潘建偉

作為同光派著名詩論家及詩人的陳衍一直是中國近代文學(xué)研究的重要對象,不論是對于他的“三元說”“學(xué)人之詩”理論的探討,還是對于他的“同光體”思想的闡釋,抑或?qū)τ谒c道咸時期宋詩派關(guān)系的研究,都已蔚為大觀。近年來又有學(xué)者探討他與近代詩學(xué)史敘事范式的聯(lián)系,更是梳理出了“整齊劃一的道咸演化史和異彩紛呈的同光流別史”。①但過往的研究基本都是在舊體文學(xué)研究范疇之內(nèi)展開的,未能將陳衍放在新文化運(yùn)動的大背景下進(jìn)行討論,未能考察他前期詩學(xué)與后期詩學(xué)的連續(xù)性與相異性,也未能將其詩學(xué)與新詩理論結(jié)合起來進(jìn)行研究。

新詩運(yùn)動開始于1917年,陳衍去世于1937年,作為一位視詩為性命的人,在長達(dá)二十年的時間里不可能對當(dāng)時的詩體大變革毫無反應(yīng)。只是這些反應(yīng)都較為隱晦,如果沒有仔細(xì)去閱讀當(dāng)時的詩話、詩作、詩序、詩評、書信等隔離于新文化運(yùn)動的文獻(xiàn),就會錯以為陳衍對于新詩沒有意見,或者想當(dāng)然地將之看成新詩的反對者。事實(shí)上,面對新詩的產(chǎn)生,陳衍幾乎沒有直接表示過反對,相反,他對胡適提倡的“白話詩”有著一定的認(rèn)同,在自己的詩論與詩作中也經(jīng)常提及這一概念。筆者嘗試以新文化運(yùn)動為界,將陳衍的詩學(xué)分為前后兩期。與陳三立前后兩期的詩學(xué)有著較明顯的連貫性不同的是,陳衍的詩學(xué)要復(fù)雜得多,他的前后期詩學(xué)既有相連貫者,又有著相異較大者,甚至還有截然相反者。本文擬從他對于白話詩的態(tài)度談起,逐一分析后期陳衍詩學(xué)的特色,并探討其與新詩理論之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

一

同光派常被看作保守落伍的一個舊詩流派:新詩運(yùn)動與“詩界革命派”一脈相承,而與同光派則矛盾對立,“恒居于絕端相反、永遠(yuǎn)不可調(diào)和的地位”(朱右白 4)。陳衍對于同光體之發(fā)展、同光派之成立,最有鼓吹傳布之功,故而當(dāng)代論者也想當(dāng)然地認(rèn)為陳衍一定也是白話詩的反對者。②這其實(shí)是一種先入為主的意見。陳衍對白話詩的態(tài)度絕非如一般人想象的那樣保守。首先,陳衍作詩向來不排斥白話,他前期的詩就有大量運(yùn)用白話之作。如《題損軒吳門集后》云:“解吟得雨徹宵聽,判牘還來坐訟庭?？喙S亦多螃蟹有,只除少個冷泉亭。”(陳衍,《陳石遺集》 88)《題篁溪?dú)w釣圖》云:“有溪復(fù)有篁,其魚樂于我。愿君直其鉤,釣不釣俱可?！?陳衍,《陳石遺集》 213)這樣大量以白話入詩的情況在陳三立詩集中鮮能看到,而在陳衍那里卻極為常見。后期陳衍的詩作更是頻繁地以白話入詩。比如《忽憶》云:“忽憶童年上學(xué)時,落燈風(fēng)急落梅霏。剛剛亭午饑思飯,僅僅黎明起著衣。萬字背書聊塞責(zé),一篇日課困重圍。只須待到荷錢出,伏案功程漸漸稀?！?陳衍,《陳石遺集》 250)寫得似乎像周作人的雜詩。與前期不同的是,后期陳衍在以白話入詩方面形成一種觀念上的自覺,并且對當(dāng)時出現(xiàn)的新詞尤其青睞。王逸塘《今傳是樓詩話》記載了他與陳衍對于新詞入詩的態(tài)度:

濫用新名詞入詩,每為雅人所病。然亦有萬不能不用者,概從禁避,似亦非宜。余夙持此論,乃與石遺不謀而合。其詩且已先余用之,《匹園落成》云:“檐溜聚成雙瀑長,雨中月色電燈光。臨春側(cè)想吾家閣,可笑貧兒不自量?！庇帧毒湃占茦?時余以病癢戒酒》云:“滿城風(fēng)雨未曾來,只盼霜天雁帶回。竹葉于吾尚無分,菊花雖好奈初胎。誰能太華峰頭去,并愧齊山笑口開。佳節(jié)總須求酩酊,強(qiáng)攜啤酒注深杯。”“電燈”、“啤酒”,固皆新名詞也,果善用之,何傷詩格?況生今之世,萬國棣通,事物繁賾,必欲求之載籍,比附有時而窮。與其泥古而失真,無寧自我而作古。新文學(xué)家所謂“時代性”者,吾人又安可一筆抹煞乎!余近以“墨雨”“歐風(fēng)”入詩,亦是此意。(王逸塘 504—505)

引文較長,概括起來大致可以分為四層意思。第一層意思是新詞入詩為當(dāng)時的“雅人”所病,而陳衍卻并不排斥,且早有嘗試。第二層意思是通過例舉陳衍《匹園落成》③與《九日集酒樓,時余以病癢戒酒》二詩,證明運(yùn)用新詞,不傷詩格。第三層意思是時代變遷,各國交流頻繁,事物愈加復(fù)雜,吾國舊籍中之詞匯已不足比附,必須運(yùn)用新詞。第四層意思是不能一筆抹殺新文學(xué)家所提出的“時代性”的思想。王逸塘所表達(dá)的意思,當(dāng)與陳衍的觀念相去不遠(yuǎn)。比如陳衍對引文中《匹園落成》一詩所運(yùn)用的新詞就非常滿意,據(jù)陳聲暨、王真的說法,他對其中的“檐溜聚成雙瀑長,雨中月色電燈光”二句尤為得意:“匹園成,欲自作數(shù)詩落之,久未成,歲暮乃足成十四絕句,中有‘檐溜聚成雙瀑長,雨中月色電燈光’二語,公絕愛?！?陳聲暨 王真 264)

陳衍注重化用新詞與他關(guān)于詩歌語言的雅俗觀念密切相關(guān)?！妒z室詩話》卷23第14則云:“詩最患淺俗。何謂淺?人人能道語是也。何謂俗?人人所喜語是也?！?陳衍,《石遺室詩話》 318)作于1937年的《說詩社詩錄序》亦云:“不雅則俗,俗非必薰心勢利也,習(xí)見之語,令人生厭者,皆不雅也?！?陳衍,《陳衍詩論合集》下冊 1071)這里表達(dá)的雅俗觀極為通達(dá):人人能道語即為淺,人人所喜語即為俗,因而他對當(dāng)時詩中被反復(fù)使用、看似高雅的詞匯相當(dāng)厭憎。《石遺室詩話》卷8第1則云:“今人作詩,知甚囂塵上之不可娛獨(dú)坐,‘百年’、‘萬里’、‘天地’、‘江山’之空廓取厭矣?！?陳衍,《石遺室詩話》 112)反過來說,時代中出現(xiàn)的一些新詞,比如“電燈”“啤酒”,看似普通日常,卻也能產(chǎn)生詩意,關(guān)鍵在于詩人如何運(yùn)用它們。

其次,陳衍基本接受胡適創(chuàng)造的“白話詩”這一概念。陳衍晚年寫的《哭夢旦》一詩中有“報我白話詩,請我為一書。以配壽君作,張壁足嬉娛”(陳衍,《陳石遺集》 413)之語。并且這首詩本身就用當(dāng)日大量的白話入詩,如“成都飛機(jī)場,迎君大喜歡”“乃服安眠藥,長眠遂不起”“萬本商務(wù)報,不脛走四陲”等,故而陳步、江小濤直接認(rèn)為此詩乃“白話詩”(陳步 江小濤 10)。陳衍本人亦將晚年寫的“人生七十古來稀,此是詩人短命詞。試看前清諸老輩,所難九十到期頤”一詩徑稱為“白話詩”(陳衍,《石遺室詩話續(xù)編》 664)。陳聲聰《兼于閣詩話》第1卷更在“石遺白話詩”一條下,一口氣列舉了陳衍的《匹園落成》《九日集酒樓,時余以病癢戒酒》《元旦見桃開,效香山體》《畏廬同年書來勸省食,報以長句》《壬戌冬月與林宗孟會于京師,屬以白話詩成十八韻》等五首白話詩(陳聲聰 40,41)。由此看來,陳衍對于白話詩并不排斥,甚至還在積極創(chuàng)作,盡管他所謂的“白話詩”與現(xiàn)代文學(xué)史中的“新詩”有著較大差異。

第三,與同光派其他詩人一樣,陳衍也從不用“新詩”這個概念,但他似乎承認(rèn)當(dāng)時的“新詩”確實(shí)是中國詩窮極而變的一個結(jié)果。這從李詳與陳衍談新詩的一封信中可以得到側(cè)面的了解:

弟嘗私謂,有子部雜家學(xué)問,偶爾為詩,必有可傳。若就詩求詩,架上堆得《隨園全集》、《湖海詩傳》,交不出鄉(xiāng)里,胸不具古今。鐘記室以任昉為戒,但揭羌無故實(shí),詎出經(jīng)史,相為裁重。因之一千余載之后,白話詩出,為大革命。閣下與弟,猶屈強(qiáng)負(fù)固,作刑天舞戚之態(tài),同為大愚大惑。然吾兩人之子部雜家詩,未必?zé)o一二可傳。(李詳 1041)

很顯然,引文中的“白話詩”并非泛指,而是特指“新詩”。李詳認(rèn)為鐘嶸《詩品》所講的“‘清晨登隴首’,羌無故實(shí);‘明月照積雪’,詎出經(jīng)史”等強(qiáng)調(diào)“皆由直尋”的論說,可看成一千余載后新詩大革命的詩學(xué)淵源,自嘲與陳衍仍在“屈強(qiáng)負(fù)固,作刑天舞戚之態(tài)”,是“大愚大惑”的表現(xiàn);同時又強(qiáng)調(diào)了在新詩誕生的年代作“子部雜家詩”并非全無價值,仍有“一二可傳”之篇。這個觀點(diǎn)極為通達(dá):既承認(rèn)新詩的誕生的確是中國詩的一次“大革命”,又表示自己與陳衍的舊詩自有其意義所在。陳衍的回信作何答復(fù),不得而知,但他晚年編著《宋詩精華錄》,在楊萬里《晚風(fēng)》一詩下有評語:“作白話詩當(dāng)學(xué)誠齋,看其種種不直致法子?！?陳衍,《陳衍詩論合集》上冊 825)這其中所說的“白話詩”很可能也是指白話新詩。對新詩創(chuàng)作實(shí)績不滿,并不代表反對新詩作為一種詩體的存在,他所不滿意的是當(dāng)時新詩在表情達(dá)意時太過直截了當(dāng)。

二

對于某種新事物的態(tài)度或意見,往往與主體自身堅持的某種理論密切關(guān)聯(lián)。陳衍對于白話詩如此包容,也與他后期詩學(xué)偏重“詩人之詩”有著重要的關(guān)系。陳衍一生論詩,注重合“學(xué)人之詩”與“詩人之詩”,這是不錯的。他的《榕陰談屑敘》回憶:“時余方年盛意廣,以為詩人、學(xué)人二者,非肆力兼致,不足以薄風(fēng)騷,副雅材?！?陳衍,《陳石遺集》 580)他的《聆風(fēng)簃詩敘》亦云:“余生平論詩,以為必具學(xué)人之根柢、詩人之性情,而后才力與懷抱相發(fā)越。”(陳衍,《陳石遺集》 688)但是“學(xué)人之詩”與“詩人之詩”合二為一,這是一種理想狀態(tài),在不同階段,他對于“學(xué)人之根柢”與“詩人之性情”的論述往往有所偏向。前期他多注重“學(xué)人之詩”,意在矯正詩歌質(zhì)地單薄、情感空疏之弊,故提倡以“經(jīng)史”來充實(shí)詩的根柢;后期他贊賞“詩人之詩”,則由于當(dāng)時部分的舊詩刻意堆垛典故,以致窒息了感性,因而側(cè)重強(qiáng)調(diào)詩要抒寫性情。以《石遺室詩話續(xù)編》這一后期著作為例,書中幾乎不再提“學(xué)人之詩”,④注重的多是“詩人之詩”?！独m(xù)編》卷3第1則列舉了鄭永詒《質(zhì)庵詩稿》中的《寓齋初夏》《雜興》《瑞安潘志雅善藝菊,贈以詩》等八首詩,評曰:“以上皆不愧為詩人之詩?！?陳衍,《石遺室詩話續(xù)編》 551)《續(xù)編》卷3第75則又列舉了胡念祖《洞易齋遺詩》中的《和香宋》《清明微雨》等五首詩,評曰:“皆詩人之詩?！?陳衍,《石遺室詩話續(xù)編》 582)《續(xù)編》卷6第48則復(fù)舉陳樹人的《早春與若文游士丹黎公園》《春雨中游玄武湖偕若文》等十余首詩,評曰:“君天然詩人之詩,不假雕飾,故其集名《自然美謳歌》?！?陳衍,《石遺室詩話續(xù)編》 683)那么,何為“學(xué)人之詩”與“詩人之詩”?陳衍在《石遺室詩話》卷28第6則中有一個比較簡明扼要的說明:“證據(jù)精確,比例切當(dāng),所謂學(xué)人之詩也。而詩中帶著寫景言情,則又詩人之詩矣?！?陳衍,《石遺室詩話》 381)這是他對于“學(xué)人之詩”與“詩人之詩”各自特點(diǎn)的揭示。大抵前者注重經(jīng)史考據(jù),“無一字無來處”,后者注重言志抒情、寫景狀物。最佳狀態(tài)當(dāng)然是兩者水乳交融,相合為一,但是在不同的詩壇風(fēng)氣下,作為一位詩論家,他會有不同的傾向。也就是說,“學(xué)問”與“性情”這兩個關(guān)鍵詞在陳衍前后兩個階段論詩中的偏重是不同的。

后期陳衍最重“性情”,講究“辭必己出”。黃曾樾輯《陳石遺先生談藝錄》記陳衍之言:“作詩當(dāng)求真是自己語。”(黃曾樾 702)日本學(xué)者神田喜一郎于1930年拜訪陳衍,并問其是否“主西江派”,陳衍回答說:“大家詩文要有自己面目,決不隨人作計。自三百篇以逮唐宋各大家,無所不有而不能專指其何所有,蓋不徒于詩中討生活也?！?陳聲暨 王真 349)從他關(guān)于詩的“用典”問題的看法來考察,更能看到后期他在論詩上的這種轉(zhuǎn)變。后期陳衍多處提到了“用典”的弊端,《石遺室詩話》卷27第6則評價蘇東坡的“紛紛初疑月掛樹,耿耿獨(dú)與參橫昏”與張耒的“調(diào)鼎當(dāng)年終有實(shí),論花天下更無香”,一反周紫芝的贊賞有加而判之曰:“若‘月掛樹’、‘參橫昏’,則用典而已,有何工夫?至‘調(diào)鼎’云云,更用到陳腐之典,俗不可耐?！?陳衍,《石遺室詩話》 362)⑤《石遺室詩話續(xù)編》卷1第21則更是直說:“大概作詩不用典,其上也;用典而變化用之,次也;明用一典,以求切題,風(fēng)斯下矣?！?陳衍,《石遺室詩話續(xù)編》 486)如果按照“學(xué)人之詩”的思路,用典自然是要被大大強(qiáng)調(diào)的,但陳衍卻認(rèn)為詩之最上者乃在不用典,用典再怎么精要,都只能落入第二層了。故而他甚至?xí)︵嵱涝r寫的“吹滅讀書燈,一身都是月”如此淺易的句子大為“激賞”。⑥錢仲聯(lián)《論“同光體”》一文云:“陳衍‘學(xué)人之詩’的說法,不僅在理論的本身還值得商榷,即使就事論事,也不符合實(shí)際?！?錢仲聯(lián),《當(dāng)代學(xué)者自選文庫:錢仲聯(lián)卷》 199)后期陳衍側(cè)重論詩的言志抒情、寫景狀物,實(shí)際上與前期“學(xué)人之詩”的理論已經(jīng)大有分歧。

對于后期陳衍的這種轉(zhuǎn)變,時人多有評論。汪辟疆《近代詩派與地域》寫道:“石遺初則服膺宛陵、山谷,戛戛獨(dú)造,迥不猶人。晚年返閩,乃亟推香山、誠齋,漸趨平淡。”(汪辟疆 300)錢仲聯(lián)《十五年來之詩學(xué)》也認(rèn)為:“閩派領(lǐng)袖石遺老人,近年卜居吳門,詩流奉為盟主。而其持論,亦主解放,大異囊昔矣?！?錢仲聯(lián),《夢苕盦詩文集》 618)兩人所言正是指陳氏的這種轉(zhuǎn)變。同光派詩人中如陳三立、沈曾植等與胡適的詩學(xué)分歧很大,而后期陳衍與胡適的觀點(diǎn)卻較能達(dá)成共識。陳衍的這種轉(zhuǎn)變有可能受到過新文學(xué)理論的影響,但更多的應(yīng)該是其詩學(xué)本身就存在變革性的因素,如果平行對比胡適的《文學(xué)改良芻議》,能看出兩者持論極為相近。《文學(xué)改良芻議》第一事是“須言之有物”,其中的“物”就是指情感思想,這與陳衍側(cè)重詩必須言志抒情類似。《文學(xué)改良芻議》第二事“不摹仿古人”就是要求“不作古人的詩,而惟作我自己的詩”,這與陳衍說的“大家詩文要有自己面目,決不隨人作計”類似。《文學(xué)改良芻議》第五事“務(wù)去爛調(diào)套語”,就是要擺脫詩文中堆積的如“蹉跎”“身世”“寥落”“飄零”等看似很雅的詞語而要求“人人以其耳目所親見親聞所親身閱歷之事物,一一自己鑄詞以形容描寫之”,這與陳衍厭憎“百年”“萬里”“天地”“江山”等套語而欣賞白話新詞入詩亦相一致。《文學(xué)改良芻議》第六事“不用典”,這又與陳衍多處批評用典的弊端,提出“作詩不用典,其上也”的看法相一致。⑦后期陳衍與胡適的詩觀還有一個非常重要的相似點(diǎn),即在詩的抒情上都排斥悲呻之語。

前期陳衍常常是個調(diào)和論者,論詩兼顧學(xué)唐與學(xué)宋,并論閱歷與讀書,融合“學(xué)人之詩”與“詩人之詩”,強(qiáng)調(diào)作詩既需有“別才”又要有“學(xué)問”,既要積成廣大又要注重精微,既要避免淺俗又要避免生澀,既注重“直尋”而又注重“用事”等等。通讀前期的石遺詩論,處處可見到這種調(diào)和。就抒情風(fēng)格而言,他既推崇雄摯之風(fēng),也不排斥悲呻之語。作于1912年的《陳仁先詩敘》評價陳曾壽之詩:“獨(dú)肆力為凄惋雄摯之詩,始為漢魏六朝,筆力瘦遠(yuǎn)?！?陳衍,《陳石遺集》 513)“凄惋”與“雄摯”是不同的風(fēng)格,陳衍卻認(rèn)為兩者能在陳曾壽詩中融為一體。此時的陳衍對于凄惋、哀怨的“悲呻”之語不但不排斥,而且予以多處肯定。《石遺室詩話》卷3第12則曰:“鄰于哀者曰‘感觸’,故工詩者多不能忘情之人也?！?陳衍,《石遺室詩話》 51)他列舉梁啟超的《臘不盡二日遣懷》等十首以及鄭孝胥的“憂天已分身將壓,感逝還期骨易灰”等數(shù)句,稱兩人“善作悲呻之語”(陳衍,《石遺室詩話》 51—53)?！妒z室詩話》卷6第4、5甚至還對錢謙益、朱彝尊斥竟陵派為“亡國之音”表示不滿,他認(rèn)為:“是竟陵之詩,窘于邊幅則有之,而冷雋可觀,非摹擬剽竊者可比,固不能以一二人之言,掩天下人之目也?！辈⒃?“余特表而出之者,以鐘譚好處,在可醫(yī)庸俗之病?！?陳衍,《石遺室詩話》 91)可見出他當(dāng)時對于冷雋、清寂的悲凄之風(fēng)往往持肯定態(tài)度。

后期陳衍卻認(rèn)為,雖然詩教主性情,但是不能作悲呻之語,而是要注重抒寫超越一己感傷幽怨的浩蕩胸襟。他的《小草堂詩集敘》提醒謝倬“勿過為幽憂窮愁之詞”(陳衍,《陳石遺集》 685)?！妒z室詩話》卷29第32則更記載一段陳衍對謝倬的規(guī)勸:“潮州謝幼安(倬),亦大學(xué)諸生,喜為詩,時作窮愁幽憂之語。善病,忽自謂必死,要朋友作挽詩。余作一絕句辟之云:‘吳中名士曾求死,海外東坡亦浪傳。我勸伯倫休荷鍤,何方埋骨事由天?！?陳衍,《石遺室詩話》 406)陳聲暨、王真編《石遺先生年譜》在1923年下亦記錄道:“大學(xué)生謝幼安多病,自謂將死,作自挽詩。公以詩辟之?！?陳聲暨 王真 302)陳衍對后輩詩人的這種規(guī)勸遠(yuǎn)不止此一例?！妒z室詩話續(xù)編》卷1第36則引孔融《與曹操論盛孝章書》中“憂能傷人”之語,哀悼馮揮之“劬學(xué)早卒”,認(rèn)為與其“苦語悲音,奔赴紙上”不無關(guān)系,并云:“雖年少血性過人,動形感憤,亦言為心聲,太乏春夏氣也?！?陳衍,《石遺室詩話續(xù)編》 492)接著又大量引用了馮氏表現(xiàn)愁苦的詩句,并評論道:“以上語幾百無一歡,多錄之,勸年少者不宜無病而呻,亦聊慰赍志以沒者于萬一也?！?陳衍,《石遺室詩話續(xù)編》 493)更有名的是他對錢鍾書的規(guī)勸?！妒z室詩話續(xù)編》卷1第27則記錄他在讀了錢氏的“不堪無月又無人,兀坐伶仃形影神”“如此星辰如此月,與誰指點(diǎn)與誰看”“春帶愁來秋帶病,等閑白了少年頭”等詩后,勸錢氏不要寫一些春愁秋病、流于感傷的詩,并告誡他:“湯卿謀不可為,黃仲則尤不可為。”(陳衍,《石遺室詩話續(xù)編》 489)在這一抒情問題上,陳衍與胡適的詩觀達(dá)成了高度的一致。胡適《文學(xué)改良芻議》之第四事即“不作無病之呻吟”,其論述與陳衍的表述幾乎如出一轍:

今之少年往往作悲觀,其取別號則曰“寒灰”,“無生”,“死灰”;其作為詩文,則對落日而思暮年,對秋風(fēng)而思零落,春來則惟恐其速去,花發(fā)又惟懼其早謝:此亡國之哀音也。老年人為之猶不可,況少年乎?其流弊所至,遂養(yǎng)成一種暮氣,不思奮發(fā)有為,服勞報國,但知發(fā)牢騷之音,感喟之文;作者將以促其壽年,讀者將亦短其志氣:此吾所謂無病之呻吟也。國之多患,吾豈不知之。然病國危時,豈痛哭流涕所能收效乎?(胡適 22)

同樣是對少年寫詩的規(guī)勸,同樣是對牢騷之音、悲呻之語的排斥,亦同樣在提醒這種詩風(fēng)會給作者與讀者帶來消極影響。對于胡適提出的“不作無病之呻吟”,錢鍾書曾在《中國文學(xué)小史序論》一文中作過申辯:“文藝上之所謂‘病’,非可以診斷得;作者之真有病與否,讀者無從知也,亦取決于呻吟之似有病與否而已?！?錢鍾書 105)錢氏是將文本看成一個獨(dú)立的世界,認(rèn)為文本并不必然表現(xiàn)作者的情志,呻吟之不讓人信其為有病,正是因其人不善呻吟故。但事實(shí)上,錢、胡二氏的關(guān)注重點(diǎn)是不同的。胡適并不重在關(guān)注作者“病不病”的問題,而徑直反對一種表現(xiàn)愁苦的詩風(fēng),一種呻吟的情感狀態(tài)。在他看來,“無病呻吟”自然必須摒棄,“有病呻吟”也絕非值得提倡。這也正是陳衍所要表達(dá)的意見?！妒z室詩話》卷30第26則借評何達(dá)安之詩而感嘆:“今之少年往往好作苦語,固緣世亂而早為客,亦一時風(fēng)氣所趨也?！?陳衍,《石遺室詩話》 427)既承認(rèn)幽憂窮愁之“苦語”確實(shí)有其世亂漂泊的真實(shí)經(jīng)歷之原因,又指出這也是受到當(dāng)時詩壇風(fēng)氣之影響所導(dǎo)致的結(jié)果。故而陳衍主張變風(fēng)變雅,直寫性情,其旨卻要超越境遇,橫放杰出。作于1926年的《山與樓詩敘》寫道:

余生丁末造,論詩主變風(fēng)變雅,以為詩者人心哀樂所由寫宣,有真性情者,哀樂必過人。時而赍咨涕洟,若創(chuàng)巨痛深之在體也;時而忘憂忘食,履決踵,襟見肘,而歌聲出金石、動天地也。其在文字,無以名之,名之曰摯曰橫,知此可與言今日之為詩。(陳衍,《陳石遺集》 690)

“摯”是真摯動人,“橫”是橫放杰出,去掉了原來評價陳曾壽詩的“凄惋”,保留“雄摯”這一層意思。詩以抒性情,所謂“有真性情者,哀樂必過人”,即其“哀樂”非僅一己之哀樂,而是不為外境所轉(zhuǎn),超越一己之得失、一時困境的感情,如此方能發(fā)為雄摯之風(fēng),精神因之而獨(dú)立。

三

陳衍的詩學(xué)還有一個非常重要卻很少為論者所關(guān)注到的特點(diǎn),就是他特別注重詩的“音樂性”?！妒z室詩話》卷7第13則評價姚永概的《偕子善伯豈游北海登萬壽山作歌》:“語意甚樸,惟‘臥’韻差入后音節(jié)蒼涼,極近遺山?！?陳衍,《石遺室詩話》 109)認(rèn)為樸素的語意可以通過音節(jié)的“蒼涼”得到彌補(bǔ)?！妒z室詩話》卷14第7則寫道:“東坡意筆曲達(dá),多類宛陵;異在音節(jié):梅以促數(shù),蘇以諧暢;蘇如絲竹悠揚(yáng)之音,梅如木石摩戛之音?！?陳衍,《石遺室詩話》 201)“促數(shù)”就是迫促頻繁,如木石摩擦;“諧暢”就是和諧流暢,如絲竹悠揚(yáng),陳衍以此論梅堯臣與蘇東坡之優(yōu)劣?！妒z室詩話》卷23第5則提到五律的寫作:“蓋一句只五字,又束于聲律對偶,難在結(jié)響有余音,易同于排律句調(diào)。欲學(xué)初唐五律,求之于音節(jié),須求之于用字,音節(jié)由用字出也?！?陳衍,《石遺室詩話》 317)認(rèn)為學(xué)初唐五律必須求之于字的音節(jié),且須重在“結(jié)響有余音”。

陳衍極重詩的聲音,這從他對王士禛的評價中更能見出分曉。陳衍在很多處批評過王士禛,《石遺室詩話》卷23第13則云:“漁洋自夸學(xué)王、孟、蘇州,則非有真興趣,而才思骨力亦不足以赴之?！?陳衍,《石遺室詩話》 318)批評王氏不但無高妙之興味,而且才力與思想亦有所不足?！妒z室詩話》卷27第3則云:“漁洋于古人好句,巧偷豪奪,必須掠為已有而后已。”(陳衍,《石遺室詩話》 361)批評王氏不知如何學(xué)古,只知巧偷豪奪?？梢钥闯?這些批評都非常嚴(yán)厲。但陳衍又認(rèn)為,王士禛并非一無可取,所可取者即王氏詩之聲調(diào)悠揚(yáng)、鏗然可聽。陳衍《戲用上下平韻作論詩絕句三十首》其三云:“真?zhèn)€銷魂王阮亭,冶春絕句最芳馨。華嚴(yán)彈指何人見,聲調(diào)鏗然自可聽?！?陳衍,《陳石遺集》 159)陳衍認(rèn)為,王士禛論詩“如華嚴(yán)樓閣,彈指即現(xiàn)”般虛無縹緲⑧,但畢竟仍有“聲調(diào)鏗然自可聽”的《冶春絕句》,也即仍肯定了王氏之詩因富有音樂性,故而和諧動聽。

《石遺室詩話續(xù)編》在詩的音樂性問題上的看法與《石遺室詩話》一以貫之,而論述更為深廣?！独m(xù)編》卷2第23則評價夏承燾的《月輪樓即興達(dá)玉岑、榆生》:“音節(jié)直逼涪翁《松風(fēng)閣》之作?！?陳衍,《石遺室詩話續(xù)編》 531)《續(xù)編》卷3第71則云:“絕愛坡公七言各體,興趣音節(jié),無首不佳?！?陳衍,《石遺室詩話續(xù)編》 579)《續(xù)編》卷3第79則特別指出:“今人工詩者不少,而七古音節(jié)不合者頗多。往往詞意雄俊,至三數(shù)句以后,使人讀不下去。雖有佳章,不能入選,故七古可登者希也。試取昌黎、東坡、遺山之作讀之,有一篇一句,犯此病者乎?向與弢庵嘗言之。漁洋七言古,詞意并不甚高妙,而讀來自覺可喜,音節(jié)激揚(yáng)故也。此事至顯而至要,人自不留意耳。對友朋所作,有時不便明言,對門人則不敢不告矣?！?陳衍,《石遺室詩話續(xù)編》 583)在陳衍看來,詞意雄俊而音節(jié)不合,不能算是好詩;詞意不高而音節(jié)激揚(yáng),讀來反而可喜。對于詩之音樂性的發(fā)現(xiàn),被他看作獨(dú)得之秘,在后期頻繁提到,不妨多舉?！独m(xù)編》卷4第18則評價陳閎慧《明佛招集黃園逭暑》一詩:“音調(diào)自佳。”(陳衍,《石遺室詩話續(xù)編》 593)《續(xù)編》卷4第34則評價黃曉浦的五言古體一百韻祝壽詩:“音節(jié)頗似虞山?！?陳衍,《石遺室詩話續(xù)編》 601)《續(xù)編》卷4第58則評價蹇先榘《甘露寺江山第一亭,遙望焦山諸勝》一詩:“迤邐說去,音調(diào)雅近坡公?！?陳衍,《石遺室詩話續(xù)編》 613)《續(xù)編》卷5第45則評價洪汝怡的《寄簃詩存》:“才調(diào)繽紛,音節(jié)和雅,近體高青邱、李于鱗之流亞也,近人中可與楊云史相伯仲?！?陳衍,《石遺室詩話續(xù)編》 648—649)筆者曾特別指出過錢鍾書論詩極重音樂性,通過梳理陳衍對詩的“聲音”之論說,有理由推測錢氏的觀點(diǎn)很可能受到過陳衍的影響。⑨

后期陳衍雅不喜黃庭堅、陳師道,其原因就在于二人之詩音調(diào)沉悶。《石遺室詩話續(xù)編》卷6第37則云:“余論詩雅不喜山谷、后山,猶東坡、遺山之不喜東野,非謂其不工也。詩不能不言音節(jié),二家音節(jié),山谷偶有琴瑟,余多柷敔,笙簫則未曾有,不得謂非八音之一,聽之未免使人不歡?！?陳衍,《石遺室詩話續(xù)編》 679)“多柷敔”就是指黃陳二人之詩多合止之聲,較為沉悶,缺少琴瑟的鏗鏘、笙簫的悠揚(yáng),聽之使人不歡。他晚年編著的《宋詩精華錄》選黃庭堅詩39首、陳師道詩26首,遠(yuǎn)在選蘇軾詩88首、楊萬里詩55首、陸游詩54首之下。⑩正是由于這種詩學(xué)宗趣所向,陳衍對致力學(xué)黃的陳三立同樣頗為不滿。黃曾樾輯《陳石遺先生談藝錄》記陳衍之語:“所謂高調(diào)者,音調(diào)響亮之謂也,如杜之‘風(fēng)急天高’是矣?！渡⒃嵩姟穭t正與此相反?！?黃曾樾 703)他的《近代詩學(xué)論略》亦云:“陳之詩甚僻澀,有似其性情。夫一人之詩,必有名篇名句,傳誦于人;陳之詩,則可傳誦者不多矣!”(陳衍,《陳衍詩論合集》下冊 1087)所謂“可傳誦者”即指音律諧暢、悠揚(yáng)鏗鏘之作。陳衍《宋詩精華錄·敘》又寫道:“然如近賢之祧唐宗宋,祈向徐仲車、薛浪語諸家,在八音率多土木,甚且有土木而無絲竹金革,焉得命為‘律和聲,八音克諧’哉!”(陳衍,《陳衍詩論合集》上冊 710)引文中之“近賢”即指陳三立。《石遺室詩話》卷14第12則云:“伯嚴(yán)生澀處與薛士龍(季宣)乃絕相似,無人知者。嘗持浪語詩示人,以證此說,無不謂然?！?陳衍,《石遺室詩話》 204)《近代詩鈔》評論陳三立:“少時學(xué)昌黎,學(xué)山谷,后則直逼薛浪語,并與其鄉(xiāng)高伯足極相似?！?陳衍,《近代詩鈔》中冊 1324)高伯足即高心夔,《近代詩鈔》說其“詩功甚深,而詞句鉤棘”(陳衍,《近代詩鈔》上冊 516)。故所謂“有土木而無絲竹金革”也就是批評陳三立的詩如徐仲車、薛浪語以及高心夔的詩那樣,生澀沉悶,聲調(diào)喑啞,缺少悠揚(yáng)鏗鏘之音,不合“律和聲,八音克諧”之旨。

陳衍對于陳三立的這些批評,有人認(rèn)為這是他“妒散原名高于己”。這種理解并不恰當(dāng)。陳衍在創(chuàng)作上的成就雖不如陳三立,但在詩論上,當(dāng)時的舊詩壇幾乎無人可與之并驅(qū)。陳衍對陳三立的不滿,歸根結(jié)底是兩人在詩學(xué)上確實(shí)有著重大分歧。陳三立的著名詩論“務(wù)約旨斂氣,洗汰常語,一歸于新雋密栗,綜貫故實(shí),色采豐縟”(陳三立 1091),提到了詩的抒情、詩的用語、詩的典故以及詩的意象,卻沒有將詩的聲音納入其詩學(xué)的范疇之內(nèi)。大抵陳三立的詩本身較多“柷敔”之音,也就是較為低沉,他論詩也很少強(qiáng)調(diào)詩的音樂性,甚至說過“其進(jìn)于古作者,蓋頗契本原所在,不必盡狃聲律、規(guī)體制也”(陳三立 1093)。這在陳衍的詩論中得到了充分的補(bǔ)充。

重視詩的音樂性是西方現(xiàn)代主義詩學(xué)的突出特點(diǎn),從愛倫·坡到波德萊爾、馬拉美、魏爾倫,再到瓦雷里、里爾克、艾略特等象征主義詩人無不如此持論。如瓦雷里《文學(xué)》寫道:“抒情是感嘆詞的發(fā)展。抒情是必先有起作用的聲音的一種詩。”(戴望舒 560)又如艾略特《詩的音樂性》云:“一首詩或一段詩,在產(chǎn)生過程中,首先是作為一種特殊的韻律,然后才是文字的表現(xiàn)?！?Eliot 32)一般來說,古典主義詩學(xué)或浪漫主義詩學(xué)也同樣很強(qiáng)調(diào)詩的音樂性,但它們只是強(qiáng)調(diào)節(jié)奏韻律是表達(dá)思想感情的利器,卻并未像象征主義詩學(xué)那樣講究“舍意成文,因聲立義”。陳衍在音樂性的論述上與傳統(tǒng)詩學(xué)也有著較大的差異,他主張樸素的語意可以通過音節(jié)的“蒼涼”得到彌補(bǔ),并不高妙的詞意可以借助音節(jié)的“激揚(yáng)”讓人讀來可喜,他對“詞意雄俊”而“音節(jié)不合”之作往往不予認(rèn)可,他因王士禛的詩富有音樂性而原諒了他的“才力不足”,這些論說反而與西方象征主義詩學(xué)有著更為接近的一面。兩者有個共同的傾向,即將詩的“聲音”凌駕于詩的“義旨”之上。這類觀點(diǎn)看似偏激,卻有其“片面的深刻”:一首詩倘若被抽去其聲律節(jié)奏,詩就瓦解了。而新詩運(yùn)動正好與此相背而行,即更多地注重詩的義旨之傳達(dá),不大關(guān)心詩的聲音之效果,因而導(dǎo)致了詩律的散亂、詩風(fēng)的散漫,大量沒有韻律的新詩往往就在“自由詩”的名義下被寫了出來。聞一多有鑒于早期新詩的這一弊端,于1926年發(fā)表《詩的格律》,著重討論了詩的音樂美。現(xiàn)代派詩人如卞之琳、梁宗岱、戴望舒等,在繼承新月派詩論的基礎(chǔ)上對詩的音樂性問題有了更多的探索。卞之琳說:“所謂‘思想的節(jié)奏’,‘感情的節(jié)奏’,要形成詩,并不能代替語言的節(jié)奏、廣義的節(jié)奏以至狹義的節(jié)奏?！?卞之琳 243)梁宗岱說要用“音樂和色彩”這兩種構(gòu)成詩的形體的原素,“產(chǎn)生一種咒符似的暗示力,以喚起我們感官與想象底感應(yīng),而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域”(梁宗岱 100)。戴望舒則在“文字的節(jié)奏”與“情緒的節(jié)奏”之間游移,但他的《我用殘損的手掌》等佳作所傳遞的“情緒的節(jié)奏”畢竟仍是要靠“文字的節(jié)奏”來打動人心。盡管現(xiàn)代派詩人與陳衍是在不同的詩體范圍內(nèi)展開的論述,兩者對于詩的音樂性問題的關(guān)注卻殊途同歸?！霸姴荒懿谎砸艄?jié)”,蓋聲音不落言筌,深入內(nèi)心而無障隔,故能陶冶性靈、變化氣質(zhì),這對于當(dāng)代新詩偏重意象表現(xiàn)而忽視韻律經(jīng)營的現(xiàn)狀尤其值得借鑒。

20世紀(jì)二三十年代是陳衍構(gòu)建詩學(xué)體系的重要時期,詩話、詩評、詩選、詩作齊頭并進(jìn),他有意提倡一種詩教,成為影響一代人的“廣大教化主”。他卻并未能借時代風(fēng)會之助力,新文化運(yùn)動席卷神州,所有詩學(xué)領(lǐng)域的風(fēng)頭都被新詩人與新文學(xué)批評家占盡。新舊文學(xué)的分途,使得陳衍的詩學(xué)不可避免地只能長期局限于傳統(tǒng)詩學(xué)研究的范疇之內(nèi),很難獲得已經(jīng)為新詩研究界壟斷了的“現(xiàn)代詩學(xué)”的準(zhǔn)入證。但是在新文化運(yùn)動這一大背景下,可以發(fā)現(xiàn)后期陳衍的思想與新詩理論之間存在著許多隱秘的關(guān)聯(lián),可以認(rèn)識到新舊詩學(xué)其實(shí)并非截然對立、互不通融,而是充滿著交融與激蕩。后期陳衍的詩學(xué)能夠?yàn)橹袊婓w變革提供一面多棱鏡,從而豐富中國現(xiàn)代詩學(xué)的內(nèi)涵。

注釋[Notes]

① 參見潘靜如:《陳衍與近代詩學(xué)史敘事范式的生成——以〈石遺室詩話〉〈近代詩鈔〉及其接受為中心》,《文學(xué)評論》1(2018):101—110。

② 參見魏泉:《論陳衍的“學(xué)人之詩”說》,《文藝?yán)碚撗芯俊?(2006):64—73。

③ 《匹園落成》一詩即《小辟匹園,欲作數(shù)詩落之,久未成詠,歲暮乃足成十四首》其二,見陳衍:《陳石遺集》上冊,陳步編,福州:福建人民出版社,2001年,246。

④ 只稱不善為詩的錢基博《清華園賦示諸子》三首為“學(xué)人之詩”。見張寅彭主編:《民國詩話叢編》第1卷,上海:上海書店出版社,2002年,510。

⑤ 《石遺室詩話》從卷25開始至卷32為新文化運(yùn)動開展后發(fā)表或撰寫,可看成陳衍的后期作品。

⑥ 參見鄭逸梅:《藝林散葉》,北京:中華書局,2005年,91。鄭永詒,字翼謀,一字質(zhì)庵,有《質(zhì)庵詩稿》?！端嚵稚⑷~》作“鄭質(zhì)安”,或誤。其《夜坐》中的“吹滅讀書燈,一身都是月”亦采入《石遺室詩話續(xù)編》,見張寅彭主編:《民國詩話叢編》第1卷,上海:上海書店出版社,2002年,551。

⑦ 所提及的胡適《文學(xué)改良芻議》均引自姜義華主編、沈寂編:《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動》,北京:中華書局,1993年,19—29。

⑧ “如華嚴(yán)樓閣,彈指即現(xiàn)”是施閏章對王士禛詩觀的評論。見王士禛著、戴鴻森點(diǎn)校:《帶經(jīng)堂詩話》上冊,北京:人民文學(xué)出版社,1963年,79。陳衍《石遺室詩話》卷10第5則亦云:“漁洋更有‘華嚴(yán)樓閣,彈指即現(xiàn)’之喻,直是夢魘,不止大言不慚也。”見張寅彭主編:《民國詩話叢編》第1卷,上海:上海書店出版社,2002年,140。

⑨ 參見潘建偉:《錢鍾書的詩樂關(guān)系觀及其詩學(xué)意義》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》7(2020):128—143。

⑩ 根據(jù)錢仲聯(lián)編校《陳衍詩論合集》上冊所收之《宋詩精華錄》的版本。在所選黃庭堅的這些詩中,陳衍總算評價《書摩崖碑后》一詩“音節(jié)甚佳”,但也不忘再說一句:“而議論未是?！边@后來遭到陳寅恪的不滿:“此詩議論甚是,造語亦妙,何止‘音節(jié)佳’也?”分別見錢仲聯(lián)編校:《陳衍詩論合集》上冊,福州:福建人民出版社,1999年,783;張求會輯錄:《陳寅恪手批〈宋詩精華錄〉》,《文學(xué)遺產(chǎn)》1(2006):133。

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