曾 巍

在中外文學(xué)史上,以某一文學(xué)文本或多個文本為源對象,運(yùn)用不同符號形式對其進(jìn)行改編,呈現(xiàn)出與源對象相仿但又存在異質(zhì)性的新的媒介化身的藝術(shù)再創(chuàng)造活動十分普遍,有些改編作品甚至在藝術(shù)水準(zhǔn)或受歡迎程度上超過原作,被擢升至十分看重原創(chuàng)性的文學(xué)經(jīng)典之列。進(jìn)入電子時代、數(shù)字時代和大眾文化時代,隨著新的媒介形式和藝術(shù)表現(xiàn)形式不斷涌現(xiàn),文學(xué)改編更是大行其道,并被日新月異的技術(shù)轉(zhuǎn)化為電影、電視劇、舞臺劇、視頻游戲、主題公園、“劇本殺”等讓人耳目一新的呈現(xiàn)方式,文學(xué)中的故事也不再僅僅依靠紙張和文字來線性講述,圖像、視頻、社會網(wǎng)絡(luò)、互動裝置、移動智能終端、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)(AR)與虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)技術(shù)都被廣泛用來呈現(xiàn)“文學(xué)世界”,并給“紙上得來終覺淺”的受眾帶來前所未有的身心體驗(yàn)。而長期以來,文學(xué)理論的關(guān)注對象是以“文本”為中心的,即使經(jīng)歷了文化轉(zhuǎn)向,也不會放棄語言的焦點(diǎn)地位,而文學(xué)史,出于對經(jīng)典(原典)的尊崇,也難以讓看似“衍生品”“次生品”的改編作品喧賓奪主。很長一段時間內(nèi),對文學(xué)改編的理論觀照是不足的,這一狀況自電影誕生后才有了改觀,并在數(shù)字時代改編作品遍地開花、蔚為大觀的時代語境中發(fā)展出相對獨(dú)立的改編理論?，F(xiàn)實(shí)地看,這些理論提出的時間并不長,彼此也存在一些爭論,需要在互相借鑒中修正,尤其是,理論需要投諸現(xiàn)象之中進(jìn)行檢驗(yàn),面對形式多樣、手法各異,且隨著媒介變換而不斷豐富的改編作品,理論更需與時俱進(jìn)。因此,關(guān)于文學(xué)改編的理論,實(shí)在還有進(jìn)一步探討的空間與必要。

一、 改編理論的興起及其闡釋視角

英美學(xué)界所說的“改編”,通常是指“adaptation”。這一術(shù)語在詞典里的解釋,有“改變”“改造”“使適應(yīng)”等,意味著形式上的某種轉(zhuǎn)變,既有可能是體式、媒介上的,也有可能是框架或語境上的。對文學(xué)改編而言,這種轉(zhuǎn)變有可能發(fā)生在文學(xué)內(nèi)部:被改編的源文本與生成的改編本都是以語言為媒介的文學(xué)作品。為了與跨媒介改編相區(qū)別,有時候?qū)⒅Q為“改寫”(rewriting);或者仍用“adaptation”,而將跨越度更大的形式轉(zhuǎn)換稱為“改編”(performance adaptation)。顯然,“改寫”與“改編”的概念在界定上并非那么清晰,時常在表述中混用。我們這里討論的“改編”,是廣義的改編,包括了“改寫”在內(nèi),通常將其理解為“一個能夠擴(kuò)展或者約定的概念”,“包括幾乎任何對一個過去的特定文化著作與文化再創(chuàng)造的普遍過程的吻合上的變更行為”(Fischilin and Fortier 4)。這一行為看上去像是一項(xiàng)“衍生工作”,其結(jié)果是產(chǎn)生出“以一部或者更多先前存在的作品為基礎(chǔ),但是‘重塑,轉(zhuǎn)化’的作品”,而由于改編者的勞動并非機(jī)械搬用、套用或挪用,在“重塑”和“轉(zhuǎn)化”中展現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)造力,改編作品故而便是“非衍生的衍生物”,是“第二次而不是次要的作品”(哈琴 奧弗林 6)。

對改編的聚焦研究直至發(fā)展為專門的理論,是相當(dāng)晚近的事。但是,作為一種創(chuàng)造手法的文學(xué)改寫,在西方文學(xué)史上可以一直上溯到古希臘羅馬時期:三大悲劇家埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯的悲劇作品,大多是以希臘神話為基礎(chǔ)再創(chuàng)作的;維吉爾《埃涅阿斯紀(jì)》、奧維德《變形記》則是古羅馬詩人的神話重述。中世紀(jì)文學(xué)的主要類型,無論是宗教文學(xué)、英雄史詩還是騎士文學(xué),所講述的故事都可以在宗教典籍或民族民間故事中找到源頭,許多可以看作再次演繹。到了文藝復(fù)興時期,以古希臘文化的再生為旗號,人文精神的注入讓被重新取用的古典藝術(shù)脫胎換骨,煥發(fā)出新的生命力。此后,從啟蒙時代到20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的濫觴,從過往歷史中的經(jīng)典中尋找創(chuàng)作素材進(jìn)行再創(chuàng)作,在每個時期都有大量代表性作品,即使是在張揚(yáng)個性和主體意識的浪漫主義文學(xué)和強(qiáng)調(diào)書寫與批判時代現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中,依然可以找到同類型的改寫文本。同樣,在中國文學(xué)史上,以新的文學(xué)樣式來講述經(jīng)典老故事也是屢見不鮮的,六朝志怪故事、唐傳奇里的神仙魔怪、高僧名醫(yī)、雅士奇女,來自神話傳說、道藏佛典、稗官野史者眾,待明清小說出,則有以白話章回體長篇講述歷史演義、神魔傳說等,在全新的宏偉結(jié)構(gòu)中將場面呈現(xiàn)得更壯觀,將人物塑造得更鮮活。可見,改編經(jīng)典一直是文學(xué)實(shí)踐中的一種創(chuàng)作方式,只是在很長一段時間內(nèi)我們稱之為“取材”或“借用”,對原作有時只是禮貌性地提及,甚至有意將其忽視或屏蔽掉了。

20世紀(jì)下半葉以來,大量神話、童話或文學(xué)經(jīng)典的改寫作品紛至沓來,令人眼花繚亂,改寫經(jīng)典甚至成為安吉拉·卡特(Angela Carter)、唐納德·巴塞爾姆(Donald Barthelme)、科爾姆·托賓(Colm Toibin)、露易絲·格麗克(Louise Glück)等一眾作家的“招牌”技藝。這些作家在改寫中展現(xiàn)出對待文學(xué)傳統(tǒng)繼承與挑戰(zhàn)的雙重態(tài)度,將經(jīng)典資源與現(xiàn)代元素拼貼起來,從而生成“故事新編”。文學(xué)經(jīng)典文本,在后現(xiàn)代作家那里遭遇了大刀闊斧的解構(gòu)、顛覆、修正、反諷、戲仿,改編文本與前文本呈現(xiàn)出“折射”式的辯證對照關(guān)系,并呈顯出更為復(fù)雜也更具張力的互文性?？梢?“改寫是一個不斷演變的歷史過程,當(dāng)代的改寫仍然處于未結(jié)束的現(xiàn)代性之中”(翟乃海 98),也正因?yàn)楦木帉?shí)踐逐漸成為全球性的文學(xué)與文化現(xiàn)象,它也得到了批評家和理論家的關(guān)注。

改編的熱潮,還與新媒介催生出的新的藝術(shù)形式有莫大關(guān)系,而在這些新的藝術(shù)形式中,最主要的是電影。自1895年盧米埃爾兄弟在巴黎格蘭咖啡館放映無聲電影,宣告電影誕生以來,在一個多世紀(jì)里,有難以計數(shù)的文學(xué)經(jīng)典作品被改編成影像敘事,“這其中的任何一年里,美國發(fā)行的商業(yè)影片中大約有三分之一改編自已經(jīng)公開出版的文學(xué)作品”(德斯蒙德 霍克斯 2),其中《亂世佳人》(改編自《飄》)、《蝴蝶夢》《八十天環(huán)游地球》《霧都孤兒》《教父》《辛德勒名單》等許多佳構(gòu)獲得了奧斯卡最佳影片獎,票房與口碑俱佳。迅速商業(yè)化的電影青睞文學(xué)經(jīng)典,既因?yàn)槲膶W(xué)作品特別是小說和戲劇中有現(xiàn)成的素材,可減少成本投入,也是借名著在讀者群中的聲譽(yù)吸引觀眾的市場策略。而早期圍繞改編類型的電影的評論,可以看作改編理論的前奏。這些評論,“以改編是否成功再現(xiàn)了文學(xué)作品的基本故事元素和核心意義,來評判一部改編電影的優(yōu)劣”(德斯蒙德 霍克斯 54),“忠實(shí)度”和“精確性”,儼然成為衡量改編電影藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)尺。這樣的比較闡釋,將原作與改編作品綁縛于等級差序,由此在藝術(shù)評判中引入道德維度,從而貶損、壓制了改編者的創(chuàng)造力,無疑會觸發(fā)反彈與挑戰(zhàn)。1957年,喬治·布魯斯東(George Bluestone)發(fā)表了《從小說到電影》,指出“小說的最終產(chǎn)品和電影的最終產(chǎn)品代表著兩種不同的美學(xué)種類”,“它們歸根結(jié)柢各自都是獨(dú)立的,都有著各自的獨(dú)特本性”(布魯斯東 6),因此,通過辨認(rèn)對等元素進(jìn)而比較兩者的高下便毫無意義。此后,電影改編理論體系的萌芽,由對忠實(shí)度的亦步亦趨轉(zhuǎn)向關(guān)注跨媒介的轉(zhuǎn)化,并展開對改編模式的分類討論。如杰弗里·瓦格納(Geoffrey Wagner)就將其分為三種類型:移植式、注釋式與近似式。邁克爾·克萊因(Michael Klein)、達(dá)德利·安德魯(Dudley Andrew)等也以比較分類為基礎(chǔ)分析源文本與改編作品之間的關(guān)系(格里格斯 4—5)。而安德烈·戈德羅(André Gaudreault)所關(guān)注的,是不同媒介的敘事特性以及由此形成的專屬敘事體系,通過探析“各種媒體之間發(fā)生的、內(nèi)容和形式的轉(zhuǎn)移與移居的過程”,以“互介性”的概念來闡明“一方面,電影從文學(xué)或戲劇中獲取成分,另一方面,電影經(jīng)受這些媒體的一些影響”(戈德羅 216)。伊馮娜·格里格斯(Yvonne Griggs)新近的著作則將改編作品的范圍由文學(xué)和電影擴(kuò)大到電視及流行文化,聲明源文本與改編文本是對話關(guān)系,改編模式在她的理論框架下也被分為三種類型:強(qiáng)調(diào)忠實(shí)性的“經(jīng)典的處理”、“重構(gòu)了經(jīng)典文本的主旨和意識形態(tài)”的“修正文本”、“完全背離源文本”的“激進(jìn)的反思”(格里格斯 17)。

改編理論的發(fā)展,與后現(xiàn)代主義和“后”理論思潮的崛興幾乎是同步的,經(jīng)過20世紀(jì)70—90年代的興起、探索與積淀階段,到了21世紀(jì)則步入理論體系的成型階段。在文學(xué)改編領(lǐng)域,露比·科恩(Ruby Cohn)從莎士比亞劇作的大量改編版入手,將其納入“莎劇”的族譜之中,建構(gòu)了經(jīng)典改寫的脈絡(luò)譜系。阿德里安·瑞奇(Adrienne Rich)則以女性主義批評家視角提出改寫更應(yīng)該以全新的目光來審視經(jīng)典作品,以挑戰(zhàn)和“修正”經(jīng)典實(shí)現(xiàn)超越。持有類似觀點(diǎn)的還有哈羅德·布魯姆(Harold Bloom),他認(rèn)為后輩詩人與前輩作家是一種競爭關(guān)系,只有通過對經(jīng)典的“誤讀”與“修正”才能與之一決高下并實(shí)現(xiàn)超越。此后,丹尼爾·費(fèi)什林(Daniel Fischilin)和馬克·福杰(Mark Fortier)、朱莉·桑德斯(Julie Sanders)等理論家進(jìn)一步推動了改編研究,他們將改寫納入當(dāng)代文化語境中,或考察改寫與意識形態(tài)的關(guān)系,或回到文學(xué)性的根本問題上發(fā)掘改編的原創(chuàng)特質(zhì),既豐富了改編作品的闡釋視角,也拓寬了改編研究的理論視域。①

數(shù)字時代的到來,全球娛樂與文化產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展,社會網(wǎng)絡(luò)、智能移動終端、在線移動平臺的出現(xiàn),為文學(xué)經(jīng)典的改編提供了更多樣的生產(chǎn)工具、傳播途徑和互動模式,改編也因此滲透到圖像小說、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、微視頻、在線游戲、主題公園等新的媒介空間中,并以跨媒介的技術(shù)延伸呈現(xiàn)出云蒸霞蔚的混合媒介景觀。新生事物的出現(xiàn),要求理論對其作出闡釋,將歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的所有改編方式納入整體框架,使之統(tǒng)一在具有普遍性的“改編”概念下構(gòu)成體系,這必將觸發(fā)改編理論的范式轉(zhuǎn)換。琳達(dá)·哈琴(Linda Hutcheon)和西沃恩·奧弗林(Siobhan O’Flynn)進(jìn)行了有益的嘗試,她們在《改編理論》中采用的視角,借鑒了傳播學(xué)的分析結(jié)構(gòu),改編因此被看作運(yùn)用媒介對源文本的重新編碼過程。既然如此,翻譯也可以被納入改編的范疇。而通過考察改編的生產(chǎn)過程和接受過程,也通過考察改編的媒介形式、改編者、受眾以及語境,她們對改編從三個不同角度作出了如下描述:“對已知的其他作品或作品們的公認(rèn)的轉(zhuǎn)換”;“富有創(chuàng)造性和解釋性的挪用、挽救行為”;“對被改編作品的一次擴(kuò)展的互文性的參與”(哈琴 奧弗林 6)。哈琴同樣對改編的模式很感興趣,她跳出文本比對與評判的窠臼,轉(zhuǎn)向媒介的呈現(xiàn)方式以及其與讀者或觀眾的關(guān)系,從而歸納出“擬真”程度及方式不同的三種改編模式:講述模式、展示模式、分享模式。講述模式“通過虛構(gòu)世界的想象讓我們沉迷其中”;展示模式則“通過視覺和聽覺的洞察力”;分享模式“在身體上和運(yùn)動知覺上吸引我們”(哈琴 奧弗林 15)。而每一種模式,都有與之相對應(yīng)的媒介與類型上的表達(dá)手段。

二、 “故事世界”與受眾的諸種體驗(yàn)

我們不妨稍稍深入梳理一下哈琴的理論并沿著她的思路繼續(xù)討論。由于認(rèn)識到作品的形式與內(nèi)容難以分離,哈琴提出了一個問題,即:改編作品的重新編碼過程究竟重塑和轉(zhuǎn)化了什么?她認(rèn)為像觀念、基調(diào)、風(fēng)格等既過于主觀,又難以捉摸,因此很難被捕捉并再次傳達(dá),而只有故事以及與之關(guān)聯(lián)的主題、事件、情節(jié)、人物、動機(jī)、后果、語境等,可以從一個文本轉(zhuǎn)移到另一個文本中,不同的媒介可以用它特有的敘事方式將它講述或呈現(xiàn)出來。只是,不同媒介的技術(shù)限制,以及改編故事的焦點(diǎn)和觀念的轉(zhuǎn)變,可能會導(dǎo)致重大的差異,而“如果我們以這種方式從只是來考慮媒介慣例轉(zhuǎn)移到去考慮故事表現(xiàn)的更通常的慣例中的變化,那么在得到的改編文本中還會出現(xiàn)其他不同之處”,“每一種慣例都包括一個就觀眾和改編者而言的不同的參與模式”(哈琴 奧弗林 8—9)。她給出的三種改編模式,講述就是要描述、解釋、擴(kuò)展源故事,展示就是在真實(shí)時間中將源故事轉(zhuǎn)呈為可聽或可視的表演,共享則邀請受眾進(jìn)入敘事空間中參與身體互動,獲得虛擬現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。而無論哪一種模式,都會以它特有的媒介構(gòu)造出一個世界,它是源文本所構(gòu)造的那個世界的“廣延之物”,與之共享某種“一致性的真理”(Ruthven 11)。因此,與其說改編文本重塑或轉(zhuǎn)化了源文本,不如說改編文本重塑或轉(zhuǎn)化了源文本所構(gòu)造的世界,它將“前文本”解碼為對“前世界”的理解,再以新的媒介形式編碼出一個“新世界”,并邀請受眾調(diào)動感官來體驗(yàn)這個世界。

文本與世界的關(guān)系,是西方文藝?yán)碚摻?jīng)久不衰的話題。自柏拉圖和亞里士多德以來,“摹仿說”是千年來的權(quán)威論調(diào),認(rèn)為藝術(shù)是對世界(理念世界或現(xiàn)實(shí)世界)的摹仿。如果將世界看作一個文本或文化作品,則也可以將藝術(shù)看作對這個世界文本的改寫,兩者形成了語言相互指涉的網(wǎng)絡(luò)。當(dāng)代批評家芮塔·菲爾斯基(Rita Felski)強(qiáng)調(diào),文學(xué)的認(rèn)知功能有發(fā)現(xiàn)的程式和對世界動態(tài)再描寫的模式,“文學(xué)摹仿是一種早已存在于語言中的創(chuàng)造模式的強(qiáng)化,而不是沉迷于忠實(shí)復(fù)制的執(zhí)念”(Felski 86)。也就是說,文學(xué)是對世界的創(chuàng)造性改寫。或者說,心智、媒介與敘事的鏈接,用故事建構(gòu)出一個世界,如戴維·赫爾曼(David Herman)所言,“對故事的介入包含了將話語投射進(jìn)大腦所配置的那個世界的何時、何事、何地、何人、為何的維度;這些維度之間的互動產(chǎn)生了所討論的世界的結(jié)構(gòu)、再現(xiàn)功能和整體影響”(Herman 17)。作家的工作,就在于塑造和編排時間順序中的動作行為,并以布局、情節(jié)編織作為組織模式,將事件、人物和情景等聯(lián)系起來,構(gòu)成某個具體的故事,生產(chǎn)出一個故事世界。在討論改編問題時,哈琴同樣引入了“故事世界”的觀察點(diǎn),指出經(jīng)過改編,文本的媒介形式和編碼方式發(fā)生了改變,而且它們指涉的“故事世界”也存在或多或少的差異。與其將前后文本切割成零部件進(jìn)行比對,不如從前后故事世界的整體上把握同異。這就將改編研究從文本之間的“找茬挑刺”式苛判中解救了出來,在符號互文性之外建立了更延展、更立體的世界互文性。

同時,哈琴還敏銳地察覺到,在改編者重新編碼之后,受眾感知、認(rèn)識、體驗(yàn)“故事世界”的方式也隨之改變。依據(jù)具有能動性的主體與“故事世界”的關(guān)系,哈琴提煉出的三種改編模式可以表述為:講述模式以語言敘述、描述故事世界,受眾無法看到這個世界而只能在頭腦中想象;展示模式以戲劇化的方式將敘事轉(zhuǎn)碼為視覺化形象,將故事世界呈現(xiàn)為受眾看得著和聽得見的;共享模式則不僅呈現(xiàn)這個世界,甚至讓受眾進(jìn)入其中與之互動。事實(shí)上,這三種模式的劃分與層遞,暗含著媒介進(jìn)化論和環(huán)境適應(yīng)論的存在邏輯:書寫媒介對應(yīng)講述模式;表演媒介運(yùn)用于展示模式;數(shù)字化媒介則催生出共享模式。所以,哈琴說:“像生物適應(yīng)一樣,文化改編也包括遷移到有利條件中:故事旅行到不同文化和不同媒介中。”(哈琴 奧弗林 21)如果細(xì)細(xì)推敲一下這三種模式的劃分標(biāo)準(zhǔn),盡管哈琴說明其依據(jù)是“參與方式”,但可以看到,講述模式和展示模式是改編者參與了故事世界的建構(gòu),而共享模式則主要體現(xiàn)出受眾與故事世界的關(guān)系,這就將傳播鏈條上兩端的能動主體混在了一起。我們不妨對這幾種模式稍作修正,單從受眾對故事世界的體驗(yàn)這一維度來考察,同樣可以歸納出三種,即:訴諸想象的改編、訴諸認(rèn)知的改編與訴諸參與的改編。

訴諸想象的改編是指經(jīng)過媒介轉(zhuǎn)碼,改編作品并沒有直接呈現(xiàn)出具象的整體“故事世界”,受眾無法通過視覺、聽覺、觸覺去直接把握全部“故事世界”,而只能在接受到的媒介符碼的基礎(chǔ)上對“故事世界”展開想象,或以“故事世界”的一部分去想象其整體。顯然,哈琴所說的講述模式,就是一種主要的訴諸想象的改編,它的作品形式依然是文學(xué),幾乎所有的狹義的“改寫”,都可以歸入這一模式。它的受眾,即讀者參與“故事世界”的方式,“從想象王國開始,這個王國由文本中選定、定向的詞控制,同時也是自由的,也就是說,不受視覺或聽覺的限制”(哈琴 奧弗林 15)。需要注意到,此時生成的作品是單一媒介呈現(xiàn)的,往往只能刺激受眾的某一感覺器官參與體驗(yàn),而其他感官體驗(yàn)就只能依靠想象去補(bǔ)足。因此,如某種改編形式同樣是單一媒介,作用于受眾的單一感官,同樣也可以將其看作訴諸想象的。例如,將文學(xué)作品改編成音樂,聽者也可以從樂段和旋律中想象出一個故事,在聲音的時間流動中生發(fā)出空間感受;將文學(xué)作品改編成繪畫或雕塑等造型藝術(shù),觀者看到的雖然是具象的空間形態(tài),但它是靜止的,觀眾仍然需要發(fā)揮想象將其置入時間之中,在頭腦中將這凝定的一刻延展為生動的敘事。總之,面對這樣的改編作品,受眾既需要,也可以自由想象一個“故事世界”,他也可以沉浸在“故事世界”之中,不過,他的身體依然在“故事世界”之外,他沉浸的方式,是“出神”之后的“入神”。

訴諸認(rèn)知的改編是將“故事世界”高度逼真地呈現(xiàn)在受眾眼前,這個視聽世界被戲劇性地表演出來,仿佛故事就在身邊發(fā)生一般,受眾只需要充分調(diào)動感官接受這個世界發(fā)出的信息,就可以認(rèn)知它。故事世界可以借用現(xiàn)實(shí)世界的一個局部空間如舞臺來進(jìn)行表演,此時,舞臺上的時間和受眾實(shí)際正經(jīng)歷的時間是同步的、線性的,如話劇、音樂劇等。故事世界也可以以膠片、數(shù)字設(shè)備等載體將聲音和影像記錄下來,再以播放設(shè)備展示給受眾,如電影、電視劇、短視頻等。它們呈現(xiàn)的空間在別處,由鏡頭拍攝下來,被移到受眾眼前供其觀看。它們的時間與受眾正在經(jīng)歷的并不同步,而且經(jīng)過改編者的剪輯和處理,時間不一定是線性的,可以被壓縮或拉伸,或者跳躍與閃回,這種非連續(xù)的敘事對受眾的認(rèn)知能力提出了挑戰(zhàn)。由于“符號的載體(所運(yùn)行的表現(xiàn)材料的本性)確立敘事的不同驅(qū)動機(jī)制”,而以電影為代表的影像敘事綜合運(yùn)用了多種媒介形式,實(shí)現(xiàn)了“書寫和舞臺的敘事潛力的組合”(戈德羅 26),因此也超越了單一性模式。訴諸認(rèn)知的改編對受眾的要求是,充分調(diào)動感官去接受來自具體而又復(fù)雜的“故事世界”的信息,并運(yùn)用心智去認(rèn)知、把握和理解它。這樣的一個“故事世界”,雖然仿佛就在身邊,但和現(xiàn)實(shí)世界存在明顯的分界線,受眾不能越界,更無法干預(yù)故事的進(jìn)程和走向。

如果改編者主動邀請受眾越界,就成為訴諸參與的改編。此時,受眾可能以多種身份進(jìn)入“故事世界”,以不同的方式干預(yù)“故事世界”。他可以成為故事的另一個講述者,將改編者的敘事進(jìn)程打斷,進(jìn)而將故事引向另外的結(jié)局,如在“粉絲”電影中對情節(jié)走向進(jìn)行控制;他也可以進(jìn)行角色扮演,成為故事中的一個人物,自主選擇“個人”的命運(yùn),如在由文學(xué)改編而成的視頻游戲中的“第一人稱玩家”。如果是在在線游戲中,多用戶參與模式形成了一個“網(wǎng)絡(luò)社區(qū)”,許多人可同時進(jìn)入“故事世界”,并按照意愿在互動與合作中重現(xiàn)改編與重塑故事。在主題公園、“劇本殺”這樣的改編中,“故事世界”還被移進(jìn)現(xiàn)實(shí),受眾的身體可以走入其中,他的所有感覺器官都能被充分調(diào)動起來,產(chǎn)生身臨其境、沉浸其中的實(shí)際在場感。當(dāng)數(shù)字媒體技術(shù)、融媒體技術(shù)、人工智能發(fā)展到一定水平,改編還產(chǎn)生了新的形式以及與之相對應(yīng)的受眾互動方式。比如虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù),受眾戴上特制頭盔一類的感覺接口,即可進(jìn)入故事環(huán)境之中,感覺到其身體仿佛進(jìn)入改編了的異形宇宙?？梢灶A(yù)見,隨著腦機(jī)接口、“元宇宙”等理念的提出和技術(shù)實(shí)踐,更多的訴諸參與的改編將花樣翻新地涌現(xiàn),吸引更多的受眾沉浸其中。這種超媒體的改編形式,“它是過程,不是最終的或完成的結(jié)果”(哈琴 奧弗林 35),它對受眾的吸引力正在于媒介技術(shù)的升級不斷提升了受眾參與的強(qiáng)度,給沉浸其中的他們帶來可以創(chuàng)造世界、改變世界、決定世界的體驗(yàn),使他們在身體體驗(yàn)的同時獲得精神的滿足,這種成就感幾乎是一種無法抵抗的誘惑。

三、 受眾體驗(yàn)角度的媒介技術(shù)批判

從訴諸想象到訴諸認(rèn)知再到訴諸參與,不同模式的文學(xué)改編,生成了形態(tài)各異的改編作品。因?yàn)槠诖鼙娨圆煌姆绞襟w驗(yàn)“故事世界”,這些作品采用了不同的媒介及與之相適應(yīng)的編碼技術(shù)。但并不是說,每一種改編方式只要求受眾要么依靠想象,要么依靠認(rèn)知或參與來體驗(yàn)它,只是說改編者在改編時預(yù)設(shè)了受眾反應(yīng),希望其以三者之一作為主要方式來回應(yīng)。歷史地來看,訴諸想象的改編方式出現(xiàn)得最早,訴諸認(rèn)知的方式出現(xiàn)得略晚一些,并在影像的機(jī)械復(fù)制時代席卷全球,訴諸參與的方式是信息革命和文化工業(yè)的產(chǎn)物,大有后來居上之勢。這三種模式可以共時存在,但其出現(xiàn)有時間先后之分,背后的動因是媒介及其運(yùn)用技術(shù)的演化升級。三種模式,按其先后大體可以對應(yīng)于單一媒介、多媒介、融媒介或超媒介。也就是說,媒介特性以及改編者對媒介特性的開發(fā),決定了受眾的體驗(yàn)方式。古登堡技術(shù)發(fā)明以來,隨著復(fù)制越來越容易、傳播越來越快捷,文學(xué)藝術(shù)也成為資本青睞的對象,商品屬性與利潤價值日益凸顯。文學(xué)的創(chuàng)作與欣賞,不可逆轉(zhuǎn)地蛻變?yōu)槲幕a(chǎn)品的生產(chǎn)與消費(fèi)。而資本的邏輯,是盡可能多地贏得消費(fèi)者,盡可能滿足消費(fèi)者的欲望。在產(chǎn)品形態(tài)上做文章,增強(qiáng)受眾(消費(fèi)者群體)的體驗(yàn)感,正是資本與技術(shù)合謀后的研發(fā)方案與市場策略。

媒介決定了產(chǎn)品(作品)形態(tài),受眾的體驗(yàn)感由媒介對感官的刺激引發(fā)。按照馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)的說法,媒介是人的感覺的延伸,反過來對人的感覺有強(qiáng)烈的影響,不同媒介作用于不同感官。在他看來,技術(shù)同樣是人的延伸,技術(shù)如果能實(shí)現(xiàn)媒介融合,就仿佛人的感覺器官在身體之外產(chǎn)生了“聯(lián)覺”。他甚至說,“兩種媒介雜交或交匯的時刻,是發(fā)現(xiàn)真理和給人啟示的時刻,由此產(chǎn)生新的媒介形式”,“是我們從平常的恍惚和麻木狀態(tài)中獲得自由解放的時刻”(麥克盧漢 91)。麥克盧漢是在信息技術(shù)和數(shù)字時代的“前夜”作出這樣的判斷和預(yù)測的,他對此前占統(tǒng)治地位的文字媒介,由于過于突出視覺體驗(yàn)以及對文字符號的認(rèn)知能力,因而對人的思維造成機(jī)械化和線性化的強(qiáng)烈控制頗有微詞,并期待數(shù)字時代的媒介融合使人脫離書寫媒介獨(dú)攬大權(quán)時感知分離的狀態(tài),并在神經(jīng)中樞所延伸出的媒介的反身作用下,將被書寫符號規(guī)訓(xùn)的、只重邏輯思維的個體還原為整體思維的人?？墒?半個多世紀(jì)后,隨著數(shù)字時代的來臨,當(dāng)我們的身體、感官部分實(shí)現(xiàn)了媒介的沉浸體驗(yàn),我們的判斷恐怕并不如麥克盧漢當(dāng)年那么樂觀,甚至心存憂思。就文學(xué)作品的改編而言,市場上充斥著太多的粗制濫造的影視作品,將經(jīng)典作品改變得面目全非,僅僅以高投入的選角、華麗的布景、炫目的特效制造噱頭吸引觀眾,為了滿足受眾獵奇的需要不惜犧牲原作的格調(diào)與品位,甚至刻意低俗化以刺激感官體驗(yàn),一味迎合觀眾的低級趣味;一些視頻影像對經(jīng)典文學(xué)作品中的人物形象進(jìn)行歪曲處理,偏離甚至顛覆了原型的所指;在視頻游戲、主題公園一類的構(gòu)建虛擬空間或?qū)嶓w的改編中,受眾看似進(jìn)入了“故事世界”,甚至能夠自由地參與,但顯然,他的自由仍然是有限的,因?yàn)樗挥袕亩鄠€可能的故事進(jìn)程中選擇的權(quán)利,而這些進(jìn)程早已由改編者預(yù)先設(shè)定,依然遵循著機(jī)械化、模式化的裝置原理和算法邏輯。這樣導(dǎo)致的結(jié)果是,受眾飄飄然于具身參與和高效認(rèn)知的虛假的體驗(yàn),甚至?xí)a(chǎn)生這個“故事世界”就是原作“故事世界”的錯覺。在這樣的體驗(yàn)中,受眾的感官被無孔不入的媒介所填塞,他對密集的信息轟炸應(yīng)接不暇,沒有空閑去想象那個“故事世界”。即使當(dāng)他翻開原作、可以發(fā)揮想象時,他頭腦中的“故事世界”也將被改編中的某些元素占據(jù)或干擾,成為由媒介的舶來品拼湊、縫補(bǔ)起來的“衲衣”。

麥克盧漢預(yù)言媒介融合帶來的自由時刻,并沒有如愿變成現(xiàn)實(shí):受眾的確被媒介重新塑造,只是卻是背道而馳——媒介爆炸時代的人,深陷于視聽媒介的“迷樓”和虛擬空間的“迷夢”,其感受力沒有變得敏銳,反而越來越遲鈍。麥克盧漢當(dāng)年深知媒介的兩面性,他說,“任何發(fā)明或技術(shù)都是人體的延伸或自我截除”(麥克盧漢 78),當(dāng)人的感官延伸到媒介,當(dāng)他再次感知這一技術(shù)形式的延伸時,“必然是將這些延伸納入自己的系統(tǒng)之中,必然要經(jīng)歷接踵而至的感知‘關(guān)閉’或感知位移”,器官變成了一個“高強(qiáng)度的封閉系統(tǒng)”,人就成了技術(shù)的“伺服系統(tǒng)”(麥克盧漢 79)。一言蔽之,對媒介喪失警惕性的人,將被其捆縛。媒介理論家保羅·維利里奧(Paul Virilio)有近乎相同的看法,他認(rèn)為技術(shù)媒介如同神經(jīng)外科麻醉,“通過對觀眾植入追求閾下舒適的需要而起作用”,“技術(shù)假體強(qiáng)行消除人類天生情感的努力”,“試圖消除人類的自然器官,也就是說,要遵循技術(shù)假體自己的邏輯”(阿米蒂奇 32)。文學(xué)改編的模式演進(jìn),恰恰落進(jìn)了媒介以技術(shù)和服務(wù)升級為誘餌、一步步接管人的感官的圈套。它仿佛更逼真地再現(xiàn)了“故事世界”,甚至以在場感、互動性來游說、招徠受眾,而實(shí)際上,受眾對“故事世界”的認(rèn)知逐步被媒介鎖定了,對“故事世界”的想象逐步被剝奪了。那個在書寫時代可以自由想象的“故事世界”,看似被帶入了現(xiàn)實(shí),實(shí)則被媒介的狂歡構(gòu)建為虛擬的圖像技術(shù)景觀,受眾在屈從式消費(fèi)中遠(yuǎn)離了積極的創(chuàng)造,“他越是凝視,看到的就越少,他越是接受承認(rèn)自己處于需求的主導(dǎo)圖像(images dominantes)中,就越是不能理解自己的存在和自己的欲望”(德波 13)。

隨著信息技術(shù)、數(shù)字技術(shù)、人工智能的快速發(fā)展,網(wǎng)絡(luò)泛在化、智能終端化正在深度嵌入人的感官,并以新興平臺的形式重塑社會結(jié)構(gòu)。隱藏在平臺界面可視化媒介形式背后的,是基于搜索算法、用戶畫像算法與個性化推薦算法的數(shù)據(jù)運(yùn)算,通過對消費(fèi)者用戶行為的分析實(shí)施后續(xù)的精準(zhǔn)推送,不斷培養(yǎng)用戶黏性,使之產(chǎn)生消費(fèi)路徑依賴。平臺及其背后的算法,不僅是傳遞文本和視覺文化的中介,更是將消費(fèi)者與虛擬場景連接起來,并在媒介景觀中培植消費(fèi)群體習(xí)慣與關(guān)系的“擬主體”。平臺算法具有通用性、高效性、滲透性、泛在性,受到經(jīng)濟(jì)資本的青睞與熱捧,以資本運(yùn)作將平臺打造為新型的文化資本形態(tài)和社會實(shí)踐場域,成為消費(fèi)社會大眾文化生產(chǎn)的底層架構(gòu)。充斥于“抖音”“快手”等平臺的短視頻模仿,以二次創(chuàng)作的方式對現(xiàn)成作品進(jìn)行改編,對原作進(jìn)行不嚴(yán)肅的戲仿甚至徹底顛覆,其目的就是迎合受眾、刺激感官、獲取流量,并從中變現(xiàn)。許多文學(xué)經(jīng)典也被裹挾進(jìn)這股數(shù)字洪流,遭到肢解、拼湊、歪曲、褻瀆,低質(zhì)量的拙劣改編魚龍漫衍,干擾著受眾對文學(xué)原典的認(rèn)知,壓縮了受眾的審美想象。資本與算法的媒介合謀,如果不對其加以控制和引導(dǎo),將嚴(yán)重侵蝕人類社會的文化空間,應(yīng)當(dāng)引起足夠的警惕。

任何時代的文學(xué),從來不僅僅是日常生活中的消遣品,不僅僅是為了滿足感官欲望的娛樂工具,更不能淪為資本謀取暴利的器物。創(chuàng)作者創(chuàng)造一個“故事世界”,也不會是為了逃避現(xiàn)實(shí)生活而躲到虛擬世界中去。文學(xué)的功能,既是幫助人們獲得、形成與加深對自然與社會的認(rèn)識和理解,即通過認(rèn)識“故事世界”來反觀現(xiàn)實(shí)世界,進(jìn)而對現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行干預(yù),也是幫助人們認(rèn)識自身,以感動、陶冶、凈化、反思的心理過程來塑造“心靈世界”,還在于激發(fā)讀者從作品內(nèi)容和形式的體驗(yàn)中產(chǎn)生賞心悅目的審美快感。芮塔·菲爾斯基將文學(xué)的諸種功能結(jié)合起來表述,認(rèn)為文學(xué)“說出了一種啟迪的感受,一種由審美遭遇觸發(fā)的自我審視的時刻。同時,它也促進(jìn)了關(guān)于認(rèn)可的道德與政治訴求。自我意識和個體洞察的時刻,既是社會診斷,又是道德評判;是將個人世界與公共世界相交匯的藝術(shù)反應(yīng);對認(rèn)識的渴求和對認(rèn)可的需要結(jié)合在一起”(Felski 35-36)。而一部具體的文學(xué)或藝術(shù)作品,它是否具備實(shí)現(xiàn)這些功能的可能性,它所呈現(xiàn)出的“故事世界”能否在受眾那兒產(chǎn)生上述體驗(yàn),一個重要的決定因素是創(chuàng)作者,他的創(chuàng)作動機(jī)決定了“故事世界”的具體內(nèi)容和價值屬性,也決定了采用怎樣的媒介來構(gòu)建其形式。改編作品也是如此,改編者對原作的理解和價值判斷、他的改編意圖和傾向、對受眾反應(yīng)預(yù)期的考量,綜合決定了最終呈現(xiàn)出來的改編作品在多大程度上忠實(shí)于或偏離于原作,以及他選擇何種媒介、如何組織媒介來展現(xiàn)他作為創(chuàng)作個體的創(chuàng)造力。

結(jié) 語

日新月異的媒介技術(shù)、如火如荼的文化產(chǎn)業(yè),為有天賦的創(chuàng)作者提供了呈現(xiàn)手段和展示平臺。在過去的數(shù)十年里,古今中外的許多文學(xué)作品被改編成了多種形式,其中一些如中國四大名著的電視劇改編等受到廣泛好評,對文學(xué)經(jīng)典和文化傳統(tǒng)的弘揚(yáng)與普及發(fā)揮了積極作用。同時,也應(yīng)該看到,文學(xué)改編總體上呈現(xiàn)出泥沙俱下的景象,胡編亂造、粗制濫造、跟風(fēng)媚俗、虛浮空泛的改編亦為數(shù)不少。其中的原因之一,在于改編者將手段當(dāng)作目的,對媒介的雙面性缺乏清醒認(rèn)識和批判精神,這也是對受眾需求與體驗(yàn)不負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)。前文對文學(xué)改編模式的探討,是從受眾體驗(yàn)的視角出發(fā)的。之所以如此,一方面是對既有改編模式的修正,另一方面是要提請注意文藝作品的功用——它不僅僅只是滿足受眾的娛樂需要和感官刺激,更應(yīng)塑造具有主體性的人,以及良好、健康的社會文化氛圍。文學(xué)改編,雖然可能指向?qū)儆凇斑^去時”的“故事世界”,但同樣具有時代性,反映出時代風(fēng)貌和時代精神,以它的方式參與時代建構(gòu)。在新時代文化建設(shè)中,一方面需要大力營造“書香社會”的氛圍,引導(dǎo)受眾接觸文學(xué)原典,感受文學(xué)原典,培育有獨(dú)立的審美欣賞力、判斷力和豐富想象力的讀者,另一方面,文學(xué)改編工作者也要以嚴(yán)肅、端正、審慎的態(tài)度,在充分認(rèn)識、理解原作的基礎(chǔ)之上發(fā)揮創(chuàng)造力,合理地選擇、利用媒介技術(shù),為受眾提供具有高藝術(shù)品質(zhì)、高藝術(shù)格調(diào)、高藝術(shù)水準(zhǔn)的精神食糧。

注釋[Notes]

① 參見陳紅薇對“改編理論”的梳理和介紹。陳紅薇:《西方文論關(guān)鍵詞:改寫理論》,《外國文學(xué)》5(2016):59—66。

引用作品[Works Cited]

約翰·阿米蒂奇:《維利里奧論媒介》,劉子旭譯。北京:中國傳媒大學(xué)出版社,2019年。

[Armitage, John.VirilioandtheMedia. Trans. Liu Zixu. Beijing: Communication University of China Press, 2019.]

喬治·布魯斯東:《從小說到電影》,高駿千譯。北京:中國電影出版社,1981年。

[Bluestone, George.NovelsintoFilm. Trans. Gao Junqian. Beijing: China Films Press, 1981.]

半剛性基層異步連續(xù)攤鋪技術(shù)能顯著減少基層施工期間產(chǎn)生的早期破壞，加強(qiáng)基層整體性，提高施工效率，其特點(diǎn)在于底基層與基層的異步連續(xù)攤鋪碾壓施工，即在下承層有效碾壓期間內(nèi)同時完成基層的攤鋪碾壓施工，形成基層與底基層同時異步連續(xù)攤鋪碾壓的過程。為研究瀝青路面半剛性基層異步連續(xù)攤鋪技術(shù)，本文依托實(shí)際工程，在某高速公路試驗(yàn)路段采用該技術(shù)進(jìn)行水泥穩(wěn)定碎石基層的鋪筑，并對其施工質(zhì)量進(jìn)行檢驗(yàn)分析，為同類工程提供借鑒。

居伊·德波:《景觀社會》,張新木譯。南京:南京大學(xué)出版社,2017年。

[Debord, Guy.TheSocietyoftheSpectacle. Trans. Zhang Xinmu. Nanjing: Nanjing University Press, 2017.]

約翰·德斯蒙德 彼得·霍克斯:《改編的藝術(shù):從文學(xué)到電影》,李升升譯。北京:世界圖書出版公司,2016年。

[Desmond, John and Peter Hawkes.Adaptation:StudyingFilmandLiterature. Trans. Li Shengsheng. Beijing: World Publishing Corporation, 2016.]

Felski, Rita.UsesofLiterature. Malden and Oxford: Blackwell Publishing, 2008.

Fischilin, Daniel and Mark Fortier, eds.AdaptationsofShakespeare:ACriticalAnthologyofPlaysfromtheSeventeenthCenturytothePresent. London and New York: Routledge, 2000.

安德烈·戈德羅:《從文學(xué)到影片——敘事體系》,劉云舟譯。北京:商務(wù)印書館,2010年。

[Gaudreault,André.Dulittéraireaufilmique,Systèmedurécit. Trans. Liu Yunzhou. Beijing: The Commercial Press, 2010.]

伊馮娜·格里格斯:《文學(xué)改編指南:改編電影、電視、小說和流行文化中的經(jīng)典》,閆海英譯。北京:中國華僑出版社,2021年。

[Griggs, Yvonne.TheBloomsburyIntroductiontoAdaptationStudies:AdaptingtheCanoninFilm,TV,NovelsandPopularCulture. Trans. Yan Haiying. Beijing: The Chinese Overseas Publishing House, 2021.]

Herman, David, et al.NarrativeTheory:CoreConceptsandCriticalDebates. Columbus: Ohio University Press, 2012.

琳達(dá)·哈琴 西沃恩·奧弗林:《改編理論》,任傳霞譯。北京:清華大學(xué)出版社,2019年。

[Hutcheon, Linda and Siobhan O’Flynn.ATheoryofAdaptation. Trans. Ren Chuanxia. Beijing: Tsinghua University Press, 2019.]

馬歇爾·麥克盧漢:《理解媒介——論人的延伸》,何道寬譯。北京:商務(wù)印書館,2000年。

[McLuhan, Marshall.UnderstandingMedia:TheExtensionofMan. Trans. He Daokuan. Beijing: The Commercial Press, 2000.]

馬克·波斯特:《第二媒介時代》,范靜嘩譯。南京:南京大學(xué)出版社,2000年。

[Poster, Mark.TheSecondMediaAge. Trans. Fan Jinghua. Nanjing: Nanjing University Press, 2000.]

Ruthven, Kenneth Knowles.CriticalAssumptions. Cambridge: Cambridge University Press, 1979.

翟乃海:《當(dāng)代英語小說中的經(jīng)典改寫與審美政治》,《山東外語教學(xué)》5(2001):95—103。

[Zhai, Naihai. “On the Rewriting of Classics in Contemporary English Fictions and Its Aesthetic Politics.”ShandongForeignLanguageTeaching5 (2001): 95-103.]