“對文學作品特殊的個性化的審美感受體悟為根本”,在歷史著述中“完全忠實于自己的審美感受而致力于將這種感受傳達出來”(葛紅兵 137)。

“文體模式”在凸顯戲曲文本創(chuàng)作的同時,也遮蔽了戲曲藝術的其他構成方面。當然,該模式治史的正面影響也應被充分肯定。我們回顧《宋元戲曲史》誕生之前的文學史著,不見戲曲作品的身影。而自王氏于戲曲史纂實踐中首次嘗試以“文體模式”治史,其關于戲曲作品文學屬性的肯定引起了文學史家的重視。此后的文學史著多為戲曲文學安排篇幅。文學史家們在還原文學生存狀貌時,也將戲曲作為同時期文學體裁之一納入考察視野。因此,《宋元戲曲史》開啟了戲曲史在文學史述中占有一席之地的局面。

20世紀下半葉,當學界對于作為舞臺藝術的戲曲才是較完整的歷史主體這一觀念達成共識后,“文體模式”引起了學人的反思,用文體代替藝術被視作一種偏頗,至少它的變遷不能完全代表戲曲的演進。不過,這一模式仍然有它存在的必要,于是史家們開始在稱呼上“自圓其說”,大凡以“文體模式”治史的史著不再被徑直稱為“戲曲史”,而代之以“戲曲文學史”。

(三) 曲模式

吳梅、青木正兒、盧前、許之衡、王易等史家秉承傳統(tǒng)曲學體系中的戲曲本體認知,依舊將戲曲納入“曲”概念中予以關照。盧前關于戲曲史的一個幽默的譬喻可視作這類史家共同的心聲。他說:“中國戲劇史是一粒橄欖,兩頭是尖的。宋以前說的是戲,皮黃以下說的也是戲;而中間飽滿的一部分是‘曲的歷程’?！?盧前 8)

傳統(tǒng)“曲”概念雖然在不同歷史階段的所指有別,但概念內(nèi)涵始終如一,即將音樂層面的“聲”和文學層面的“辭”作為“曲”的兩個核心要素,認為“曲”是有韻文學的支流,文樂互為表里。當這些史家將戲曲歷史主體設定為“聲辭結合體”的“曲”時,他們實際上已經(jīng)完成了參與衍變的具體內(nèi)容的確立,即“曲”的兩個構成方面——曲文和曲樂及其相互關系。他們揭示出作為“曲”的戲曲的歷史演進機制:作為“文”“樂”或“詩”“聲”共建體的曲,在“文”“樂”組合基本形制保持不變的前提下,“曲”的體性是不會發(fā)生變化的?！拔摹薄皹贰北旧順嫵傻牟煌瑒t是“曲”具有品種差異的根本原因?！拔摹薄皹贰辈顒e背后的原因相當復雜,有文化的、地域的、民族的,等等。不同“曲”品種的流行程度有高低之分。當一個時代的創(chuàng)作、演出都在以某一曲體為中心時,那么,它就會成為主流。當然,它的“霸主”地位并非不可撼動,隨著審美的遷移,它會從中心地位逐漸退向邊緣而被另一曲體取代,這就是“曲”演進的實質(zhì)。和文體代謝觀念不同的是,曲體的遞嬗往往并不是以新易舊。“誰是主人誰是客”,最終取決于觀賞和創(chuàng)作類群的主流審美趣味,這期間會出現(xiàn)“老樹新花”的現(xiàn)象。曲體自身變化引發(fā)的興替過程被史家視作曲演進的歷史脈絡。當然,某一曲體也會因行腔、吐字、音韻等的不同而存在差異,這就涉及曲派和聲腔,它們在各自的歷史階段豐富了“曲”史的面相。其中不同聲腔間也存在一種競爭關系。某一聲腔取代此前主流聲腔地位的過程為進一步劃分歷史階段提供了依據(jù),即某一曲“品種”的盛行階段還可以根據(jù)不同聲腔的流行程度被繼續(xù)劃分。

在認識到曲體變遷和某一曲體自身發(fā)展后,“曲史”被大致切分成“南北曲分歧—北曲興盛—南曲復興—海鹽腔盛行—昆腔勃興”五個首尾相連的時期?！扒Ｊ健笔芳也粌H根據(jù)“文”“樂”變動引起的曲“品種”變遷對“曲史”進行一級切分,將其分成由北曲、南曲分別主導的兩個時代;也根據(jù)聲腔的流行程度,對南曲主導時代進行二級切分。

20世紀上半葉出現(xiàn)的以《中國戲曲概論》《中國近世戲曲史》《中國戲劇概論》《詞曲史》為代表的一類史著,實際上采用了同一種治史模式——“曲模式”。所謂“曲模式”,是一種基于“曲本位”觀念的戲曲歷史內(nèi)在結構把握?！扒北辉O定為歷史主體,而“曲”的核心質(zhì)素“文”與“樂”的發(fā)展則被視作具體衍變內(nèi)容。曲“品種”“亞種”主流地位的播遷成為歷史階段劃分的重要依據(jù)。如果說依“曲”而建的書寫框架是歷史的“骨骼”,那么,曲牌格律、組織結構、聲腔種類、曲家曲作則是填充骨骼的肌肉?！扒Ｊ健北举|(zhì)上是通過探尋作為音樂文學樣式之一的“曲”的歷史演進機制,完成戲曲史的抽象設計。在“曲模式”史著中,由于“文”層面的材料相對豐富,對它的描述篇幅一般會多于“樂”層面。

在以“曲”史替代戲曲史后,所獲取的歷史軌跡不同于“文體模式”中給出的開口向下的拋物線式的軌跡,在部分史家那里它竟是一條螺旋式上升的曲線,元曲盛極的說法受到質(zhì)疑。盧前曾比附詞史描述過元明清三代“曲”的發(fā)展軌跡,他說:

余嘗謂使以詞歸諸宋者,則曲當推朱明一代。何也?曲之在元,猶詞在唐五代時也。元雖有南戲,時傳奇體猶未備;惟明則南詞北曲相將進展,雜劇傳奇并臻絕妙,豈可以肇端于元而遽奪之乎?曲迄于清,雖稍稍衰矣;而譜律日嚴,遠邁前葉。仍一代偏勝之說,明曲有足多者;就一體論,明清戲曲亦不可或忽視也。(盧前 227)

在他看來,“曲”并非走過一條退化的道路,在元明清三代,它實際走過的是一條形制逐漸完備的成長之路、進步之路。

這一模式的形成得益于古代曲學。古人關于曲律、文辭及二者關系的討論啟發(fā)民國史家將“聲”“辭”確立為“曲”的構成質(zhì)素;他們又在古人南北曲更迭和南曲諸腔興替論述的啟發(fā)下進一步把握戲曲歷史脈絡?！扒Ｊ健北憩F(xiàn)出明顯的舊學痕跡。以吳梅為代表的史家在思維和表達上向傳統(tǒng)曲學“取經(jīng)”,從而使得舊學在20世紀初尚未成為“絕響”,至少被部分由舊入新的史家存續(xù)在“曲模式”史著中。雖然“曲話體”已經(jīng)被學人摒棄,但“曲模式”史著為相關思維和表達提供了棲身之所。這些延續(xù)“曲”觀念的史著,表明傳統(tǒng)曲學在戲曲史學科創(chuàng)設之初給篳路藍縷的學人們以重要的啟發(fā)?！扒Ｊ健笔分c《宋元戲曲史》所體現(xiàn)出的現(xiàn)代學術意味構成了一種對抗,這一矛盾性的存在為20世紀初新舊學術轉型提供了生動的注腳。

(四) 劇模式

“曲模式”史著流露出濃厚的傳統(tǒng)學術趣味,但并不意味著在這些史著中找不到現(xiàn)代戲劇觀念的蛛絲馬跡。無論是青木正兒在《余論》部分對皮黃戲劇場經(jīng)營和舞臺形制的介紹,還是盧前在戲曲史述結尾附驥式地增加中國話劇的介紹,都讓我們看到,這些秉承“曲本位”觀念的史家已經(jīng)在新舊學術轉型的現(xiàn)實環(huán)境中變得不再“純粹”,他們不得不正視和接受“劇”觀念。雖然他們?nèi)砸詡鹘y(tǒng)繼承者的姿態(tài)書寫心目中的“曲史”,但在酣暢淋漓的講述之余,現(xiàn)代戲劇觀念已然如過墻筍鞭般悄無聲息地滲透到他們的書寫中。當“曲”視角無法觀照舞臺表演這一缺陷被更多的研究者認識到,當戲曲史需要更立體地還原過往時空時,以周貽白為代表的史家開始在他們的歷史書寫中對戲曲演進作出另一種全新的設計。

在將戲曲發(fā)展的歷史主體確立為“劇”之后,周貽白等史家也需要基于“劇”的構成剖析進一步厘清“劇史”是如何演進的。周貽白曾在《中國劇場史》中開門見山地談到自己關于中國戲曲本體構成的認知,他引“theatre”一詞,以西方戲劇的觀念建構自己的戲曲觀:

劇場,原文為Theatre。其語源出自希臘的動詞theasthai原意為“看”。沿用至今日,便成為一個含義頗為廣泛的名詞。所包括者有戲劇、劇團、舞臺、客座,及其他關于戲劇的各方面。換言之,便是戲劇的全部。(周貽白 1)

周氏的“劇場”并非只指戲曲演出場所這一客觀物質(zhì)空間,而是泛指戲曲藝術的全部。所謂的“全部”,不僅包括戲曲家、戲曲作品,還包括戲曲演出場所(客座、舞臺)、登臺表演前的準備(舞美、服化)、演員表演、樂隊伴奏以及組織和培訓演員的團體、機構。③

在明確了歷史主體便是“戲劇的全部”后,史家需要在演劇視閾中重現(xiàn)審視舊歷史對象,將新舊對象整體納入演劇體系中,按演劇術語統(tǒng)一命名。原先的曲體文學創(chuàng)作被重新審視,它隸屬于戲曲活動的前期環(huán)節(jié)——劇本創(chuàng)作,曲文被并入“劇本”,“曲體文學”被“劇本文學”取代。當然,“劇本文學”概念在范疇上比“曲體文學”更大,它不僅包括曲辭風格、曲牌格律、聯(lián)套規(guī)則等,還包括故事邏輯、矛盾沖突、情節(jié)結構等。而曲樂則和念白、程式、動作等一起被并入“演員表演”的概念中。

總之,以周貽白為代表的史家認為:演劇活動實際上是一系列環(huán)節(jié)的“合成體”。這些環(huán)節(jié)包括:劇本創(chuàng)作、演員組織、劇場營造以及登臺表演(此時接受環(huán)節(jié)尚未被提出)。只有這些環(huán)節(jié)有序地開展,才能保證演劇順利完成?；诖?他們進一步完成了作為“劇”的戲曲演進內(nèi)在機制的揭示:文本與舞臺作為該活動的決定性要素,其變化必然會引起“劇”自身屬性的變遷,從而催生出不同的“劇”類。新“劇”類的誕生會引起劇壇霸主的變化,即它作為生機勃勃的新生藝術種類會逐漸壓抑原先主宰劇壇的舊“劇”類并最終取而代之。不同劇類“你方唱罷我登場”的動態(tài)過程被視作“劇”史的基本脈絡,而依據(jù)“劇”類的涌現(xiàn)和流行“劇”類的更迭可以對“劇”史的階段進行切分,即將“劇”史分成“宋元南戲—元雜劇—元末南戲—明雜劇—明清傳奇—清末花部”六個依次相連的時期。而某一特定歷史階段中“劇”類的存在狀態(tài),則是由演劇活動的方方面面(劇本、表演、導演、劇作家、演員、舞臺美術等)共同呈現(xiàn)的。上述歷史脈絡把握與歷史內(nèi)容選定,正是“劇模式”戲曲史家對“劇”史如何衍變問題的回答。

至此,我們認為:所謂“劇模式”,是一種基于“劇本位”觀念的戲曲歷史內(nèi)在結構把握。作為“劇”的戲曲被確立為歷史主體,“劇”的重要構成——劇本創(chuàng)作、舞臺表演、劇場結構以及人員組織的變遷被視作具體衍變內(nèi)容。而“劇”類的涌現(xiàn)和流行“劇”類的更迭則是戲曲歷史分期的依據(jù)。史家圍繞上述構成方面依次描繪每一時期“劇”類的狀貌,完成戲曲舞臺藝術演進的呈現(xiàn)。戲曲史被設計成“劇”史。

相比于“文體模式”“曲模式”,“劇模式”對于戲曲史的設計更加符合演進的實際,其所考察的歷史對象種類也更豐富。然而,中國戲曲歷代舞臺演出資料的整理工作在20世紀上半葉尚未全面展開,僅憑周貽白一人之力畢竟有限,因此其歷史書寫中用以測繪戲曲演出史圖像的史料無論數(shù)量還是類型都很少。事實上,周氏對各時期戲曲演出的還原主要還是依靠傳世的文字資料,運用推理、互證的方法從文本文獻中尋求有效信息。社會學中常用的田野調(diào)查法以及文物文獻互證法尚未在周氏戲曲史撰著中被全面使用。因此,雖然周氏努力以“劇”的構成要素衍變呈現(xiàn)戲曲史,但和劇本還原相比,其所描繪的表演、劇場和組織的歷史面貌仍舊是粗線條的。不過,周氏歷史工作的開拓性仍然值得肯定?，F(xiàn)代戲曲史學史上第一個有意識系統(tǒng)還原古代戲曲演出形態(tài)的戲曲史家,周氏當仁不讓,他甚至還試圖還原各種“前戲曲”藝術樣式的舞臺形態(tài)。

需要指出的是,董每戡在認識到戲曲的復合構成的同時,還存在一種更加抽象的本體認知,即他認為戲曲不僅是融合“文學性”與“演劇性”的表演藝術,“也是文化的一部門”(董每戡 140),是建立在生產(chǎn)關系、國家體制、政黨政治基礎之上的人類精神活動產(chǎn)品,而決定其內(nèi)涵的根本因素則是經(jīng)濟基礎?？梢?在董氏的觀念中存在一種作為意識形態(tài)的戲曲。不過,董氏上述關于戲曲本體的重要認知并未指導他確立歷史變遷主體。或者說,“意識形態(tài)”理論只是作為董氏歷史評論的理論工具,并未真正參與述史模式的建構。

真正的意識形態(tài)模式治史的思路設計應該是這樣的:戲曲歷史主體是作為觀念的集合,是從客觀具體物態(tài)中剝離出來的一種抽象的精神構成體。戲曲史則被設定為作為意識形式的戲曲的遞代變遷。而作為與社會經(jīng)濟和政治直接聯(lián)系的觀念集合體,其背后的決定者又是社會存在,即其起源于以生產(chǎn)勞動為基礎的社會物質(zhì)生活,它隨經(jīng)濟基礎的變遷而變遷。因此,“意識形態(tài)”模式史著旨在呈現(xiàn):作為思想認知載體的戲曲,其蘊含在形式中的“意味”的流變;賦予上述“意味”的具體手段的差異;以及社會經(jīng)濟政治介入這一上層建筑的具體路徑的不同,并進一步揭示特定社會時空中各戲曲類型作為觀念存在的意義,完成這一隸屬于文學藝術類的觀念思想的動態(tài)歷程。這才是該模式史著需要著力摹畫的歷史圖景。然而,事實卻是這樣的:董每戡的《中國戲劇簡史》在不同階段所呈現(xiàn)的依舊是“曲體文學”或“演出狀況”,并非站在更高層面對隱含在藝術形式背后的人類精神活動作整體考察。因此,該書并不能稱之為“意識形態(tài)”模式史著。那些已經(jīng)進入董氏歷史書寫的“意識形態(tài)”話語,實際上只是董氏在運用馬克思“經(jīng)濟基礎/上層建筑”的理論模型展開戲曲史實的評論,而不是對戲曲史內(nèi)在結構進行抽象把握。1949年以后,“意識形態(tài)模式”仍然未被全面建構,而是朝著另一個極端發(fā)展,即出現(xiàn)了“階級斗爭模式”。中華人民共和國成立后,唯物戲曲史觀作為一種“時尚”與“權威”被集體建構,它所造成的最大影響就是戲曲歷史演進脈絡被納入宮廷與民間兩條路線的斗爭中重新提煉,戲曲史被演繹成一條與階級斗爭史和社會發(fā)展史同頻共振的線索。

不難發(fā)現(xiàn),盡管“文體模式”“曲模式”“劇模式”中確立的戲曲歷史主體不同,但它們對演進內(nèi)在規(guī)律的把握都有一個共同的邏輯基礎,那就是競爭機制。無論是一種文體,還是“曲”抑或是“劇”,戲曲本體構成要素表現(xiàn)形式的變動會使得戲曲分化出同體的不同種類。這是“戲曲”大門類下“品種”推陳出新的動態(tài)過程。各“品種”以及同一“品種”的不同“亞種”間都存在競爭,在這場爭奪觀眾的戰(zhàn)爭中,自身藝術品質(zhì)、擁躉者數(shù)量等因素決定了它們的流行程度。趨向中心、漸成主流的“品種”或“亞種”迫使原先的劇壇霸主“遜位”?！翱範帯Q霸”循環(huán)往復,作為歷史周期,使得戲曲在交相更迭中前進。依靠內(nèi)部新陳代謝,戲曲擁有了一個不斷演化的過程,從而呈現(xiàn)出“你方唱罷我登場”的歷史發(fā)展理路。

余 論

民國戲曲史家基于戲曲史內(nèi)在構成的抽象概括,劃分歷史階段,設置史著章節(jié)。他們以某一種類“引領”劇壇文壇的時代作為一個歷史階段,據(jù)此選取轉捩點完成線性歷史的人為切分。這些前后相連的歷史時段作為一級框架,又成為他們分章的依據(jù)。階段對應史著的“章”,各章順次銜接構成歷史書寫的縱向結構。史家們在上述具有時序性的框架中安排各“品種”或“亞種”的描述,以它們的具體構成作為描述對象。各史著通過不同構成方面特征的總結,呈現(xiàn)上述歷史主體的狀貌,進而揭示變遷,間或插入歷史原因的分析。圍繞“品種”或“亞種”展開的各方面描述則又構成了橫向并列的關系。在組織各方面描述時,存在兩種不同的體例安排,這決定了“章”的下一級結構“節(jié)”的設置。如果直接按照講述層面分類,那么每一層面則對應一節(jié);④如果按照傳統(tǒng)書目的體例,以作品或作家出目(適用于戲曲文學史或曲史講述),在每一條目中針對單部作品從不同方面逐一討論,那么,每一條目實際上是歷史講述的單元格。當一章之內(nèi)單元格眾多時,則按邏輯合并若干條目構成一節(jié)。⑤無論是哪種安排,一級框架內(nèi)都形成了具有橫向結構的二級框架。概言之,如果說戲曲生成史述采用每一成長階段羅列諸多“前戲曲”藝術樣式的“縱—橫”體例,那么,戲曲發(fā)展史述則采用每一歷史時期橫向描述的“縱—橫”體例。因此,20世紀上半葉誕生的戲曲史著在章節(jié)結構上呈現(xiàn)出縱橫結合的邏輯關系。在戲曲如何歷時推移這一理性認知指導下,戲曲史事件獲得了整合。這些原本偶然的歷史事件在思維參與下被納入一個歷時性與邏輯性相統(tǒng)一的過程并以文本形式呈現(xiàn),我們則通過文本認識和理解那個經(jīng)過戲曲史家慘淡經(jīng)營的一維連續(xù)體——由零散的歷史碎片整合而成的戲曲歷史闡述。

戲曲史模式作為戲曲史構思的基始,是理解和解釋戲曲史的元話語,因而在邏輯上具有衍生功能,能衍生出戲曲史述的各種操作性定律。這正是戲曲史治史模式原生性特征的體現(xiàn)。這種原生性屬性為每一種治史模式制定了規(guī)約,在這種規(guī)約下,不同模式的戲曲史著擁有了不同的戲曲史解釋。戲曲史治史模式的采用目的在于能夠順利地展開戲曲史述,因為它能為歷史講述提供一種直觀而又利于理解的模型,依靠這一模型,繁復的戲曲歷史的言說變得不再遙不可及。這正是戲曲史治史模式所體現(xiàn)出的可操作性特征。與這一特征緊密關聯(lián)的另一特征則是簡約性。因為戲曲史述在操作層面上的便捷,戲曲史現(xiàn)象也變得清晰而呈現(xiàn)出一條主體的脈絡,紛紜復雜的戲曲史現(xiàn)象趨向于簡化而非變得更加支離破碎。戲曲史模式擔負起戲曲史闡述簡約化的職責。

自20世紀始,真正意義的戲曲史著才開始涌現(xiàn)。當戲曲曾經(jīng)走過的風雨歷程以現(xiàn)代史著形式被呈現(xiàn)時,原生態(tài)歷史被轉化為文本歷史。它們的誕生打破了“論從史出”的傳統(tǒng)史學理念。注重史料占有而忽視思維模式參與的戲曲史書寫局面被突破?！澳Ｊ健睂κ芳业氖纷雽嵺`形成內(nèi)在約束力。在“模式”的操控下,史家選取意向性史料,并按照意圖體現(xiàn)的邏輯關系予以重組,在有序有理的書寫中完成歷史講述,把戲曲歷史的內(nèi)在結構清晰地呈現(xiàn)在歷史讀者面前。正是依賴“模式”的整合,塵封的戲曲史料“開口講話”,作為有意味的組織體傳達史家意圖。

注釋[Notes]

① 王國維之前的文獻和考證工作實際都在為《宋元戲曲史》的成書服務,《宋元戲曲史》正是建立在之前一系列戲曲研究成果之上,是對此前研究的系統(tǒng)總結。王國維在1913年1月5日致繆荃孫的信中曾有過交代:“四五年中研究所得,手所疏記,心所儲藏者,借此得編成一書?！?王國維,《王國維全集·書信》 33)

② 該詩其三有“憯憯生存起競爭”之句,明顯受到嚴復《原強》一文譯介的達爾文《物種起源》中“進化論”基本觀點的影響。嚴氏《原強》一文幾乎與康有為“公車上書”同時問世,一時振聾發(fā)聵,聲名大噪。(陳鴻祥 56—57)

③ 周貽白在《中國劇場史》中將演劇活動大致分成三方面——“劇場的形式”“劇團的組織”“戲劇的出演”(系三章的章名),每一類又設若干小類(系每章的小節(jié))?！皠龅男问健卑ㄎ枧_、上下場門和后臺,“劇團的組織”包括劇團、腳色、裝扮、砌末、音樂,“戲劇的出演”包括唱詞、說白、表情、武技、開場與散場。盡管周氏的分類體系并非完善,甚至有不當之處,但這一初步嘗試正表明他開始在“劇本位”觀念指導下設計戲曲歷史演進路徑。

④ 比如,周貽白《中國戲劇史》第四章《元代雜劇》分三節(jié),即“雜劇的體例”“文辭與結構”“排場及其演出”,該章即按照需要描述的層面進行“節(jié)”的劃分,其中第一、二節(jié)屬于“劇本”呈現(xiàn),而第三節(jié)則是“表演”和“場所”呈現(xiàn),各節(jié)構成并列關系。

⑤ 比如,青木正兒《中國近世戲曲史》第九章《昆曲極盛時代(前期)之戲曲(萬歷年間)》分為四節(jié):第一節(jié)“先進之諸作家”、第二節(jié)“吳江一派”、第三節(jié)“湯顯祖”、第四節(jié)“其余諸家”。除去第三節(jié)外,其余三節(jié)都是由若干條目合成的。如“先進之諸作家”由“一、張鳳翼”“二、梁辰魚”“三、屠隆(附鄭之文)”三則合成。當然,青木氏在遇到一章內(nèi)各條目無法按類歸并時,則不予處理,讓它們繼續(xù)雜聚在一起,如第八章《昆曲勃興時代之戲曲(自嘉靖至萬歷初年)》即由“一、李開先”“二、鄭若庸”“三、徐渭”“四、陸采(附李日華)”“五、馮惟敏”“六、王世貞”“七、汪道昆”七則構成,并不分節(jié)。

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