曹丹紅

一、 從虛構(gòu)思想到虛構(gòu)研究的“理論轉(zhuǎn)向”

虛構(gòu)問(wèn)題是文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐與理論探索中最重要的問(wèn)題之一,而要談?wù)撎摌?gòu),先要對(duì)虛構(gòu)本質(zhì)進(jìn)行界定。在西方文學(xué)研究中,對(duì)虛構(gòu)及其本質(zhì)的思考很早就已出現(xiàn),并貫穿整個(gè)文學(xué)史。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》通常被認(rèn)為是西方最早涉及虛構(gòu)研究的著作。在《詩(shī)學(xué)》第九章中,亞里士多德談到了詩(shī)人與歷史學(xué)家的差異,指出歷史學(xué)家只能“記述已經(jīng)發(fā)生的事”,詩(shī)人卻可以“根據(jù)可然或必然的原則”講述“可能發(fā)生的事”(亞里士多德81),涉及想象與虛構(gòu)的范疇。文藝復(fù)興時(shí)期,亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》被歐洲發(fā)現(xiàn),對(duì)當(dāng)時(shí)的詩(shī)人產(chǎn)生了重要影響。錫德尼爵士(Sir Philip Sidney)即是亞里士多德詩(shī)學(xué)觀的擁護(hù)者。在1580年寫的《為詩(shī)辯護(hù)》(AnApologyforPoetry)中,錫德尼爵士提到,與其他技藝相比,詩(shī)人的技藝要更為高超,因?yàn)槠渌妓囍荒芤揽看笞匀?“沒(méi)有大自然,它們就不存在”(錫德尼 8),自然科學(xué)家不必說(shuō),連道德哲學(xué)家、法學(xué)家、歷史家、語(yǔ)法家、修辭學(xué)家、邏輯學(xué)家等,也都以考察自然界現(xiàn)存事物為目標(biāo)(8—9),唯獨(dú)詩(shī)人與眾不同,因?yàn)樗淖髌肥恰澳７碌?、虛?gòu)的”(10),能“造出比自然所產(chǎn)生的更好的事物[……]或者完全嶄新的、自然中所從來(lái)沒(méi)有的形象”(9)。錫德尼爵士由此證實(shí)了虛構(gòu)之于事實(shí)的優(yōu)越性。另一位常被援引的作者是柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge),他曾提出名言“懷疑的自愿終止”(Coleridge 6),將其視為面對(duì)詩(shī)歌的正確態(tài)度,這句名言之后受到當(dāng)代語(yǔ)用學(xué)家的青睞,柯勒律治也被視為語(yǔ)用學(xué)虛構(gòu)觀念的鼻祖。

然而,上述論述與其說(shuō)證明了西方文學(xué)史上持續(xù)存在對(duì)虛構(gòu)本質(zhì)的思考,不如說(shuō)每個(gè)時(shí)代的詩(shī)人與作家總是會(huì)自發(fā)地思考文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,正如蓋勒格(Catherine Gallagher)在《虛構(gòu)性的興起》(“The Rise of Fictionality”)一文中指出的那樣:

《堂吉訶德》的例子證明,18世紀(jì)前也存在小說(shuō),而亞里士多德和錫德尼爵士的話表明,用以理解虛構(gòu)性的要素在此之前也同樣存在。但是,直至其在18世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)中重合之前,這些實(shí)踐與理解要素并沒(méi)能形成某種普遍概念,也沒(méi)能形成持續(xù)持久的小說(shuō)實(shí)踐。所有這些要素——我們可以說(shuō)——也存在于其他幾個(gè)時(shí)期與不同場(chǎng)所,但表面看來(lái),并沒(méi)有強(qiáng)烈的需求來(lái)刺激它們的集合。(Gallagher 345)

換言之,對(duì)蓋勒格來(lái)說(shuō),從“普遍觀念”角度“持續(xù)持久”展開(kāi)的虛構(gòu)思考與虛構(gòu)實(shí)踐在西方始于18世紀(jì)。

但是,將虛構(gòu)與虛構(gòu)性提升為自覺(jué)的研究對(duì)象,并借助種種視角與方法對(duì)其展開(kāi)理論探索,還要等到20世紀(jì)下半期。法國(guó)學(xué)者拉沃卡(Fran?oise Lavocat)在近著《事實(shí)與虛構(gòu)》(Faitetfiction)中提出當(dāng)代西方虛構(gòu)研究的“轉(zhuǎn)向”“斷裂”與“范式轉(zhuǎn)型”,指出“20世紀(jì)的最后十五年見(jiàn)證了虛構(gòu)理論領(lǐng)域知識(shí)圖景的徹底轉(zhuǎn)變與更新”(Lavocat,Fait15),促使這一“徹底轉(zhuǎn)變與更新”成為可能的理論研究主要包括帕維爾(Thomas Pavel)的《虛構(gòu)世界》(FictionalWorlds, 1986年)、沃爾頓(Kendall Walton)的《扮假作真的模仿》(MimesisasMake-Believe, 1990年)、熱奈特的(Gérard Genette)的《虛構(gòu)與話語(yǔ)》(Fictionetdiction, 1991年)、瑞安(Marie-Laure Ryan)的《可能世界、人工智能與敘事理論》(PossibleWorlds,ArtificialIntelligence,andNarrativeTheory, 1991年)、多勒澤爾(Lubomír Dole?el)的《異宇宙:虛構(gòu)與可能世界》(Heterocosmica, 1998年)、科恩(Dorrit Cohn)的《虛構(gòu)的特性》(TheDistinctionofFiction, 1999年)、舍費(fèi)爾的(Jean-Marie Schaeffer)的《我們?yōu)槭裁葱枰摌?gòu)?》(Pourquoilaficton?, 1999年)等代表作,“正是借助這些在1986—1999年間出版的著作整體,一個(gè)學(xué)派得以形成,促使我們能夠談?wù)撘环N斷裂,或者用一個(gè)已被用濫的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō),是一種‘范式轉(zhuǎn)型’”(15)。雖然就我們所知,拉沃卡是唯一一位提出虛構(gòu)研究“范式轉(zhuǎn)型”一說(shuō)的學(xué)者,但認(rèn)為此一時(shí)期虛構(gòu)研究確實(shí)產(chǎn)生了新變化的不乏其人,例如瑞安提到過(guò)去人們對(duì)虛構(gòu)問(wèn)題不甚關(guān)心,“到20世紀(jì)70年代才發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)成了一個(gè)理論問(wèn)題”(瑞安 31),舍費(fèi)爾也指出,“目前人們對(duì)虛構(gòu)問(wèn)題的興趣大致可以追溯至20世紀(jì)70年代”(Schaeffer, “Préface” 8)?？梢哉f(shuō),在20世紀(jì)的最后二三十年,西方虛構(gòu)研究領(lǐng)域確實(shí)出現(xiàn)了某種“理論轉(zhuǎn)向”。

這一“理論轉(zhuǎn)向”應(yīng)該說(shuō)與20世紀(jì)的理論發(fā)展本身密不可分。一方面,拉沃卡描述過(guò)標(biāo)志虛構(gòu)“理論轉(zhuǎn)向”的幾個(gè)事件:帕維爾《虛構(gòu)世界》和舍費(fèi)爾《我們?yōu)槭裁葱枰摌?gòu)?》的開(kāi)頭都提到了虛構(gòu)人物——分別是匹克威克先生和電子游戲《古墓麗影》的人物勞拉,并指出“只有重新回到當(dāng)時(shí)的知識(shí)背景——經(jīng)典敘事學(xué)和形式主義的口號(hào)成為教科書內(nèi)容,禁錮了當(dāng)時(shí)的知識(shí)界——才能理解匹克威克先生和勞拉闖入這兩本書的開(kāi)頭所產(chǎn)生的思想解放甚至可以說(shuō)是喜氣洋洋的效果”(Lavocat16)。而帕維爾《虛構(gòu)世界》英文版第一章的標(biāo)題是“超越結(jié)構(gòu)主義”(Pavel 1)。換言之,“虛構(gòu)理論”是以形式主義和結(jié)構(gòu)主義反撥者的姿態(tài)出現(xiàn)的。無(wú)獨(dú)有偶,同一時(shí)期——以法國(guó)學(xué)界為例——故事與人物也重新回到文藝研究者的視野中。另一方面,哲學(xué)“虛構(gòu)”研究為這一“理論轉(zhuǎn)向”奠定了理論基礎(chǔ)。實(shí)際上,“虛構(gòu)”問(wèn)題因涉及與真的關(guān)系而始終沒(méi)有離開(kāi)哲學(xué)家的視野,特別是自19世紀(jì)末20世紀(jì)初以來(lái),弗雷格(Gottlob Frege)、邁農(nóng)(Alexius Meinong)、羅素(Bertrand Russell)、古德曼(Nelson Goodman)、普特南(Hilary Putnam)等語(yǔ)言哲學(xué)家或邏輯學(xué)家開(kāi)始探討虛構(gòu)指稱與虛構(gòu)存在問(wèn)題。20世紀(jì)60年代,克里普克(Saul Aaron Kripke)、劉易斯(David Lewis)等學(xué)者又在前述研究基礎(chǔ)上創(chuàng)立并發(fā)展了可能世界語(yǔ)義學(xué)。如果說(shuō)20世紀(jì)上半期的分析哲學(xué)更多是借文藝作品中的例子來(lái)思考虛構(gòu)名稱與指涉對(duì)象的關(guān)系,其研究成果本身很難被直接挪用于文學(xué)文化領(lǐng)域,那么世界語(yǔ)義學(xué)則可能對(duì)文藝學(xué)研究產(chǎn)生了更為重要的影響,啟發(fā)了艾柯(1979年)、帕維爾(1986年)、瑞安(1991年)、多勒澤爾(1998年)等學(xué)者就虛構(gòu)作品中的可能世界展開(kāi)深入思考,促使“20世紀(jì)70年代中后期出現(xiàn)了一系列涉及從形式語(yǔ)義學(xué)和哲學(xué)邏輯學(xué)角度進(jìn)行敘事和文學(xué)意義研究的建議。一場(chǎng)辯論就此產(chǎn)生,[……]表明形式語(yǔ)義學(xué)模型,或從更普遍角度說(shuō)小說(shuō)領(lǐng)域與哲學(xué)研究成果的靠近可以為敘事學(xué)和文體學(xué)各項(xiàng)研究提供更好的解釋。這一研究方向不僅為結(jié)構(gòu)主義問(wèn)題提供了替代性的答案,還擴(kuò)大了自己的探索空間。此前一直遭忽略的文學(xué)真實(shí)性、虛構(gòu)性本質(zhì)、文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的距離和相似性等問(wèn)題再次引起了理論界的關(guān)注”(Pavel 9-10)。

“理論轉(zhuǎn)向”首先意味著從20世紀(jì)80年代初起,研究者開(kāi)始不約而同地以虛構(gòu)為理論研究對(duì)象,虛構(gòu)研究不再是個(gè)別現(xiàn)象,不少跨學(xué)科虛構(gòu)研究中心在歐美各地建立;其次意味著研究者充分意識(shí)到了虛構(gòu)的重要性,自覺(jué)地將虛構(gòu)當(dāng)作理論探索的對(duì)象;最后還意味著此一時(shí)期的虛構(gòu)研究得到不同理論或方法的支撐,研究的“科學(xué)性”得到提升,盡管“科學(xué)性”一詞容易遭到詬病。同時(shí),此前的一些重要研究成果也被收編,被視為虛構(gòu)性研究的前驅(qū)成果,例如漢伯格(Ka¨te Hamburger)的《文學(xué)的邏輯》(DieLogikderDichtung, 1957年)、布斯(Wayne Booth)的《小說(shuō)修辭學(xué)》(TheRhetoricofFiction, 1961年)、艾柯(Umberto Eco)的《故事里的讀者》(Lectorinfabula, 1979年)等。

二、 虛構(gòu)性研究的內(nèi)外途徑

20世紀(jì)最后二三十年出現(xiàn)了研究虛構(gòu)的不同視角與方法,但這些視角與方法總的來(lái)說(shuō)可進(jìn)行一些歸類,法國(guó)學(xué)者卡伊拉(Olivier Ca?ra)在《定義虛構(gòu):從小說(shuō)到象棋》(Définirlafiction:Duromanaujeud’échecs)中梳理了近年來(lái)西方主要虛構(gòu)研究成果,指出學(xué)者們對(duì)虛構(gòu)的界定存在內(nèi)部途徑與外部途徑之分,其中內(nèi)部途徑立足虛構(gòu)本身,主要包括本體論與形式主義研究途徑,外部途徑立足虛構(gòu)作者、接受者與接受環(huán)境,主要包括語(yǔ)用學(xué)與認(rèn)知研究途徑(179—227)。

先來(lái)看虛構(gòu)研究的內(nèi)部途徑。內(nèi)部途徑本身又因其所依據(jù)的理論與方法的不同,大致可分為依據(jù)邏輯學(xué)與模態(tài)語(yǔ)義學(xué)的本體論視角,如帕森斯(Terence Parsons)、艾柯、多勒澤爾、瑞安等,依據(jù)語(yǔ)言學(xué)、敘事學(xué)、認(rèn)知理論的形式主義視角,如漢伯格、科恩等。本體論研究往往從虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)世界、與真實(shí)的關(guān)系出發(fā),探討虛構(gòu)存在的屬性或虛構(gòu)世界的存在方式,歸根到底更為關(guān)注虛構(gòu)的內(nèi)容。帕維爾率先將可能世界理論應(yīng)用于虛構(gòu)作品研究,在《虛構(gòu)世界》中探討了虛構(gòu)生物與世界的本質(zhì)以及虛構(gòu)作品中的真理問(wèn)題,指出“應(yīng)承認(rèn)虛構(gòu)事物的本體論地位”(Pavel 30),即承認(rèn)其真實(shí)地存在于作品建構(gòu)的虛構(gòu)世界。虛構(gòu)因而被賦予一種雙重結(jié)構(gòu),包含兩個(gè)世界——現(xiàn)實(shí)世界和虛構(gòu)世界或曰一級(jí)世界和次級(jí)世界,其中“一級(jí)世界不會(huì)與次級(jí)世界形成同構(gòu)關(guān)系,因?yàn)榇渭?jí)世界包含某些實(shí)體與事物狀態(tài),后者在一級(jí)世界中不存在對(duì)應(yīng)體”(57),不僅如此,“次級(jí)世界從本質(zhì)上說(shuō)具有創(chuàng)造性”(61),能創(chuàng)造出一級(jí)世界中不存在的事物。帕維爾將這一雙重結(jié)構(gòu)稱為“凸顯結(jié)構(gòu)”(salient structure)(57),并將其視作虛構(gòu)的本質(zhì)特征。瑞安強(qiáng)調(diào)文藝作品中的可能世界是經(jīng)由文本中介構(gòu)建的,因而更傾向于談?wù)撐谋粳F(xiàn)實(shí)世界(textual actual world),她主要從物品統(tǒng)一性、陳設(shè)統(tǒng)一性、成員統(tǒng)一性、時(shí)序兼容性、物理兼容性、生物分類學(xué)兼容性、邏輯兼容性、分析兼容性、語(yǔ)言兼容性這九對(duì)關(guān)系(Ryan 558-559)出發(fā),探討了文本現(xiàn)實(shí)世界與現(xiàn)實(shí)世界的吻合與偏離,指出對(duì)不同關(guān)系的遵循與違反會(huì)導(dǎo)向不同的文本類型,并決定作品的虛構(gòu)性程度。多勒澤爾則對(duì)虛構(gòu)世界的本質(zhì)特征進(jìn)行了歸納,提出了“虛構(gòu)世界是事物尚未實(shí)現(xiàn)的所有可能狀態(tài)的集合”(Dolězel 16)、“虛構(gòu)世界無(wú)窮無(wú)盡,且無(wú)限多變”(19)、“虛構(gòu)世界可以經(jīng)由符號(hào)中介進(jìn)入”(20)等六大論斷。這些學(xué)者的論著構(gòu)成了本體論視角下進(jìn)行的虛構(gòu)研究的奠基性成果。

虛構(gòu)性的形式主義研究試圖從作品形式歸納出虛構(gòu)的特殊性,為判定作品是否屬于虛構(gòu)提供形式標(biāo)準(zhǔn)。此類研究深受德國(guó)學(xué)者漢伯格學(xué)說(shuō)的影響。在名著《文學(xué)的邏輯》中,漢伯格主要從語(yǔ)言學(xué)出發(fā),將言語(yǔ)活動(dòng)分為陳述、虛構(gòu)以及結(jié)合了此二者的混合形式,這便是漢伯格區(qū)分的文學(xué)三類型。從對(duì)虛構(gòu)性研究的貢獻(xiàn)來(lái)說(shuō),漢伯格總結(jié)出敘述性虛構(gòu)的幾個(gè)文本內(nèi)標(biāo)記:第一,只有第三人稱敘事才稱得上嚴(yán)格意義上的敘述性虛構(gòu);第二,虛構(gòu)中的過(guò)去時(shí)態(tài)(漢伯格舉的例子主要是法語(yǔ)中的簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)與未完成過(guò)去時(shí))是一種敘述性過(guò)去時(shí),此時(shí)“過(guò)去時(shí)態(tài)失去了指示過(guò)去的語(yǔ)法功能”(Hamburger 77);第三,存在大量刻畫人物內(nèi)心進(jìn)程的動(dòng)詞,并大量使用自由間接引語(yǔ),直接暴露人物內(nèi)心活動(dòng);第四,時(shí)空副詞不再真正指示存在時(shí)間與方位,僅作為一種象征存在(72—124)。歸根到底,之所以存在以上文本跡象,是因?yàn)樵跀⑹鲂蕴摌?gòu)中,真實(shí)的陳述主體(被等同于作者)消失了,人物成為漢伯格所說(shuō)的“虛構(gòu)陳述出發(fā)點(diǎn)”(fiktives Ursprung-Ich)(127),人物的所見(jiàn)所聞所思所感成為敘述與描寫的基準(zhǔn)。

漢伯格的研究成果在科恩的著作中得到延續(xù)與拓展,拓展尤其體現(xiàn)于科恩對(duì)自傳與自我虛構(gòu),也就是第一人稱敘事作品的思考。在《虛構(gòu)的特性》伊始,科恩在充分認(rèn)識(shí)到“虛構(gòu)”一詞的悠久歷史及其復(fù)雜內(nèi)涵的情況下,為研究之便,將虛構(gòu)界定為“非指稱性文學(xué)敘事”(Cohn 12),或“自我指涉”(13)的想象性文學(xué)作品,換言之,虛構(gòu)不具備指示外部真實(shí)世界的功能。隨后,科恩通過(guò)將虛構(gòu)與傳記、自傳、見(jiàn)證書寫等類型進(jìn)行對(duì)比研究,主要從敘事學(xué)出發(fā),歸納出判定虛構(gòu)的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn):標(biāo)準(zhǔn)一,虛構(gòu)敘事可以用雙層結(jié)構(gòu)(故事/話語(yǔ))模式去分析,但這一模式不適用于分析歷史敘事,因?yàn)楹笳哌€要求在這一雙層結(jié)構(gòu)上再加上一個(gè)指示真實(shí)世界的層次;標(biāo)準(zhǔn)二,異故事虛構(gòu)敘事能直接呈現(xiàn)人物意識(shí)——這一標(biāo)準(zhǔn)的提出受到漢伯格的啟發(fā),而非虛構(gòu)如果要呈現(xiàn)人物心理,就要加上“應(yīng)該”“可能”等詞,因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中我們不可能直接獲知他人的心理活動(dòng);標(biāo)準(zhǔn)三,虛構(gòu)敘事中敘述聲音與作者聲音是分離的,而非虛構(gòu)敘述者絕大多數(shù)情況下是作者本人(109—130)。

再來(lái)看卡伊拉總結(jié)的外部研究途徑。虛構(gòu)性的外部研究者普遍認(rèn)為“從文本特征上無(wú)法確定一連串話語(yǔ)是否為虛構(gòu)作品”(塞爾 89)?？ㄒ晾瓕⑼獠垦芯糠譃閮深悺Ｒ活愂钦Z(yǔ)用學(xué)研究,在這一領(lǐng)域,“塞爾的定義具有開(kāi)創(chuàng)性意義[……]這一定義在虛構(gòu)思考中引入了語(yǔ)用學(xué)視角,從此以后,大部分虛構(gòu)分析都在這一視角引導(dǎo)下進(jìn)行”(Schaeffer, “Préface” 9-10)。塞爾從言語(yǔ)行為理論出發(fā)區(qū)分了虛構(gòu)與非虛構(gòu),對(duì)他來(lái)說(shuō),非虛構(gòu)是一種嚴(yán)肅的斷言(assertion),滿足斷言這一言外行為的四個(gè)基本原則,包括“本質(zhì)原則:斷言人應(yīng)當(dāng)保證表達(dá)命題的真實(shí)性”“預(yù)備原則:說(shuō)話人必須為表達(dá)命題的真實(shí)性提供證據(jù)或原因”“在話語(yǔ)語(yǔ)境中,表達(dá)命題對(duì)于說(shuō)話人和受話人來(lái)說(shuō)都不得不具有明顯真實(shí)性”“真誠(chéng)原則:說(shuō)話人必須相信表達(dá)命題的真實(shí)性”(塞爾 83)。但所有這些原則都不適用于虛構(gòu)作品,“虛構(gòu)作品的作者假裝實(shí)施一系列言外行為,這些言外行為通常是斷言”(86),塞爾由此認(rèn)為,決定一部作品是不是虛構(gòu)的是作者,體現(xiàn)作者決定的是一系列文本外約定,包括作者本人的相關(guān)言論、副文本信息等。塞爾的虛構(gòu)研究只是著作《表達(dá)與意義》中的一章,相對(duì)較為簡(jiǎn)要,但為思考虛構(gòu)性開(kāi)啟了一條新路徑,啟發(fā)了沃爾頓(1990年)、熱奈特(1991年)、舍費(fèi)爾(1999年)等學(xué)者從語(yǔ)用學(xué)角度提出有關(guān)虛構(gòu)本質(zhì)與功能的重要觀點(diǎn),有學(xué)者認(rèn)為“語(yǔ)用學(xué)假設(shè)在今日有關(guān)虛構(gòu)的討論中是最具啟發(fā)性的路徑之一”(Ca?ra 210)。

但是,塞爾的研究也被指存在一個(gè)重要缺陷,塞爾強(qiáng)調(diào)作者意圖,因而預(yù)設(shè)了一個(gè)作者,但虛構(gòu)作品并不一定有作者,具有虛構(gòu)性質(zhì)的民間故事就是很好的反例——前提當(dāng)然是將民間故事當(dāng)做一種虛構(gòu)類型。此外,即使存在作者,但讀者不了解或不理會(huì)作者意圖,根據(jù)自己意愿將作品當(dāng)做虛構(gòu)或非虛構(gòu)來(lái)閱讀的情況也時(shí)有發(fā)生。西方文學(xué)史上常被提及的一個(gè)典型例子是德國(guó)作家希爾德斯海默(Wolfgang Hildesheimer)所寫的《馬波特》(Marbot),盡管作者從未試圖欺騙讀者,但仍有大量讀者將這部虛構(gòu)作品當(dāng)成一位真實(shí)存在過(guò)的藝術(shù)批評(píng)家馬波特的生平傳記。在這種背景下,塞爾的理論被舍費(fèi)爾、沃爾頓等學(xué)者修正——卡伊拉稱他們的理論為“改良的語(yǔ)用學(xué)”(Ca?ra 213),例如舍費(fèi)爾認(rèn)為,“一切虛構(gòu)的基本構(gòu)成規(guī)則,是確立一種合適的語(yǔ)用學(xué)框架,有助于產(chǎn)生虛構(gòu)沉浸”(Schaeffer,Pourquoi146),而這個(gè)“合適的語(yǔ)用學(xué)框架顯然是我們通常用‘趣味假裝’或‘共享假裝’(塞爾)等語(yǔ)匯來(lái)指稱的東西”(146),之所以強(qiáng)調(diào)“共享”是因?yàn)樘摌?gòu)涉及的“不僅僅是創(chuàng)作者的意圖,還有作品的交際屬性”(146),換言之,作品要被認(rèn)為是虛構(gòu)的,僅憑創(chuàng)造者意圖是不夠的,“還需虛構(gòu)接受者能夠認(rèn)出這種意圖”(147)。沃爾頓則指出,“一部作品的功能有其社會(huì)相關(guān)性,虛構(gòu)本身亦然”(116),例如古希臘神話在古希臘人看來(lái)可能是非虛構(gòu),但很可能被現(xiàn)代人視為虛構(gòu)。此外,在接受者態(tài)度之外,沃爾頓也強(qiáng)調(diào)“虛構(gòu)活動(dòng)中的客體——虛構(gòu)作品或自然客體”(112)的重要性,斷言“任何創(chuàng)作,只要具有在扮假作真游戲中充當(dāng)?shù)谰叩墓δ躘……]便可以被視為‘虛構(gòu)’”(92)。

舍費(fèi)爾、沃爾頓等人的研究,以及新世紀(jì)以來(lái)沃爾什(Richard Walsh)、費(fèi)倫(James Phelan)、尼爾森(Henrick Skov Nielsen)等人從修辭視角進(jìn)行的虛構(gòu)性研究,拓展了語(yǔ)用學(xué)虛構(gòu)研究。與此同時(shí),我們也注意到,舍費(fèi)爾、沃爾頓等人的思考實(shí)際上融入了外部研究的另一種視角,也即認(rèn)知視角:將虛構(gòu)視作扮假作真游戲的道具,借助虛構(gòu)有意識(shí)地想象一種情境或一個(gè)世界,同時(shí)又能“沉浸”其中,享受虛構(gòu)帶來(lái)的樂(lè)趣,獲得這些效果需要接受者具備“某種至少包含兩方面特征的復(fù)雜大腦組織”(Schaeffer,Pourquoi164),一方面有能力不被虛構(gòu)欺騙,另一方面卻也能分辨謊言與“趣味假裝”并肯定后者的價(jià)值。

三、 虛構(gòu)性研究的第三條路徑

在虛構(gòu)理論興起與發(fā)展過(guò)程中,內(nèi)部研究與外部研究的對(duì)立始終存在。近年來(lái),法國(guó)學(xué)者拉沃卡另辟蹊徑,可以說(shuō)開(kāi)拓了虛構(gòu)研究的第三條道路。拉沃卡指出,對(duì)虛構(gòu)本質(zhì)的探索一般從三種途徑進(jìn)行,即語(yǔ)義學(xué)途徑、本體論途徑、語(yǔ)用學(xué)途徑,而她本人明確表示要“綜合這三種途徑,提出多種彼此疊合的‘邊界’概念”(Lavocat,Fait11),換言之,調(diào)和內(nèi)外途徑,從本質(zhì)和用途兩方面來(lái)考察邊界,也即虛構(gòu)與非虛構(gòu)的異質(zhì)性問(wèn)題。在2004年出版的文集《虛構(gòu)的用途與理論》(Usagesetthéoriesdelafiction)中,拉沃卡與多位研究者一道,借助16—18世紀(jì)的作品,對(duì)虛構(gòu)進(jìn)行了重新界定。借助桑那扎羅(Jacopo Sannazaro)的《阿卡迪亞》(Arcadia)、莫爾(Thomas More)的《烏托邦》(Utopia)和無(wú)名氏的《小癩子》(LaVidadeLazarillodeTormes)這三部作品,拉沃卡分析了文藝復(fù)興時(shí)期流行的牧歌、烏托邦小說(shuō)和流浪漢小說(shuō)及其中隱含的虛構(gòu)思想,反駁了漢伯格、科恩、熱奈特、舍費(fèi)爾和部分可能世界理論家提出的虛構(gòu)觀念。首先,拉沃卡指出自己分析的三個(gè)文本均為第一人稱同故事敘事,且敘事性明顯較弱,由此分別否定了漢伯格和科恩的定義。從更普遍的角度說(shuō),文學(xué)藝術(shù)發(fā)展至今,類型之間的交叉滲透加劇,虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)作品借鑒彼此表現(xiàn)手法的現(xiàn)象已屢見(jiàn)不鮮(《馬波特》即是一個(gè)很好的例子),僅從語(yǔ)言形式來(lái)判斷作品屬性變得越來(lái)越困難。其次,語(yǔ)用學(xué)視角根據(jù)創(chuàng)造者或接受者意圖辨認(rèn)虛構(gòu),否認(rèn)了虛構(gòu)與外部世界的關(guān)聯(lián),但拉沃卡指出在自己研究的這幾部小說(shuō)里,指稱具有不同屬性,有時(shí)指向虛構(gòu)世界,有時(shí)明顯指涉外部世界,不符合熱奈特所說(shuō)的虛構(gòu)的“不及物性”(Genette 114)。再者,虛構(gòu)不一定只是語(yǔ)用學(xué)所說(shuō)的游戲,它也可以是很嚴(yán)肅的行為,把柯勒律治所說(shuō)的“懷疑的自愿終止”當(dāng)作進(jìn)入虛構(gòu)的態(tài)度,這種理論“主要是依據(jù)19世紀(jì)小說(shuō)的例子構(gòu)想出來(lái)的”,因?yàn)椤拔乃噺?fù)興時(shí)期的詩(shī)學(xué)理論家[……]就從未讓文學(xué)話語(yǔ)免除言說(shuō)真實(shí)的責(zé)任”(Lavocat, “Fictions”)。最后,借鑒邏輯學(xué)發(fā)展起來(lái)的可能世界理論主張?zhí)摌?gòu)世界遵循矛盾律,具有連貫統(tǒng)一性,但拉沃卡分析的三個(gè)文本呈現(xiàn)的世界充滿矛盾與悖論,不符合可能世界理論的界定。

在指出現(xiàn)有幾種較具代表性的虛構(gòu)觀念及其缺陷后,拉沃卡通過(guò)對(duì)上述三部作品的分析,提出了自己的虛構(gòu)觀,肯定“悖論尤其是與第一人稱單數(shù)形式結(jié)合使用的悖論可以被視作16世紀(jì)虛構(gòu)的主要標(biāo)志之一”(Lavocat, “Fictions”)。這一結(jié)論在12年后出版的《事實(shí)與虛構(gòu)》中得到重申,不同的是,如果說(shuō)2004年的文章僅指出悖論之于虛構(gòu)本質(zhì)的重要性,2016年的著作則明確指出,圍繞悖論探討虛構(gòu)性是一種本體論視角,這也是作者意圖采取的視角。在實(shí)用主義與相對(duì)性思想大行其道的今天,作者意識(shí)到本體論視角在部分人眼中可能會(huì)顯得不合時(shí)宜,盡管如此,她仍認(rèn)為本體論視角“最好地契合了我們所置身的歷史時(shí)刻”(Lavocat,Fait374),因?yàn)?

自20世紀(jì)80年代開(kāi)始,伴隨飛速發(fā)展的虛構(gòu)研究的,是對(duì)人物的某種興趣,包括對(duì)其生存模式的興趣,對(duì)其不完整屬性的興趣,對(duì)其棲居幾個(gè)世界——包括我們自己的世界——之傾向的興趣。三十多年來(lái),萊布尼茨不可避免地成為思想教父(無(wú)論別人會(huì)就過(guò)時(shí)的神學(xué)視角說(shuō)些什么),虛構(gòu)概念與世界概念的結(jié)合已成不言自明的事實(shí),邏輯與文學(xué)研究彼此交叉(即使很有限),指稱概念的有效性在語(yǔ)言轉(zhuǎn)向大背景下得到討論,這一切都令虛構(gòu)研究扎根于某種本體論視角中。( 374)

同時(shí),盡管拉沃卡指出劉易斯等邏輯學(xué)家進(jìn)行的虛構(gòu)本體論探討存在缺陷,但她的研究仍借助了邏輯學(xué)與可能世界理論,只不過(guò),與哲學(xué)邏輯學(xué)中的可能世界理論不同的是,她強(qiáng)調(diào)了虛構(gòu)的本體異質(zhì)性,將其視作最能把虛構(gòu)與非虛構(gòu)區(qū)別開(kāi)來(lái)的根本屬性。所謂的本體異質(zhì)性主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:一方面是虛構(gòu)存在的種屬多樣性,也即屬性完全不同的存在,比如人、神、妖等可以大量共存于虛構(gòu)世界。從這一角度說(shuō),除了宣布與事實(shí)完全相符的作品——通常自稱非虛構(gòu),其他作品都可以算是虛構(gòu),只是虛構(gòu)程度有所不同。另一方面是虛構(gòu)存在的存在方式多樣性,也就是說(shuō),虛構(gòu)中出現(xiàn)的生物可以在真實(shí)世界具備或不具備對(duì)應(yīng)體,例如《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的拿破侖與娜塔莎盡管都是作品中的人物,但他們?cè)谧髌分械拇嬖诜绞接兴煌?拿破侖的形象與行動(dòng)必須符合史實(shí),不能做出違背史實(shí)的舉動(dòng),而想象出來(lái)的人物娜塔莎不受這種限制,作者可以自由安排她的行動(dòng)與命運(yùn)。虛構(gòu)種屬多樣性與存在方式多樣性這兩個(gè)方面彼此關(guān)聯(lián),它們的共同點(diǎn)在于不可能出現(xiàn)于真實(shí)世界或純紀(jì)實(shí)作品中。

這種本體異質(zhì)性或者說(shuō)多元性在拉沃卡看來(lái)正是“虛構(gòu)世界最主要的吸引力”(Lavocat,Fait529),因?yàn)槠湎蚴鼙娞峁┝爽F(xiàn)實(shí)生活或事實(shí)文本所無(wú)法提供的體驗(yàn),呈現(xiàn)了不可能的可能世界。對(duì)于這些不可能的可能世界,《事實(shí)與虛構(gòu)》歸納出幾種可能性,包括悖論、虛構(gòu)中的虛構(gòu)世界與轉(zhuǎn)敘(métalepse)現(xiàn)象。受篇幅限制,我們無(wú)法在此展開(kāi)詳述。從本體論角度出發(fā)將虛構(gòu)定義為由悖論、虛構(gòu)中的虛構(gòu)、轉(zhuǎn)敘等構(gòu)成的雜糅事物,拉沃卡強(qiáng)調(diào)的是本體異質(zhì)性引發(fā)的強(qiáng)烈闡釋欲望,這里就體現(xiàn)了拉沃卡虛構(gòu)研究的另一重維度,也即對(duì)虛構(gòu)用途與接受者反應(yīng)的強(qiáng)調(diào)。悖論與不可能性往往在虛構(gòu)讀者或觀眾身上引發(fā)不適感,迫使他們啟動(dòng)自身的認(rèn)知與闡釋機(jī)制,去“撫平、糾正或忽略阻礙產(chǎn)生虛構(gòu)沉浸的矛盾”(533),創(chuàng)造符合邏輯的世界。拉沃卡將這種能力稱作“修復(fù)能力”(533),同時(shí)認(rèn)為這種能力只有本質(zhì)上具有雜糅性與多元性的虛構(gòu)才能激發(fā),而現(xiàn)實(shí)無(wú)論多么復(fù)雜,均因本身的本體同質(zhì)性而無(wú)法做到這一點(diǎn)。虛構(gòu)因而具備了一種獨(dú)特的人類學(xué)價(jià)值,正如拉沃卡所言:“可能虛構(gòu)本質(zhì)上的慷慨是對(duì)我們自身有限性的一種補(bǔ)償?！?530)也正是對(duì)虛構(gòu)人類學(xué)價(jià)值的肯定促使拉沃卡的研究不同于其他一些虛構(gòu)研究。

四、 當(dāng)代西方虛構(gòu)性研究趨勢(shì)

從上述討論可見(jiàn),歷史上,人們對(duì)虛構(gòu)本質(zhì)存在多種理解,這種多元性來(lái)自“虛構(gòu)”一詞意義的含混性、虛構(gòu)形式的豐富性以及產(chǎn)生與消費(fèi)虛構(gòu)作品的文化的多樣性。在這種情況下,定義虛構(gòu)也成為一個(gè)難題。盡管如此,20世紀(jì)最后二三十年的西方虛構(gòu)性研究也呈現(xiàn)出一些共性,促使拉沃卡談?wù)撘环N斷裂或研究范式轉(zhuǎn)型。共性主要包括:

(一) 結(jié)合跨媒介視角考察虛構(gòu)實(shí)踐的多樣性

提到虛構(gòu),大眾首先會(huì)聯(lián)想到文學(xué)。蓋勒格將虛構(gòu)興起的時(shí)間定位于18世紀(jì),她所依據(jù)的完全是文學(xué)資源。這可能與英語(yǔ)語(yǔ)境下,“Fiction”被等同于小說(shuō)不無(wú)關(guān)系,例如佩吉(Nicholas D. Paige)在《虛構(gòu)之前:論小說(shuō)的“舊制度”》(BeforeFiction.TheAncienRégimeoftheNovel)中將虛構(gòu)視為小說(shuō)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物,將虛構(gòu)產(chǎn)生的時(shí)間定位于18世紀(jì)末19世紀(jì)初(Paige 26)。出于學(xué)科背景限制,我們所借鑒的理論資源也以文學(xué)文本研究為主。但假如我們贊同拉沃卡等人的觀點(diǎn),將亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》視作西方虛構(gòu)研究的奠基之作,那么我們會(huì)發(fā)現(xiàn),虛構(gòu)從一開(kāi)始便已超越了文學(xué)領(lǐng)域,與戲劇表演藝術(shù)密切相關(guān)。20世紀(jì)的最后二三十年,虛構(gòu)的跨媒介性得到強(qiáng)調(diào),帕維爾、瑞安、沃爾頓、舍費(fèi)爾、卡伊拉、拉沃卡等人的研究均試圖表明,虛構(gòu)已溢出文學(xué)的邊界,從書籍拓展至其他媒介,將電影、電視劇、漫畫、電子游戲、虛擬現(xiàn)實(shí)等都包括在內(nèi)。沃爾頓在《扮假作真的模仿》中提到諸多繪畫作品,舍費(fèi)爾經(jīng)典之作《我們?yōu)槭裁葱枰摌?gòu)?》始于對(duì)電子游戲人物的探討,瑞安建議將“虛構(gòu)作為跨媒介概念”(瑞安 35)來(lái)認(rèn)識(shí),同時(shí)從電影、電視、攝影、人造圖片等領(lǐng)域探討了虛構(gòu)與非虛構(gòu)的邊界。舍費(fèi)爾甚至認(rèn)為,20世紀(jì)70年代以來(lái)人們對(duì)虛構(gòu)重燃興趣,“毫無(wú)疑問(wèn)與數(shù)字革命有關(guān)”(Schaeffer, “Préface” 8)。對(duì)虛構(gòu)跨媒介性特質(zhì)的興趣與研究表明,虛構(gòu)也與敘事一樣,正在成為不同學(xué)科共同關(guān)注的對(duì)象,而虛構(gòu)研究的跨學(xué)科性質(zhì)促使其很有可能成為文化研究中的一個(gè)新興學(xué)科。

虛構(gòu)的跨媒介研究在我們看來(lái)至少應(yīng)具備兩個(gè)向度。一方面是從普遍維度探索不同媒介的虛構(gòu)作品的共性,后者使這些作品可被歸入“虛構(gòu)”行列。例如上文提到的沃爾頓、舍費(fèi)爾等人的研究,再如,雅克諾(Claudine Jacquenod)在《試論一種普遍的虛構(gòu)理論》(“Vers une théorie générale de la fiction”)一文中,對(duì)夢(mèng)境、口頭或書面文本、靜態(tài)/動(dòng)態(tài)虛構(gòu)圖像、戲劇表演、傳統(tǒng)游戲、互動(dòng)電子游戲、其他靜態(tài)或動(dòng)態(tài)物品、音樂(lè)虛構(gòu)等“虛構(gòu)”類型進(jìn)行了考察,并嘗試歸納一種普遍的虛構(gòu)定義:“虛構(gòu)是作者意圖向其接受者傳達(dá)的一種語(yǔ)言或非語(yǔ)言表征,在傳達(dá)這一表征時(shí),作者采取了一種特殊的態(tài)度,邀請(qǐng)接受者想象一個(gè)虛構(gòu)世界,這一世界的特征吻合作品所描繪的世界?！?Jacquenod 143)另一方面,普適性研究也存在一些風(fēng)險(xiǎn),瑞安在提出將虛構(gòu)視為跨媒介概念時(shí)曾指出,“沃爾頓在游戲、圖片、文本之間的平行類比,遮蔽了一種深刻的不對(duì)稱,這讓其跨媒介有效性成為問(wèn)題”(瑞安 35),換言之,虛構(gòu)性的產(chǎn)生與生效機(jī)制和媒介自身的特點(diǎn)密切相關(guān),鏡頭語(yǔ)言、色彩語(yǔ)言、肢體語(yǔ)言與自然語(yǔ)言創(chuàng)造虛構(gòu)可能世界的方式各不相同。從這個(gè)角度說(shuō),虛構(gòu)的跨媒介研究不能不考慮媒介自身的特殊性,從媒介的可能性與局限性出發(fā)去思考、拓展或修正虛構(gòu)性的內(nèi)涵。

(二) 結(jié)合內(nèi)外途徑全面認(rèn)識(shí)虛構(gòu)

內(nèi)部途徑的重要性不言而喻,“本質(zhì)”研究從其本質(zhì)說(shuō)是一種內(nèi)部研究。然而外部視角的重要性也不可忽略,假如僅從形式或語(yǔ)義來(lái)區(qū)分虛構(gòu)與事實(shí),而不考慮不同文化對(duì)虛構(gòu)的接受,我們就無(wú)法理解為何在特定文化語(yǔ)境中,某些作品即使明顯具有虛構(gòu)屬性,例如卡贊察斯基(Níkos Kazantzákis)的《基督最后的誘惑》(Otelevteospirasmos)、拉什迪(Salman Rushdie)的《撒旦詩(shī)篇》(TheSatanicVerses)等,仍會(huì)遭到信徒的排斥與宗教權(quán)力機(jī)構(gòu)的制裁,也無(wú)法理解為何某些作品即使標(biāo)榜虛構(gòu),例如三島由紀(jì)夫的《宴后》等,仍然無(wú)法避免法律的懲罰。因此,理解虛構(gòu)不能只關(guān)注作品,而是要將作品上游的作者與下游的受眾與接受環(huán)境聯(lián)系起來(lái)考察。

除了語(yǔ)用學(xué)途徑,外部研究還包括認(rèn)知途徑。當(dāng)代一些充分借鑒認(rèn)知心理學(xué)與神經(jīng)科學(xué)的虛構(gòu)研究在理解虛構(gòu)的功能方面尤其獲得了一些發(fā)人深思的成果。例如,盡管近期一些文學(xué)研究假設(shè)文學(xué)閱讀具有“操演性”,閱讀文學(xué)作品能推動(dòng)讀者采取行動(dòng),從而實(shí)現(xiàn)某種意義上的知行合一,但近些年的認(rèn)知心理學(xué)與神經(jīng)科學(xué)研究借助問(wèn)卷調(diào)查、測(cè)試或磁共振成像等實(shí)驗(yàn)揭示,事實(shí)與虛構(gòu)刺激的是大腦的不同區(qū)域,具體而言,事實(shí)更多地刺激大腦皮質(zhì)中線結(jié)構(gòu),激活的是與自身相關(guān)的記憶,引發(fā)個(gè)體作出反應(yīng),虛構(gòu)刺激的主要是外側(cè)前額葉皮層和前扣帶回皮層,激活的是語(yǔ)義記憶,這一區(qū)域反過(guò)來(lái)會(huì)控制并降低情緒波動(dòng)(Sperduti 54)。這就意味著接受者在面對(duì)事實(shí)與虛構(gòu)時(shí)會(huì)采取不同的態(tài)度,虛構(gòu)實(shí)際上非但不會(huì)促使讀者或觀眾采取行動(dòng),反而還會(huì)導(dǎo)致“行動(dòng)的克制”(Lavocat,Fait187)。于是乎,大腦一方面會(huì)啟動(dòng)模擬程序,將虛構(gòu)當(dāng)作事實(shí)體驗(yàn),激發(fā)相關(guān)情感反應(yīng),另一方面卻又會(huì)下達(dá)指令,阻止虛構(gòu)接受者采取行動(dòng)(沖上舞臺(tái)去解救公主等等),而這種張力也成為虛構(gòu)帶給讀者或觀眾的一大樂(lè)趣。

(三) 結(jié)合跨文化與歷史視角呈現(xiàn)虛構(gòu)觀念的多樣性與歷史性

拉沃卡在《事實(shí)與虛構(gòu)》一書中不斷指出,今日西方讀者甚至學(xué)者對(duì)虛構(gòu)的理解都過(guò)于狹隘,從狹隘的視角出發(fā),虛構(gòu)往往被等同于西方19世紀(jì)小說(shuō)甚至19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō),從而得出其他文化、其他歷史時(shí)期無(wú)虛構(gòu)的錯(cuò)誤結(jié)論。實(shí)際上,如果持一種更為開(kāi)放的虛構(gòu)觀,會(huì)發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)不僅存在于不同歷史階段,也存在于不同文化內(nèi)部,只不過(guò)在不同時(shí)期、不同文化中,虛構(gòu)可能具備不同的形式與用途。從更深層次說(shuō),“一切虛構(gòu)理論都有意無(wú)意地建立于某種真理觀之上,因而也就是建立于我們對(duì)自己認(rèn)識(shí)世界的方式所持的立場(chǎng)之上”(Lavocat, “Préface” 11-12),因此虛構(gòu)問(wèn)題實(shí)際上“遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了敘事學(xué)領(lǐng)域,它要求闡明虛構(gòu)觀念與其認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)之間的關(guān)聯(lián),以及虛構(gòu)觀念與觀念中或隱或顯的人類學(xué)之間的關(guān)聯(lián)”(Lavocat,Fait18)。從這一角度說(shuō),要全面理解虛構(gòu),還須考慮到時(shí)空差異,采取一種跨文化的、歷史的視角,從虛構(gòu)形式及其用途與不同文化的關(guān)聯(lián)中去探索虛構(gòu)的可能性維度。因此,拉沃卡本人一方面在著作中花了不少篇幅聚焦東方虛構(gòu),探討莊周夢(mèng)蝶、黃粱夢(mèng)等中國(guó)故事包含的虛構(gòu)思想、《源氏物語(yǔ)》提到的小說(shuō)與虛構(gòu)觀念、阿拉伯文化對(duì)虛構(gòu)的看法等,另一方面也對(duì)19世紀(jì)以前的西方文學(xué)作品進(jìn)行了挖掘,尤其借助16—17世紀(jì)的作品深入了對(duì)虛構(gòu)性的理解。通過(guò)縱向與橫向的比較,拉沃卡最終將雜糅性也就是本體異質(zhì)性確立為虛構(gòu)的本質(zhì)。

歷史角度意味著了解虛構(gòu)在不同歷史時(shí)期的形式與用途,在這種視角下,虛構(gòu)觀念本身的歷史性也得到揭示。實(shí)際上,虛構(gòu)觀念的歷史性是晚近才被發(fā)現(xiàn)的,拉沃卡認(rèn)為這方面的奠基之作是尼爾森(William Nelson)發(fā)表于1969年的論文《文藝復(fù)興時(shí)期虛構(gòu)的邊界》(“The Boundaries of Fiction in the Renaissance”)。對(duì)虛構(gòu)觀念歷史性的關(guān)注意味著“將歷史與理論聯(lián)系起來(lái)”(Lavocat,Fait19)的傾向,這也是近年來(lái)西方文學(xué)研究領(lǐng)域的一大趨勢(shì),也即越來(lái)越注重詩(shī)學(xué)與歷史研究的結(jié)合,例如孔帕尼翁(Antoine Compagnon)在法蘭西公學(xué)院“現(xiàn)當(dāng)代法國(guó)文學(xué):歷史、批評(píng)、理論”教席第一課上提到,不少在公學(xué)院講過(guò)課的教授,包括巴特(Roland Barthes)、福馬羅利(Marc Fumaroli)等在內(nèi),都曾試圖調(diào)和詩(shī)學(xué)或理論與文學(xué)史之間的關(guān)系,并強(qiáng)調(diào)“盡管并非不了解創(chuàng)作與歷史、文學(xué)與語(yǔ)境或作者與讀者之間曠日持久的緊張關(guān)系,現(xiàn)在輪到我來(lái)建議它們的融合,這對(duì)文學(xué)研究的健康來(lái)說(shuō)必不可少”(Compagnon)。從虛構(gòu)研究場(chǎng)域來(lái)說(shuō),承認(rèn)虛構(gòu)觀念的歷史性,意味著不再將特定時(shí)期、特定文化中的文學(xué)藝術(shù)形式當(dāng)作虛構(gòu)的一般形式,比如不將虛構(gòu)等同于小說(shuō),不將虛構(gòu)等同于文學(xué)作品,甚至不將虛構(gòu)局限于文藝領(lǐng)域,而是承認(rèn)虛構(gòu)的外延與內(nèi)涵會(huì)隨文化與時(shí)代的不同而發(fā)生轉(zhuǎn)變,以更好地理解虛構(gòu)文化與社會(huì)之間的關(guān)系,從而更好地發(fā)揮虛構(gòu)的人類學(xué)價(jià)值。

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