棗紅馬

一、引論：創(chuàng)造的語言和語言的創(chuàng)造之含義

（一）創(chuàng)造的語言才是文本

創(chuàng)造的語言一旦脫離了創(chuàng)造者的心理和思維，當(dāng)它呈現(xiàn)為文字（詞語）的時(shí)候，就是文本。按照后現(xiàn)代主義的理念，文本與作者已經(jīng)無關(guān)。這個(gè)理念有道理，但是極端。詩的文本有詩人的靈魂在，或者說文本就是詩人靈魂棲息的場所，怎么能與作者無關(guān)呢？然而，當(dāng)讀者面對文本進(jìn)行二次創(chuàng)造的時(shí)候，他根本不考慮作者是誰，作者曾經(jīng)怎么想以及想什么，只考慮自己的感覺和感受，這時(shí)候文本與作者確實(shí)無關(guān)。

但是，文本的存在確實(shí)是一個(gè)客觀的存在，就是說詩人的創(chuàng)造已經(jīng)成為社會、歷史的創(chuàng)造，已經(jīng)作為文化的符號存在。另一方面，它作為客體還是為讀者的再創(chuàng)造提供了可感知的對象，這也意味著，它的這種“后發(fā)酵”仍在繼續(xù)著創(chuàng)造。這樣的創(chuàng)造說是讀者的創(chuàng)造也可，說是作者的繼續(xù)創(chuàng)造或二次創(chuàng)造也行。

但不論是誰的創(chuàng)造，作者抑或讀者的創(chuàng)造，文本就是一個(gè)創(chuàng)造的存在。于是，它就匯入世界文化和思想的寶庫中。所以，柏格森認(rèn)為：“詩人創(chuàng)造了詩歌，人類的思想由此變豐富了?！睘槭裁茨兀俊白陨矸至殉稍~句，詞句又離析成字母，這些字母又并入世界上已有的全部字母中去?！盵1]柏格森把詩的思想創(chuàng)造，歸結(jié)到了詩的語言創(chuàng)造，人類的思想的寶庫歸結(jié)為語言的寶庫。

詩，或者說詩的語言，如果要想?yún)R入這世界寶庫中，它必須是自我的創(chuàng)造，跟已有的任何詩人沒有任何的重復(fù)。如果是重復(fù)的，假如是現(xiàn)在的智能手機(jī)，它會提醒你，文件已經(jīng)存在，是否要替換和覆蓋。然而，世界思想的寶庫不會提醒你，任你念叨千遍萬遍阿里巴巴，它也不會給你打開大門，把你擯棄在門外沒商量。是的，對于重復(fù)的語言，沒有創(chuàng)造性的語言，人類的思想寶庫就是這樣堅(jiān)決和堅(jiān)持，它的殘酷性不需要向你說明，也不需要你的理解，只需要你的創(chuàng)造。

所以，我們并不能對于所有的寫出來的詩都稱之為文本。文本，根據(jù)百度百科解釋，“是指書面語言的表現(xiàn)形式，從文學(xué)角度說，通常是具有完整、系統(tǒng)含義（Message）的一個(gè)句子或多個(gè)句子的組合。一個(gè)文本可以是一個(gè)句子（Sentence）、一個(gè)段落（Paragraph）或者一個(gè)篇章（Discourse）。廣義‘文本：任何由書寫所固定下來的任何話語。（利科爾）狹義‘文本：由語言文字組成的文學(xué)實(shí)體，代指‘作品，相對于作者、世界構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立、自足的系統(tǒng)。”

本文文本的含義采取的是狹義的文本。狹義的文本是有前提的，它是一個(gè)獨(dú)立、自足的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，就是說，它必須是自我的創(chuàng)造。所以，我們又可以進(jìn)一步認(rèn)識，文本并不僅僅是客觀的存在，它依然有詩人靈魂的躍動(dòng)，在不同的時(shí)期，讓人們不斷地有新的發(fā)現(xiàn)。

詩的文本不是概念的存在，因?yàn)樵姷恼Z言是暗示性的、意蘊(yùn)性的和韻蘊(yùn)性的，所以它的存在只是一種狀態(tài)，一種活著的狀態(tài)。這樣，詩的世界思想寶庫，就是由活著的意象和精神以及表達(dá)意象和精神的語言構(gòu)成，這個(gè)語言構(gòu)成，根據(jù)筆者以往的論述，無疑是幻象的，具有幻指的功能。直白的和實(shí)用的語言是詩的天敵，它不可能去創(chuàng)造活的詩的意象，所以這樣的語言進(jìn)入不了詩的世界寶庫，只能被歷史的沖浪沖到不是存在狀態(tài)的地方。

（二）語言的創(chuàng)造是行為

那么，這是什么樣的行為呢？

首先它是心理行為。詩的語言都是應(yīng)該在心理的大海里浸泡的，或者是在心理的時(shí)間和空間里萌芽的。心理是一種活的行為，詩的語言創(chuàng)造因之也是一種活的行為。它不是解釋性的，甚至也不是描述性的，因?yàn)榻忉屝院兔枋鲂匀鄙傩睦淼膭?chuàng)造。西方意象派詩人受到中國古代意象詩的影響，強(qiáng)化精神和情感的意象化，強(qiáng)化意象創(chuàng)造的心理行為，呈現(xiàn)在我們面前的意象世界不論是一個(gè)個(gè)意象還是一團(tuán)團(tuán)意象，都不是客觀的存在，而是完全心理的創(chuàng)造和存在。其次是自我行為。詩的語言只屬于自我，表達(dá)自我，排除重復(fù)性，強(qiáng)化創(chuàng)造性。就是說，他的語言只屬于他自己，并且從來沒有存在過，創(chuàng)造讓詩歌誕生和存在。再次是詩性感覺行為。這個(gè)行為之于詩來說，是根本的要件。如果沒有詩性的感覺，斷不會感覺到詩的意境，詩的美學(xué)力量。寫詩從感覺開始，音樂和繪畫也是從感覺開始，感覺之于詩和藝術(shù)來說，具體說詩性感覺和藝術(shù)感覺之于詩和藝術(shù)，是唯一的靈感渠道或通道。畢加索曾經(jīng)說：“我不尋找，我只發(fā)現(xiàn)！”這句話有可能被人誤解，藝術(shù)家們都說有自己的追尋，大師怎么不追尋呢？從詩性感覺這個(gè)角度來理解，就可能悟到他說的真諦。所以，他去人類博物館參觀的時(shí)候，看到眾多黑人的藝術(shù)作品的時(shí)候，他感嘆：“當(dāng)不知名的非洲藝術(shù)家創(chuàng)作的雕塑的那種無上崇高的美出現(xiàn)在我眼前的時(shí)候，我感受到了最為濃烈的藝術(shù)激情?！盵2]他看到黑人的雕塑作品的感覺，跟他看到野獸派藝術(shù)作品的感覺，激起了他的巨大創(chuàng)造力，從而使立體主義畫派誕生，一個(gè)偉大的現(xiàn)代主義畫家在感覺中孕育而生。

從畢加索的發(fā)現(xiàn)可知，語言的創(chuàng)造不論是心理行為還是自我行為，都集中在感覺的領(lǐng)域里。或可斷言，沒有詩性感覺，就沒有詩的語言，也就沒有詩人的誕生。而且，感覺是人的天性，是人的天生的詩和藝術(shù)的能力，這是哲學(xué)家康德研究出來的人的悟知的特性。悟知重在悟，而悟首先在于感覺。這種特性不是與后天一點(diǎn)兒關(guān)系沒有，比如人們多在大自然中陶冶，多欣賞充溢神韻的美的作品，但一個(gè)人的詩性感覺的靈敏度和深邃度，首先取決于人的先天的悟知能力。每一個(gè)個(gè)體的悟知能力有一定的差異，這樣就決定了有的人適于做什么，有的人不適于做什么。如果一個(gè)人本來先天的詩性感覺就有缺陷或者缺少靈敏度和深邃度，再加上概念化、說教化的框框框住自己的自由天性，怎么能在感覺的行為中創(chuàng)造呢？

（三）帕斯的一廂情愿

從帕斯對于達(dá)達(dá)主義的評判可以看出，他對于詩的語言非常重視。這是肯定的，一個(gè)詩人不論使用什么樣的語言，他必須把語言看得至高無上，否則他心靈的任何創(chuàng)造就很難被人看到。所以，他認(rèn)為：“詩人傾心于沉默，卻又只能求助于話語?！边@話怎樣理解呢？他自己這樣解釋：“詩與數(shù)學(xué)是語言的兩極。超出了這兩極那就是無——非語言可表述的王國；在它們之間的是廣闊但卻有極限的言語王國?！彼囊馑际钦f：詩的語言王國是廣闊的而又是有極限的，而詩卻是難以用語言表達(dá)的無極限王國，那么，該怎樣用有極限王國表達(dá)無極限的王國呢？這是一個(gè)艱難的課題之解。他認(rèn)為：“現(xiàn)代詩人是耍筆桿的，所以他們只是‘自己感情的低能演員?！本褪钦f，表達(dá)內(nèi)心是詩人的艱難過程，詩人們即使在語言上使出渾身解數(shù)，但是也只能是低能的演員，他們的努力往往并不能使自己滿意。盡管如此，如何做好這個(gè)難解的課題，帕斯還是硬著頭皮開出了這樣的方子。“取消創(chuàng)造者與讀者的界線，從而發(fā)現(xiàn)說話者與聽眾的交匯點(diǎn)。”[3]這雖然是美好的愿望，卻是他的一廂情愿。

其實(shí)，創(chuàng)造者創(chuàng)造的時(shí)候是沒有時(shí)間去考慮這些的，他在創(chuàng)造的時(shí)候不需要導(dǎo)演，不需要導(dǎo)演給他說戲，不需要按導(dǎo)演說的，該怎么做才能讓聽眾聽懂。畢加索對于“上帝”的理解就是創(chuàng)造，“他創(chuàng)造出不存在的事物，我也是這樣”。很顯然，畢加索說的創(chuàng)造就是創(chuàng)造不存在的事物。所以他的外孫這樣評價(jià)他：“他必須發(fā)明屬于他自己的語言，來對這個(gè)世界進(jìn)行改寫?！盵4]所以，畢加索的藝術(shù)創(chuàng)造并不是按帕斯說的在“說話者與聽眾”之間去找一個(gè)交匯點(diǎn)，而是只去創(chuàng)造屬于自己的語言。這樣，他一邊創(chuàng)造，一邊在不理解和謾罵聲中走向了世界，從而成為現(xiàn)代主義藝術(shù)大師。為什么畢加索在走向世界之前，義無反顧地和學(xué)院畫派決裂？為什么詩學(xué)理論家馬利坦認(rèn)為“學(xué)院風(fēng)氣”“是對美的藝術(shù)的真正曲解”？就是因?yàn)閷W(xué)院派條條框框太多，而且要求人們在條條框框中亦步亦趨，這樣勢必會阻止和削弱創(chuàng)造者的創(chuàng)造。帕斯說的說話者與聽眾的聽眾指的是什么樣的聽眾呢？是與畢加索對立的學(xué)院派的“聽眾”嗎？這樣的“聽眾”怎么能夠理解畢加索，他們之間怎么能會有一個(gè)交匯點(diǎn)？

是的，對于創(chuàng)造者，他只要?jiǎng)?chuàng)造了只是屬于自己的語言足矣。畢加索根本不在乎不理解和謾罵的聲音，因?yàn)檎嬲膭?chuàng)造者必須也只能在這樣的語境中前行。

所以，當(dāng)年新詩潮領(lǐng)軍詩人北島對于抱怨朦朧詩看不懂者直接表示，他并不在乎抱怨看不懂，自己的詩寧愿讓一個(gè)人能讀一千遍，也不愿讓一千個(gè)人只讀一遍。對于他的這個(gè)理念，當(dāng)時(shí)很多人驚得目瞪口呆，現(xiàn)在呢，不是得到了一種普遍的理解嗎？幾十年以后的現(xiàn)在，還有人抱怨朦朧詩看不懂嗎？恰恰相反，不是抱怨，而是懷念，面對“稀湯寡水”，索然寡味，誰不懷念黏稠而飄香的粥呢？這就說明了一個(gè)問題，看不懂不是詩人的事，而是讀者的事。如果讀者對于一首詩不經(jīng)過慢慢地悟，一看就懂，那這是什么詩呢？甚至說那還叫詩嗎？其實(shí)，很多詩作的內(nèi)涵充溢著神秘主義的生命力量，對于讀者來說，不是為了看懂，而是為了感覺，能夠感覺到那種神秘力量，應(yīng)該說讀者已經(jīng)“懂”了。這種懂不是說得一清二楚的懂，而是感覺上心領(lǐng)神會的懂。記得國家大劇院的一位專家回應(yīng)觀眾對于世界名曲聽不懂時(shí)說，我們作為專門的研究者也不是全懂，但只要能夠感受到旋律中那種美的力量，就已經(jīng)達(dá)到了對于高雅音樂欣賞的目的。

由以上表述可知，詩，詩人只要在意象中表達(dá)出自我生命的力量，只要?jiǎng)?chuàng)造出不存在的意象（幻象），他就應(yīng)該是一位優(yōu)秀詩人。他自己的詩只屬于自己的語言，讓時(shí)間和感覺在讀者的心靈間繼續(xù)創(chuàng)造，創(chuàng)造出也屬于讀者的詩。所以，創(chuàng)造的語言只出自詩人自己的詩性感覺，只屬于詩人的詩性感覺，不屬于理論，也不屬于他人。讀者也是如此，他的二次創(chuàng)造也只屬于他這個(gè)讀者自己，不屬于其他任何讀者。

所以，詩人與讀者之間并沒有界線和交匯點(diǎn)，只有時(shí)間和感覺。有時(shí)候，讀者的理解與詩人的本意可能截然相反，那么還怎么去說交匯點(diǎn)呢？

二、如何理解詩的創(chuàng)造的語言

（一）詩的語言創(chuàng)造是直覺性的創(chuàng)造

詩的語言是一種特殊的語言，它只屬于詩和詩人自己，與繪畫、音樂藝術(shù)同類。

它首先也必須是詩性的語言，就如上面曾經(jīng)說到的，直白和實(shí)用是它的天敵。

它又是幻性的語言，它用意象說話，意象的極致就是幻象。在這里，直白和實(shí)用仍然是它的天敵。

詩性的語言是詩韻的語言，幻象的語言是詩韻的極致，詩性和幻象的語言創(chuàng)造詩的極致的意境，或叫極致的詩學(xué)力量。

不論是詩性、詩韻，還是幻象、意境，這些詩的專屬語言又分享給繪畫和音樂的語言，它們有一個(gè)共同的屬性，就是美。從這個(gè)角度考察詩的語言，它又是美的創(chuàng)造的語言。

詩學(xué)理論家馬利坦認(rèn)為詩超越藝術(shù)，為什么呢？他認(rèn)為“藝術(shù)的領(lǐng)域”是“精神的有限活動(dòng)的領(lǐng)域，然而詩的直覺卻仍保持自由，因?yàn)樗肋h(yuǎn)支配著藝術(shù)，并且是藝術(shù)的原始規(guī)則；詩的直覺不服從這些規(guī)則，這些規(guī)則卻服從它?！盵5]這是深度認(rèn)識詩的創(chuàng)造性的第一個(gè)重要理念，詩的直覺不服從藝術(shù)的規(guī)則。

認(rèn)識詩的創(chuàng)造性的第二個(gè)重要理念，仍然是來源于馬利坦的詩學(xué)，就是詩與美的關(guān)系。馬利坦認(rèn)為：“美不是詩的對象，而是詩的‘目的以外的目的。”所以，詩的“精神的創(chuàng)造性是自由的創(chuàng)造性”。那么應(yīng)該如何理解詩的精神的自由的創(chuàng)造性呢？他這樣說：“在詩的情況中，精神的創(chuàng)造性并不傾向于任何事物，從而使自己被規(guī)定，以及被形成；也沒有任何事物為了這一種創(chuàng)造性而使自己一開始就擔(dān)負(fù)起規(guī)定了的任務(wù)，或在形成上的決定性任務(wù)；因此，對詩來說，并不存在起著命令或統(tǒng)治作用的東西?！薄耙虼?，美不是詩的對象……美是詩的先驗(yàn)的、超絕的關(guān)聯(lián)物或?qū)?yīng)物。”他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，“對詩來說，美是一個(gè)必要的關(guān)聯(lián)物?！盵6]

從以上兩個(gè)重要理念來看，馬利坦把詩的地位提到了至高無上的境界。雖然詩不服從藝術(shù)規(guī)則也不從屬于美，就是說它超越于藝術(shù)而又獨(dú)立于美，但是馬利坦說了一個(gè)必要的條件，美是詩的必要的關(guān)聯(lián)物。必要的關(guān)聯(lián)物意在說明，詩的必須也是美的。美的獨(dú)立和自由的創(chuàng)造力就是詩的創(chuàng)造力，這種創(chuàng)造力最能體現(xiàn)人的生命的創(chuàng)造力，所以，馬利坦對于詩的理解也最能體現(xiàn)生命的本質(zhì)。

那么，馬利坦判定詩超越于藝術(shù)而又不從屬于美只是美的關(guān)聯(lián)物，其理論基礎(chǔ)是什么呢？

這就是他認(rèn)定的詩的創(chuàng)造的一個(gè)基本行為，詩性直覺或是創(chuàng)造性直覺。他對于詩和藝術(shù)的創(chuàng)造的一個(gè)基本判定，就是創(chuàng)造性直覺。

“直覺”并不僅僅是人們?nèi)粘？陬^上說的直覺，而是來自柏格森生命哲學(xué)的直覺。柏格森的生命哲學(xué)的核心理念，就是他提出的向上的而又是創(chuàng)造的“生命沖動(dòng)”，而生命沖動(dòng)是本能的、直接的，同時(shí)又是意識深處的沖動(dòng)。他認(rèn)為這是人的唯一的“實(shí)在”?！八^直覺就是指那種理智的體驗(yàn)，它使我們置身于對象的內(nèi)部，以便與對象中那個(gè)獨(dú)一無二、不可言傳的東西相契合?！盵7]這個(gè)“獨(dú)一無二、不可言傳”的神秘意蘊(yùn)，就是他說的生命沖動(dòng)和自我創(chuàng)造。而以此對于詩進(jìn)行考察，就是詩的意境的創(chuàng)造。從此可知，詩的意境不僅是詩學(xué)的創(chuàng)造，還是生命的創(chuàng)造，生命的直覺性創(chuàng)造，或者叫詩性創(chuàng)造。

這就是說，馬利坦的詩性直覺（創(chuàng)造性直覺）并不僅僅是詩學(xué)的一個(gè)內(nèi)涵，而又是由生命的創(chuàng)造所決定的。所以筆者認(rèn)為，他的詩學(xué)理念對于詩學(xué)實(shí)踐具有切合的指導(dǎo)性，因?yàn)樗鼇碜匀说纳鼊?chuàng)造和詩學(xué)創(chuàng)造的訴求?？墒牵覀兊脑妷蠀s有很大一部分人仍是實(shí)用性占主導(dǎo)地位，即使脫離了說教的模子，也還是要為歌頌什么批判什么這個(gè)目的，實(shí)用性的語言自然就破壞了美的自然性和幻美性。所以，實(shí)用性的語言不是詩的創(chuàng)造性語言。

那么，詩性直覺就能創(chuàng)造出美嗎？具體說就是能創(chuàng)造出詩和哲學(xué)意蘊(yùn)的美嗎？這是肯定的事情。

因?yàn)樯旧淼膭?chuàng)造是自由的意蘊(yùn)的創(chuàng)造。這是一個(gè)真實(shí)的事件。筆者的老母親幾乎是一個(gè)文盲，解放初期掃盲班里認(rèn)識的幾個(gè)字早已經(jīng)被歲月所清洗，她根本不知道世界上有詩有哲學(xué)這些東西，甚至筆者都沒有聽到她說過民謠什么的。她活了93歲，晚年老是說一些別人很難聽懂的話。有一次筆者回老家看望她，發(fā)現(xiàn)家里存放著鄰居的很多石英鐘，但時(shí)間不對，于是就去矯正時(shí)間。老母親一臉驚懼地說，誰家的鐘表是誰家的時(shí)間，可不敢動(dòng)。老家的人說她說的話是糊涂話，但筆者分明感到那是哲學(xué)的語言，甚至是有些哲學(xué)家也很難能悟到的哲學(xué)語言。細(xì)細(xì)想來，那句被人認(rèn)為是老糊涂的語言，分明有著詩的意蘊(yùn)，具有詩和哲學(xué)的美。她因?yàn)椴蛔R字，所以不讀書，也不看電視，更不上互聯(lián)網(wǎng)，幾乎與文化沒有任何關(guān)系，除了散步，就是坐在那里冥想。那么，她怎么能說出這樣深度的哲學(xué)語言呢？只能說這來自她生命的直覺，來自她的生命本性的悟道和自然而自由的創(chuàng)造。這也說明，不是只有詩人有詩性直覺，文盲也有詩性直覺，這是生命本性使然。

至于從詩學(xué)的角度考察詩性直覺，既然這樣的創(chuàng)造是詩性的詩化的創(chuàng)造，肯定是美的創(chuàng)造。因?yàn)樵娦缘脑娀闹庇X來自無意識和前意識，這樣的直覺創(chuàng)造已經(jīng)幻覺化、幻象化?；孟蟮拿朗腔妹?，是詩的以及藝術(shù)的特殊美。這在論述詩學(xué)語言的幻指功能時(shí)已經(jīng)列舉了大量例證，這里不再贅述。

（二）詩性直覺的語言和實(shí)用性語言之優(yōu)劣

不言而喻，詩性直覺的語言是詩學(xué)意義上的語言，而實(shí)用性語言則是非詩學(xué)意義上的語言。

詩性直覺，這是詩學(xué)理論家馬利坦所創(chuàng)設(shè)的詩學(xué)理論概念。與其相關(guān)的詩學(xué)概念是詩性認(rèn)識和詩性意義。

上文曾經(jīng)說到詩性直覺又可稱為創(chuàng)造性直覺，而創(chuàng)造性直覺則是“經(jīng)由融合”從而“朦朧把握自我和事物”，這種融合“產(chǎn)生于精神無意識中”?！半鼥V把握自我和事物”和“產(chǎn)生于精神無意識”的認(rèn)識非常重要，直接道出了詩性直覺的性狀和本質(zhì)。精神無意識就是弗洛伊德說的前意識，處在意識和無意識之間。他的意思是說，詩性直覺是在無意識和意識之間的地帶產(chǎn)生的朦朧的感覺。這就是說：“詩性直覺處于純粹的、原始的、天然的狀態(tài)?！薄八ㄟ^詩性意義變成作品。”這樣的作品就進(jìn)入詩性直覺的“第四維”。就是說，作品已經(jīng)不再是實(shí)際空間三維立體的本來狀態(tài)，而成為空間的幻象狀態(tài)，“既非廣度、高度，也非深度”，而是“心中想象的作品”。[8]由此又可以說，詩性直覺的語言是想象的語言，朦朧感覺的語言，幻覺性的語言，不是實(shí)際的或?qū)嵱玫恼Z言。

為了能夠很好地理解詩性直覺，馬利坦又提出了兩個(gè)輔助性的詩學(xué)概念，即詩性認(rèn)識和詩性意義。

如果說詩性直覺還停留在詩學(xué)理念的層面，那么，詩性認(rèn)識就已經(jīng)開始了詩的創(chuàng)作實(shí)踐階段。但它們都是“人的本性的一種基本表現(xiàn)，也是浸泡在意象和情感中的精神之創(chuàng)造性的根本要求”?！霸谠娙说男撵`中，詩性認(rèn)識以無意識或前意識的方式產(chǎn)生，有時(shí)通過情感和智性的沖擊或不可預(yù)言的經(jīng)驗(yàn)頓悟。”[9]

對于這種經(jīng)驗(yàn)頓悟的認(rèn)識方式，筆者在1987年發(fā)表的《詩人的意識結(jié)構(gòu)和思維系統(tǒng)》中稱其為“靈感思維”?！靶蜗笏季S是詩人藝術(shù)地把握世界和創(chuàng)造世界的總體性手段和概括性稱謂。我們?nèi)魪男睦韺W(xué)的角度來考察詩人的創(chuàng)造過程，就會發(fā)現(xiàn)，在詩人形象思維的過程中，除了較為明晰的意象思維，又有無意識的靈感思維，和使詩意升華的哲學(xué)思維?！薄办`感在詩人面前展現(xiàn)出了無數(shù)變幻莫測的圖景，這種圖景我們稱之為‘靈感視像……詩人不僅有靈感，還有一個(gè)靈感思維的過程。靈感思維就是產(chǎn)生靈感視像的規(guī)則的或不規(guī)則的過程。這種過程是意象形成的胚胎期?！倍夜P者概括了靈感思維的三個(gè)特質(zhì)：一是適于表現(xiàn)思想深處的熔巖——無意識和前意識；二是豐潔的靈感視像表現(xiàn)豐富的意蘊(yùn)；三是使讀者有瞬間感受的新鮮捕捉和突然打撈起美的頓悟感。[10]這就是說，在詩性直覺中蘊(yùn)含著詩性認(rèn)識的頓悟思維，這樣的思維就產(chǎn)生詩的特殊語言。

關(guān)于詩性意義，馬利坦是這樣理解的：“詩篇中首要的和最基本的意義價(jià)值是詩性意義，因?yàn)樵娦砸饬x最靠近創(chuàng)造之源——是直接表示詩人生動(dòng)主觀性的、在非概念情感直覺之夜中揭示的意義。”那么，詩的創(chuàng)造之源在哪里呢？根據(jù)馬利坦的研究，靈魂是詩的力量的根源，而無意識和前意識則是靈魂的中心地帶。實(shí)際上他是在說，詩性意義就是詩關(guān)于靈魂的表達(dá)的意義，是生命力量之源表達(dá)的意義。

馬利坦說的詩性直覺、詩性認(rèn)識和詩性意義是一個(gè)邏輯體系上的規(guī)定性，這個(gè)規(guī)定性就是“詩性”。由此也可以這樣說，詩的語言就是詩性語言。

那么，什么是詩性呢？或者說，詩性有什么內(nèi)涵呢？

從馬利坦關(guān)于詩性直覺、詩性認(rèn)識和詩性意義的論述中可知，詩性首先是人的生命本性力量的表達(dá)和創(chuàng)造。但是僅僅根據(jù)這個(gè)理念還不能完全性地解釋詩性的特殊內(nèi)涵，因?yàn)楸磉_(dá)和創(chuàng)造生命本性的創(chuàng)造力量的不僅僅是詩，還有其他類似的藝術(shù)門類。所以，他又進(jìn)一步作了深入探討。

他認(rèn)為，詩篇中蘊(yùn)含著“傳遞性行動(dòng)”和“故有行動(dòng)”，而這兩種行動(dòng)則涉及詩的本體論和傳播論?！八\(yùn)動(dòng)，它行動(dòng)。而且這行動(dòng)是它的本質(zhì)本身的因素?！盵11]在西方的藝術(shù)理論中，最為影響讀者心靈的是行動(dòng)和語言。那么，這種詩的本質(zhì)本身的行動(dòng)表現(xiàn)為什么樣的狀態(tài)呢？

一般認(rèn)為，我國傳統(tǒng)的詩學(xué)是“詩畫同質(zhì)”，而西方的詩學(xué)則是“詩音樂同質(zhì)”。這大概是由語言的特殊性所決定的。中國的語言是由象形文字發(fā)展起來的，而西方的語音式語言則富含了音樂性。這個(gè)認(rèn)識應(yīng)該是表層的認(rèn)識。比如漢語言文字創(chuàng)始的象形，雖然表層上是“畫”，而那“畫”之所以被稱為象形，就是那個(gè)形是動(dòng)的“形”，它的內(nèi)涵是在運(yùn)動(dòng)，在行動(dòng)，而這樣的內(nèi)在的動(dòng)，也就有了音樂的節(jié)律的運(yùn)動(dòng)。我國古代文獻(xiàn)記載有：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕?！睋?jù)有關(guān)專家考論，這是一種樂舞。先民們的這種樂舞，也是表達(dá)生命的內(nèi)在沖動(dòng)。為什么要隨著音樂跳舞呢？就是因?yàn)樗麄儍?nèi)在的生命沖動(dòng)是韻律性的運(yùn)動(dòng)。我國傳統(tǒng)文化告訴我們，詩與畫、音樂都是同質(zhì)的。從意象的角度來看，詩與畫同質(zhì)，而從內(nèi)在韻律的角度來看，詩與音樂同質(zhì)。

就是因?yàn)樵娦缘膬?nèi)在韻律性，馬利坦才把詩篇稱為“內(nèi)在音樂的詩”。“當(dāng)我說詩性意義是詩篇的靈魂或完滿實(shí)現(xiàn)時(shí)，我特意指嚴(yán)格地這樣稱呼的詩篇，或內(nèi)在音樂的詩?！盵12]現(xiàn)在又可以這樣說，詩性是詩的內(nèi)在韻律性。結(jié)合上面的論述，還可以進(jìn)一步說，詩性是朦朧性的、幻覺性的內(nèi)在韻律性。

為了廣泛論證詩性，馬利坦以音樂大師為例，又提出了一個(gè)詩學(xué)概念“詩性經(jīng)驗(yàn)”。他引用舒曼的話：“這種風(fēng)格（指夸大抒情的作品）達(dá)到的最高水平，達(dá)不到我的這種音樂開始的高度。前者應(yīng)該是花兒，后者是詩篇，即屬于精神世界。前者出自純樸本性的沖動(dòng)，后者產(chǎn)生于詩性精神的意識。”舒曼說的“詩性精神”，指的是他的藝術(shù)的至高境界。這就是說，音樂包含了兩重境界，一是生命本性的沖動(dòng)，二是詩性精神的意識。反過來也許可以這樣說，兩重境界的音樂都蘊(yùn)含著韻律，因?yàn)闊o論什么樣境界的音樂，無韻律則無音樂，當(dāng)然更無“詩性精神”。

所以，有音樂大師認(rèn)為：“旋律完成釋放?！比欢?，“旋律是一回事，整個(gè)‘音樂是另一回事。因?yàn)榭啃伞裁匆膊荒茏觥！盵13]旋律是音樂的語言，而決定旋律的韻律狀態(tài)的是“整個(gè)音樂”，就是音樂蘊(yùn)含的內(nèi)在韻律，也就是舒曼說的“詩性精神”。而旋律完成釋放的時(shí)候，它作為音樂的語言也必然是表現(xiàn)為韻律性的。對照詩，詩的語言也是釋放，是內(nèi)在韻律的釋放，而詩的語言在釋放的時(shí)候也必須是內(nèi)在韻律的外射，表現(xiàn)為語言和內(nèi)在韻律一體性的詩性精神。由此又可以進(jìn)一步說，詩性是朦朧性的、幻覺性的、富含詩性精神這個(gè)至高境界的內(nèi)在韻律性。

著名現(xiàn)代主義詩人洛爾迦有一個(gè)詩句被翻譯為漢語言是“船在海上，馬在山中”，且不去探究原創(chuàng)語言的韻律性，但就漢語言來說，那種場景的動(dòng)感，那種節(jié)律的韻律性，蘊(yùn)含的意象的生命沖動(dòng)，生命力量的運(yùn)動(dòng)，自然就會讓我們?nèi)谶M(jìn)“在場”，這就是詩的內(nèi)在韻律的美學(xué)力量。當(dāng)然，對于這樣的美學(xué)效果需要沉下心來，慢慢體會，細(xì)細(xì)感受，讓心靈處于自然、自由的狀態(tài)，才能感悟到內(nèi)在韻律所創(chuàng)造的詩的意境的美妙。內(nèi)在韻律是美妙的，詩的意境和詩性語言也是美妙的，而且是至高境界的美妙。反過來說，沒有美妙的內(nèi)在韻律，就沒有美妙的意境和美妙的詩性語言。

詩性語言表達(dá)詩的意境，而詩的意境通過詩性語言而外射，詩性語言的內(nèi)在韻律有可能使詩達(dá)到神韻的境界。而詩性語言不是概括的表達(dá)狀態(tài)，它是體驗(yàn)性或先驗(yàn)性的感覺狀態(tài)，因?yàn)樗菑撵`感的狀態(tài)生發(fā)。所以才說，它是想象的語言，不是實(shí)用的語言。

（三）實(shí)用語言之批判

詩的實(shí)用語言，謝冕教授簡稱之為“詩用”，它與“詩美”構(gòu)成一對相反而不相成的矛盾，詩用是詩美的天敵。說詩用是詩美的天敵并不過分，因?yàn)樵娪脺p弱詩美，乃至殺死詩美。但詩美也可以說是詩用的天敵，因?yàn)橹挥性娒啦拍茏柚乖娪闷茐淖饔玫陌l(fā)生。

詩用的發(fā)生在于它的功利性。謝冕教授分析說：“在多方因素的促使下，在特殊的環(huán)境中，功利性的考慮總占據(jù)有利的位置，它能夠合理而又合法地占有那些‘空隙，而進(jìn)行隨心所欲的‘填充。因?yàn)槊恳粋€(gè)時(shí)期都有流行的功利的目標(biāo)，因此這種填充的內(nèi)容又是隨時(shí)變化的……更多的時(shí)候則是內(nèi)涵不盡相同的‘政治。”[14]

關(guān)于政治性的“詩用”，帶有風(fēng)向標(biāo)意義的是郭沫若的主張。他主張：“寫詩歌的人，首先便得要求他有嚴(yán)峻的階級意識，革命意識，為人民服務(wù)的意識。有了這些意識才能有真摯的戰(zhàn)斗情緒，發(fā)而為詩歌也才能發(fā)揮武器的作用而成為現(xiàn)實(shí)主義的作品?！盵15]這是典型的詩歌為政治服務(wù)的“詩用”。

當(dāng)然，這樣的“詩用”當(dāng)下雖然在老干部體那里仍有較大市場，但在我國新詩詩壇已經(jīng)不占據(jù)主要位置，甚至很少有人再去寫此類的詩。但是，謝冕教授更有價(jià)值的批判則是預(yù)估到了詩用是“隨時(shí)變化”的。只要有功利目的在作祟，詩用就會“隨心所欲”地侵占詩壇的空間。

比如，詩人為了贊揚(yáng)某一種地域，某一種事物，仍在繼續(xù)發(fā)揮詩用的功能，而繼續(xù)削減詩美的功能。最為典型的是獲獎(jiǎng)作品《云南記》，詩作基本上采用的是實(shí)用的語言，贊美云南的功利目的既明顯又凸顯。其實(shí)，詩用并沒有為“云南”增添什么美的色彩，恰恰是詩用減弱了“云南”的詩美。

贊譽(yù)“地方特色”的詩用，當(dāng)下幾乎形成一種潮流狀態(tài)，也催生了與之相匹配的“詩會”“詩獎(jiǎng)”，詩人們在詩會上堂而皇之地興高采烈地大寫特寫“詩用”，不知不覺間充當(dāng)了殺死詩美的“兇手”。有的詩人出發(fā)點(diǎn)可能是為了維持詩的活動(dòng)，保持詩的存在感，結(jié)果則是適得其反。

難道不能用詩贊美嗎？能，肯定能。李白贊美“蜀道難”還流傳千古呢。贊美，不是詩用的贊美，而應(yīng)該是詩美的贊美。有誰能在李白的詩篇中聞到一丁點(diǎn)兒的功利味道？更不用說詩人有什么功利目的了。

詩用，必定涉及語言的功利性，詩美才是詩學(xué)語言的創(chuàng)造。據(jù)研究，美國意象派詩人受中國傳統(tǒng)意象詩學(xué)的影響，主張意象“是一團(tuán)或一堆相交融的思想”，意象與思想的交融強(qiáng)化了他們的超現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造力。這樣的超現(xiàn)實(shí)的意象已經(jīng)不是我們眼睛看到的“現(xiàn)實(shí)”，或者可以稱之為詩學(xué)的“非現(xiàn)實(shí)”。從這個(gè)角度考察詩的意象，意象派的詩美就是這樣的非現(xiàn)實(shí)意象創(chuàng)造出來的，經(jīng)典代表作是龐德的《地鐵站臺》和杜立特爾的《山林仙女》。這兩首詩作都是贊美女性，而對于美女本身都不著一字，卻盡得風(fēng)流?？梢哉f，他們潛意識里的美女都幻化為大自然的意象，也可以說是詩人再造了大自然之美。美國意象派受中國傳統(tǒng)詩學(xué)的影響不僅僅在于意象，更在于詩美的中國傳統(tǒng)詩學(xué)精神，只不過他們在意象和詩美上有了更為現(xiàn)代的美的創(chuàng)造。而詩用的贊美不是創(chuàng)造自然之美，有些詩作為地域特色的廣告語、宣傳語倒很“美”，就是沒有詩性精神的蓄蘊(yùn)?？谒娛窃姷膲櫬洌霸娪谩钡膹V泛發(fā)生無疑也是詩的墮落，只是不同角度的墮落。

對于詩的墮落，具體說對于“詩用”，需要有關(guān)詩的各路人馬共同抵制，在當(dāng)今詩壇形成一個(gè)良好的環(huán)境，讓詩用不但占不到有利位置，甚至無藏身之處。然而可悲的是，這只能是一個(gè)良好的愿望。有些詩用被發(fā)揮到庸俗級別的作品，竟然能夠登上大雅之堂，不能不說這是各路人馬的共同墮落。最近在網(wǎng)絡(luò)上看到某“著名詩人”發(fā)表的《凱里人》，簡直創(chuàng)造了實(shí)用性歌頌+口水詩的極致。“穿馬路不走斑馬線的，一定不是凱里人。有句笑話，說哪怕凱里出個(gè)小偷被人追趕，見了紅燈，也照樣停步。凱里人對外地客，特友好，給指路，給介紹，賣東西從不加錢，還打折?！辈荒茉俪耍速M(fèi)版面也是“犯罪”呀。

對此也不想再多發(fā)感嘆，只是感嘆詩用其實(shí)已經(jīng)形成冠冕堂皇的厚重力量，極大地阻止著新詩美學(xué)的創(chuàng)造，這不能不說是中國新詩的悲劇和悲哀。實(shí)用，如果任其泛濫，對于中國新詩美學(xué)的破壞性后果無法估量。沿著謝冕教授的思路而批判之，是必須的但又是“蜀道難”的。

三、詩學(xué)語言的創(chuàng)造是單純而又復(fù)雜的創(chuàng)造

詩學(xué)語言如何創(chuàng)造？如果有人給你列出個(gè)一二三，手把手地教你如何如何，你最好不要照做。因?yàn)樵妼W(xué)語言不是技能的范疇，而是靈感的領(lǐng)域。這就是為什么很多講授詩學(xué)的專家學(xué)者并不一定能創(chuàng)造出詩學(xué)語言的原因。它沒有固定的做法，不拘于形，也不困于心，只能出自心靈的自然和自由的詩性表達(dá)。

當(dāng)然，自然而自由地表達(dá)，也不是肆無忌憚，不著邊際。因?yàn)槿f事萬物都有一個(gè)“道”在籠罩，這個(gè)“道”也可以被理解為詩學(xué)的原則和規(guī)律。領(lǐng)悟透徹詩之道，能夠幫助我們理解新詩的創(chuàng)造。比如，我們的古人作詩講究的是“賦比興”手法，而這樣的手法畢竟是詩學(xué)外在的存在。文學(xué)和藝術(shù)經(jīng)過現(xiàn)代主義思潮的洗禮和蕩滌，已經(jīng)完全顛覆了傳統(tǒng)的認(rèn)知，個(gè)人的創(chuàng)造性出現(xiàn)了極致的強(qiáng)化。雖然自然主義者認(rèn)為美“依附于它的物質(zhì)屬性”，而存在主義者薩特卻認(rèn)為：“藝術(shù)品是一種非現(xiàn)實(shí)”，“美的東西就是這些非現(xiàn)實(shí)的東西的表現(xiàn)”，“實(shí)在的東西永遠(yuǎn)不是美的，美只是適用于想象的事物的一種價(jià)值。”[16]存在主義的這些美學(xué)理念在世界范圍內(nèi)具有一定的普遍性，比如后期象征主義、直覺主義、精神分析學(xué)派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等影響較大而且被人重視的學(xué)派和詩派，他們的美學(xué)理念都有相同或相似的表達(dá)。美學(xué)理念在變，詩學(xué)理念也一定在變，所以超越古代詩學(xué)認(rèn)知，強(qiáng)化詩的主觀創(chuàng)造性應(yīng)為詩學(xué)發(fā)展之大勢。比如強(qiáng)調(diào)詩性直覺，就是適于人性和詩性的詩學(xué)規(guī)律性。

（一）單純的詩學(xué)語言創(chuàng)造的內(nèi)涵

單純，按照馬利坦的理解，它是天真的，純粹的，天真和純粹既是本性的狀態(tài)，又是創(chuàng)造的狀態(tài)，而詩性直覺就包含了這兩個(gè)方面的意義。

由于詩學(xué)語言是人的本性的創(chuàng)造和表達(dá)，譬如直覺，那是人的非常單純的行為，它單純到不用思考就可以獲得，甚至在睡夢中就可以獲得，散步、工作中不知道哪一根神經(jīng)被碰觸，美好的詩句就在無意識中跑了出來。在安靜而自然的環(huán)境里，冥想之中甚至?xí)幸贿B串的美好詩句跑出來，連他/她自己都不知道是怎么一回事，平時(shí)大腦里沒有這樣的儲存??？這就是上文曾經(jīng)討論的詩性直覺。它不需要有人指手畫腳地說出一二三那些條條框框，更不需要為了各種功利目的的需要，只要把生命本性創(chuàng)造的力量順其自然地表達(dá)即可。這是何等的單純啊，其實(shí)很多創(chuàng)造都具有單純的思維基礎(chǔ)。

那么有人就會問，既然你知道寫詩需要詩性直覺，那么，該怎么樣去詩性直覺呢？

答曰：不知道。

既然你不知道該怎樣詩性直覺，你還在這里喋喋不休地談?wù)撍惺裁匆饬x呢？

詩性直覺是每一個(gè)生命體獨(dú)自的自覺的行為和表現(xiàn)，是在他/她的生命深處所引發(fā)，有時(shí)候那絕妙的富含神韻的語言猶如神降，他/她自己都不知道是怎么回事，另一個(gè)生命體根本不可能了解其中奧秘。這就是詩的奇妙和神奇，這就是詩的神秘主義的本質(zhì)特征。

盡管如此，談?wù)撛娦灾庇X還是應(yīng)該有這樣兩個(gè)方面的意義。

一是強(qiáng)化人們對于詩學(xué)本性的深入認(rèn)識。

對于詩學(xué)本性的認(rèn)知，是隨著中國新詩的發(fā)展而深入的。1920年郭沫若在與宗白華通信中提出詩是寫出來的，不是做出來的理念，在當(dāng)時(shí)的新詩拓展期的詩壇上引起激烈爭論。朱自清后來在編輯中國新文學(xué)大系時(shí)說，這是一場誤會。為什么會引起誤會呢？就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)對于新詩的直覺性創(chuàng)造認(rèn)識不足，認(rèn)為郭沫若的詩以及詩的理念太過自然太過隨性，影響了詩的技巧的作用?？墒?，隨著時(shí)間的推移，人們對于郭提出的詩學(xué)理念已經(jīng)趨于認(rèn)同。后來周揚(yáng)發(fā)表文章，認(rèn)為郭沫若“寫”出來的詩非常完美。“他的創(chuàng)作沖動(dòng)來時(shí)就如同一匹奔馬，沒有什么東西可以駕馭得了他。他的詩正是那樣奔放，這里也就正有著形式與內(nèi)容的自然和諧……他在掌握內(nèi)在旋律、內(nèi)在音節(jié)上所顯示的天才將會彌補(bǔ)你的一切?！盵17]周揚(yáng)在這里提出的“創(chuàng)作沖動(dòng)”“內(nèi)在旋律”“內(nèi)在音節(jié)”，其實(shí)就已經(jīng)揭示了詩性直覺的本質(zhì)特性，甚至可以說是詩的語言的本質(zhì)特性。顯然，二十年之后對于詩學(xué)的認(rèn)知較二十年前有了發(fā)展和深入。它的意義告訴我們，新詩的發(fā)展就是在這樣的不斷深入認(rèn)知中前行的。

由于開創(chuàng)和拓展時(shí)期人們對于新詩詩學(xué)的認(rèn)知存在著意識形態(tài)的影響，存在著較多的外在的指向性，因此到了20世紀(jì)20年代末期，意識形態(tài)對于新詩有了較強(qiáng)的滲透，致使新詩詩學(xué)受到極大沖擊，以致后來發(fā)展為謝冕教授所批判的新詩的“社會教化作用”，新詩遠(yuǎn)離了詩學(xué)，進(jìn)入功利主義和實(shí)用主義的泥沼。然而，也有堅(jiān)定不移的詩學(xué)捍衛(wèi)者，比如于賡虞。他在新詩拓展時(shí)期創(chuàng)立了自己的生命詩學(xué)，“詩與生命是一個(gè)整體……詩人只要將其生命的靈影、和諧的韻節(jié)表現(xiàn)之于完美的詩篇，則其職務(wù)已完”?！霸姷纳丛娙说纳娙藙?chuàng)作時(shí)應(yīng)有絕對的自由，不受任何規(guī)律、典型、教義之限制，則其詩作方能充分地表現(xiàn)，詩人之感情方能達(dá)到完美的生命之藝術(shù)的目的?！比欢搅?0世紀(jì)20年代末期，“主民眾的文學(xué)論者說，詩人是民眾的喉舌……文藝就是宣傳，因而詩人就得拿著號筒，站在十字街頭狂吹”[18]?！澳墙Y(jié)果，不但使人忘記詩是藝術(shù)，且使情調(diào)也披上了虛偽的云衣?！痹姷囊庾R形態(tài)和詩的宣傳的功利目的浪潮，對于虞賡虞產(chǎn)生了極大壓力，但他說：“幾乎將我壓死，但我絕沒有懺悔的心情?！盵19]新詩從創(chuàng)始和拓展開始，就有著詩學(xué)和反詩學(xué)、境界論和目的論的爭鳴，甚至是你死我活的爭戰(zhàn)。雖然，新詩經(jīng)過百年的發(fā)展和抗?fàn)?，完成自己的詩學(xué)理論體系的建構(gòu)，并產(chǎn)生了在世界上有較大影響的詩人和作品，但新詩發(fā)展的歷程和它所經(jīng)歷的捍衛(wèi)詩學(xué)和抗?fàn)幏丛妼W(xué)的戰(zhàn)斗不應(yīng)該被人們所忘記。其實(shí)，新詩的實(shí)用的社會教化的功利目的仍在不斷變換面目而經(jīng)常性出現(xiàn)，甚至仍有人把這種反詩學(xué)的現(xiàn)象作為風(fēng)向標(biāo)，詩學(xué)和反詩學(xué)的斗爭仍在繼續(xù)，甚至頗為激烈。所以，深入認(rèn)識詩學(xué)的本性，不讓“詩用”占據(jù)有利地位，讓新詩繼續(xù)沿著詩學(xué)的路徑發(fā)展，具有重要的意義。

二是影響詩作者的創(chuàng)作理念。

理論雖然不一定能夠指導(dǎo)實(shí)踐，但理論一定能夠影響實(shí)踐。就詩學(xué)來說，顧城是一個(gè)典型的例子。雖然顧城寫詩，是他的生命力量和大自然融化在一起，詩的靈感由此而迸發(fā)。但是，他開始的時(shí)候由于對于詩學(xué)的認(rèn)知還不深入，也沒有形成自己的詩學(xué)認(rèn)知體系，因而他的詩有時(shí)是大自然的詩意勃發(fā)，他也寫過不少那個(gè)時(shí)代的說教式、口號化為標(biāo)志的“工農(nóng)兵文藝”。1979年，他說，接觸到現(xiàn)代主義詩學(xué)之后，自己才開始走向自覺的詩學(xué)本性的創(chuàng)作。從目前來看，現(xiàn)代主義詩學(xué)應(yīng)該是最為接近人性和詩學(xué)本性的詩學(xué)理論。如果不是現(xiàn)代主義詩學(xué)對于他的影響，一個(gè)天才詩人會是怎樣的成長，那會是一個(gè)不確定的估測。

我國當(dāng)下詩壇寫詩的人很多應(yīng)該是一個(gè)事實(shí)，一個(gè)幾百萬人的地級市就有幾百人“活躍”在詩壇上，尤其在微信公眾號上熱鬧得猶如集市。如此估算下來，寫詩的人應(yīng)該不少于二三十萬。這么大一個(gè)群體，有多少能夠按照詩學(xué)本性去創(chuàng)作呢？以筆者的觀察并不樂觀。關(guān)鍵還是在于“詩用”和“詩美”的區(qū)別。詩用的一個(gè)特征是淺薄地贊頌。對于某些地域、事物、人物等以觀念性甚至是概念性的語言贊頌，思想內(nèi)涵貧弱，自我生命力量的表達(dá)很少。當(dāng)然，贊頌體作品隨著大眾美學(xué)的提升、社會文明的進(jìn)步，也會提升自己的品質(zhì)，比如贊頌中多了一些詩意，有時(shí)候也會用一些美的意象和意境裝潢一下，但終不是生命力量本身的意境，仍然是為了一些功利目的。這類詩當(dāng)下在一些文學(xué)刊物上已經(jīng)屢見不鮮，甚至有大刊物視其為風(fēng)向標(biāo)，勢頭不小。

其實(shí)，有些詩用的作品是不適宜被寫成詩的，但由于詩學(xué)認(rèn)知還達(dá)不到，沒有形成詩性的自覺，所以不是作者故意要去進(jìn)行淺薄地贊頌，而是詩學(xué)認(rèn)知的欠缺才那樣去寫。顧城曾經(jīng)舉過這個(gè)例子?！皠偛庞械脑娪褑枺喝绾伪憩F(xiàn)山村教師呢？我覺得作為山村教師，有其獨(dú)特的位置。在社會中間，他和工人、農(nóng)民、在政府部門 工作的都不一樣，他面對的是青年學(xué)生，面對著大自然。如何體現(xiàn)這一點(diǎn)？僅僅體現(xiàn)他的社會職能是不夠的，就是說，我是個(gè)山村教師，我要為祖國教育好這些孩子，讓他們?yōu)樽鎳母粡?qiáng)而努力學(xué)習(xí)，天天向上。如果這樣你的思想似乎正確完美，但你卻是在重復(fù)著別人說過的觀念性的話或思想，這不是詩歌藝術(shù)，也不是我們苦苦追求的東西?！绻麅H僅是為了社會職能去寫詩，比如，今天是文明禮貌日，我們就去寫如何教育孩子們?nèi)ザ拿?，講禮貌，‘文明日過去了，你寫的這個(gè)東西也是否隨著過去了呢？這個(gè)東西和詩歌有什么本質(zhì)的聯(lián)系呢？”[20]他說的這段話雖然已經(jīng)過去了三十多年，但筆者認(rèn)為，在如今仍有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

怎么辦？只有用本性的詩學(xué)理論去影響，讓大家認(rèn)識到本性的詩學(xué)對于詩美的創(chuàng)作的意義，也認(rèn)識到詩用的創(chuàng)作并不能夠達(dá)到詩美的境界。

本來寫詩按照人學(xué)和詩學(xué)的自然本性去寫，這是一個(gè)多么單純的事情，然而它卻被人為地非單純化了。你這可以寫，你那不可以寫，你應(yīng)該這樣寫，你不應(yīng)該那樣寫，各種各樣的條條和框框像鎖鏈套在作者的脖子上，像腳鐐套在腳踝上。其實(shí)，這是把詩學(xué)的本性和本質(zhì)套得不能動(dòng)彈。更為滑稽可笑的不是指手畫腳者，而是作者自己，主動(dòng)拿起鎖鏈套在自己的脖子上和腳踝上，把自己鎖得不能動(dòng)彈，還在那里津津樂道，自得其樂。這里有兩種情況，一種是作者被某種教義固化了思維，他從內(nèi)心里認(rèn)為，就應(yīng)該按照詩用的思維去寫詩；另一種情況是作者認(rèn)為只有用詩用的寫法寫的詩才能被發(fā)表，才能取得成績，甚至獲獎(jiǎng)。這兩種情況都讓詩用占據(jù)了有利位置，把詩美逼到了墻角和旮旯里。

（二）詩學(xué)語言的創(chuàng)造心理是復(fù)雜的綜合活動(dòng)

按照詩學(xué)的本性去寫詩，從這個(gè)角度考察詩的語言創(chuàng)造，那是單純的事情。單純不是簡單，單純是寫詩的態(tài)度。然而，詩在具體創(chuàng)作的時(shí)候，它是一個(gè)心理行為的過程，詩的語言也是心理的行為。而對于這個(gè)心理行為和過程就不能再用單純來概括。“輕輕的我走了，正如我輕輕的來。”“我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩?！毙熘灸υ賱e康橋，多么單純的寫詩態(tài)度啊，就是寫人性中的離別，沒有什么任何外向的強(qiáng)制性的因素。然而，整首詩反復(fù)演繹離別的惆悵思緒，卻表達(dá)了詩人復(fù)雜的心理過程。正是詩人復(fù)雜的離別心理行為，才創(chuàng)造了一個(gè)復(fù)雜的離別的詩學(xué)情境，緊緊地感染著、吸引著讀者，令人們在他創(chuàng)造的詩學(xué)情境里不忍離去。就徐志摩這首詩來說，沒有復(fù)雜的心理行為和過程，詩人就不可能創(chuàng)造出在中國詩壇（不僅僅是新詩）閃耀的離別詩學(xué)。

就人來說，心理行為和心理創(chuàng)造既不簡單也不單純，因?yàn)槿说男袨樽顬閺?fù)雜的事情就是心理行為，人的創(chuàng)造最為復(fù)雜的就是心理創(chuàng)造。就詩來說，詩性直覺是無意識和前意識的心理行為，它在人的最為隱秘的也是最為深邃的地方活動(dòng)，有的時(shí)候詩人能夠在清醒的狀態(tài)下感覺到，而大多的時(shí)候是在不清醒或半清醒的狀態(tài)下的無意識感覺，這樣的感覺是人的本性而深邃的感覺，也是詩的本性而深邃的感覺?？梢赃@樣說，在清醒的狀態(tài)下很難達(dá)到藝術(shù)的極致的高度。最為典型的例子是齊白石畫葫蘆。他畫了一輩子的葫蘆，在畫家即將往生的時(shí)候，也是在他處于迷迷糊糊的狀態(tài)下，意識已經(jīng)不能左右他的畫筆，就是在無意識狀態(tài)下，在幻覺中，他畫了一幅幻象狀態(tài)的葫蘆，從而達(dá)到了他的藝術(shù)的極致高度。

這幅畫有多好呢？看看鄒佩珠女士記述的這個(gè)真實(shí)故事。當(dāng)年隔一段時(shí)間，李可染、鄒佩珠夫婦和黃苗子等藝術(shù)家，就要相約來到張仃家。張仃知道他們所為何來，總是沏上清茶后，恭恭敬敬從畫室取出那幅《葫蘆》掛于墻上。于是大伙兒就開始唉聲嘆氣，嘖嘖連聲，繼而有大呼擊案的，也有拍腿拍到別人腿上的。如此這般，如醉酒似的癡狂一陣，于是散去。過些日子，再如此這般來一遍。鄒佩珠女士回憶說，隔日子長了沒看這幅畫，就像得了病似的，看完這幅畫就像過足了鴉片癮似的，精神頭也足，人也興高采烈。李可染對這幅畫的評價(jià)是兩個(gè)字：“絕了。”

那么問題就來了，齊白石當(dāng)時(shí)的無意識狀態(tài)的心理創(chuàng)造是怎么一回事呢？肯定沒有人能夠說清楚，只能說一個(gè)大概。因?yàn)?，這種無意識狀態(tài)下的心理行為和過程太復(fù)雜了。那么問題又來了，齊白石清醒狀態(tài)下的心理創(chuàng)造為什么沒有達(dá)到這種藝術(shù)的極致呢？這仍然是一個(gè)復(fù)雜的問題。雖然，這個(gè)問題只能用弗洛伊德的精神分析心理學(xué)來解釋，但是，弗洛伊德的學(xué)說被三十多次推薦為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的候選，都沒有成功。這就是說，評委們并不認(rèn)為精神分析心理學(xué)是科學(xué)。可是，他的學(xué)說已經(jīng)被世界性的文學(xué)和藝術(shù)家們所承認(rèn)。對此，只能用這種不被視為科學(xué)的學(xué)說才能把文學(xué)和藝術(shù)的深層問題解釋清楚，而且這個(gè)“清楚”也只能是信不信由你。

比照齊白石畫葫蘆，對于詩，也是如此。詩人的創(chuàng)造心理也是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)，而在這個(gè)系統(tǒng)中，最能表達(dá)詩人創(chuàng)造的是最深的一層。清醒地感覺和思維不可能達(dá)到那個(gè)層面，只有無意識和前意識的感覺和思維才能滲透到那里，因?yàn)槟抢锸庆`魂的棲居地。既然是靈魂生長和休息的地方，詩人的感覺和思維假如不能滲透進(jìn)那里，詩無論如何不能表達(dá)出靈魂的狀態(tài)。

所以，馬利坦在區(qū)分偉大的詩人和二三流詩人的時(shí)候，就是依據(jù)這個(gè)心理的創(chuàng)造?！岸髟娙说膭?chuàng)造性情感產(chǎn)生于微弱的黎明和靈魂的較淺表的層面。偉大的詩人深入創(chuàng)造之夜，并且觸及它所統(tǒng)轄的深海。天才詩人在這暗夜中有他們的居所，并且決不離開這深海之岸?！盵21]他說的“創(chuàng)造之夜”和“深?！薄鞍狄埂?，都是指人的最隱秘和最深邃的意識領(lǐng)域，詩人把那些隱秘和深邃的地方作為自己的居所，去和自己的靈魂朝夕相處。一旦有觸動(dòng)，立馬就會以靈感的形式沿著自己的通道，走進(jìn)詩人的詩性感覺和思維。所以，詩是隱藏著的，而且隱藏很深，最不易被人們發(fā)現(xiàn)，它和音樂、繪畫等藝術(shù)有著共同的隱藏的怪脾氣，所以藝術(shù)大師畢加索才說，他只發(fā)現(xiàn)。詩在那里隱藏著，它不會告訴任何人，只有任何人去發(fā)現(xiàn)它。當(dāng)詩人在詩的深夜里發(fā)現(xiàn)了一點(diǎn)兒亮光，詩就從靈魂深處走出來；當(dāng)它在靈魂的中心地帶孕育之后，就沒有什么力量能夠阻止它的走出，除了生命力量的創(chuàng)造，也沒有任何力量能夠強(qiáng)制它的孕育和走出。

“創(chuàng)造之夜”之所以深刻，不僅僅在于詩學(xué)在于藝術(shù)，還具有哲學(xué)的思想。尼采說得委婉而幽默：“世界是幽深的——深于白晝之所能知。在白晝時(shí)一切不會說出。但白晝到了：所以讓我們分開吧！”

詩，就在那深深的深夜之中，只有靠詩人自己去尋找和發(fā)現(xiàn)。如果有人誨人不倦地教你怎么去寫詩，你可能會果斷地或者委婉地說：說教者止步吧，不要再自以為是地說教了。

一百多年前，尼采就很鄙夷說教者，“我為那些說教者悲痛。”“他們所稱作‘救主的人使他們帶上了鐐鎖?！盵22]讓詩自由一會兒吧，任著它們的本性，自由地生活和創(chuàng)造。詩，只有感受到了自己的自由，它才能鉚足勁地創(chuàng)造。所以，詩應(yīng)該像尼采那樣，一定要砸碎說教者的鐐鎖。

中國人在很古老的年代就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了詩的這個(gè)隱藏的特性，不過他們不叫“詩”，而叫“道”。古代人雖然一開始不把“道”叫做“詩”，但他們在長期的悟道中發(fā)現(xiàn)，詩的本質(zhì)——意境就是道，不是能說得清楚道理的道，而是說不清楚的在有形中藏著無形的道。過去，一些專家學(xué)者不斷探討文藝心理學(xué)（美學(xué)）的通感和移情，其實(shí)通感和移情就是復(fù)雜的心理行為，有的人天生的就能在視覺中感到聽覺，有的人天生的就不能在視覺上感到聽覺，這就是人的心理感覺的差別。通感和移情也是一種隱藏，和道、詩一樣，隱秘而深邃，說不清道不明。我國古代的很多人在幾千年中都在那里悟道，有的有所得，有的無所得，因?yàn)槲虻赖倪^程確實(shí)是一個(gè)復(fù)雜的心理創(chuàng)造過程，悟詩亦如此。

由上可知，詩的語言、詩的語言的創(chuàng)造都應(yīng)該是來源于詩人的隱秘和深邃的境域，語言和靈感一同，沿著它們自己的通道，誕生。在隱秘而深邃的境域，就是因?yàn)樗?jīng)過了復(fù)雜的孕育過程，而誕生才是那樣的自然而順暢。這就是郭沫若當(dāng)年說的詩是寫出來的原因，他抓住了詩的創(chuàng)造的本質(zhì)。而有人認(rèn)為是詩做出來的，只是抓住了枝節(jié)，詩誕生之后，肯定需要各種手段養(yǎng)育，甚至包括糾錯(cuò)、修改，但這一切都是在誕生的本質(zhì)中所進(jìn)行。

心理創(chuàng)造即使再復(fù)雜，總該有一個(gè)如何創(chuàng)造的問題吧。可是，筆者仍然不知道。道理依然是，每一個(gè)詩人有各自復(fù)雜的心理創(chuàng)造，如果要尋找一個(gè)規(guī)律性的東西，那勢必會使本來復(fù)雜的創(chuàng)造變?yōu)楣潭ǖ哪Ｊ?，?chuàng)造變成復(fù)制。心理創(chuàng)造的復(fù)雜性，或許就在于它是個(gè)體的，或許沒有什么規(guī)律所存在，盡管很多人都試圖找出一個(gè)所謂的“真理”，諄諄教導(dǎo)別人如何進(jìn)行詩的創(chuàng)造。但在實(shí)踐面前，在發(fā)展的進(jìn)程中證實(shí)，有的曾經(jīng)的“真理”往往不再是真理，甚至成為謬誤。

但是，人們好像不信邪，執(zhí)著地走在探尋真理的道路上。詩學(xué)家馬利坦一部皇皇巨著《藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺》就是專門探索隱秘和深邃根源的專著，他所歸結(jié)的，就是上面曾經(jīng)論述了很多文字的詩性直覺。詩性直覺是一個(gè)既單純而又復(fù)雜的心理創(chuàng)造。它單純，單純得就像一個(gè)深夜。深夜里有什么，那就復(fù)雜了，復(fù)雜得簡直令人無從談起，而且越談越糊涂。作為詩它一直是深夜，一旦誕生，脫離了深夜，它與詩人的心理創(chuàng)造似乎再無瓜葛，它作為紙面的詩交給了白天，心靈的詩仍然留在那個(gè)深夜。

讀者在白天很難解讀那個(gè)深夜的詩，馬利坦在深夜，去解讀深夜里的詩，詩性直覺到底是什么，詩性直覺中心地帶到底有什么？他一手持“弗洛伊德”，一手持“柏格森”，精神分析心理學(xué)和生命哲學(xué)成為他解讀詩學(xué)的利器。有了這兩個(gè)利器，他沿著詩性直覺的路徑，才大膽地在詩的夜間行走，而且眼睛雪亮，看透了深夜的隱藏。隱藏，那是一種精神，純粹的精神。它可能正在酣睡，而詩的酣睡既是懶惰的，又是機(jī)靈的，也可能那不是酣睡，它的本性就是那種朦朧的狀態(tài)。這就是詩的自然和自由狀態(tài)，就如柏拉圖形容的，猶如嬰兒的，夢的自然和自由。雖然隱藏、朦朧就是詩的本性，但筆者還是要說，發(fā)現(xiàn)并且喚醒它們。因?yàn)椤耙磺性缫汛嬖?，包含在詩性直覺中，一切已經(jīng)給予，全部活力、全部悟力、全部創(chuàng)造力現(xiàn)在行動(dòng)著”。

那么，詩學(xué)的夜里隱藏著的精神就包含在詩性直覺里，所以就要探究詩性直覺的創(chuàng)造力。因?yàn)?，“詩性直覺則既不能學(xué)習(xí)，也不能通過實(shí)踐和訓(xùn)練得以改善，因?yàn)樗Q于某種靈魂本性的自由和想象力，取決于智性的天然力量?！盵23]本性和智性就是生命創(chuàng)造力的動(dòng)力。

那么，深夜隱藏的生命創(chuàng)造力的動(dòng)力是什么呢？馬利坦給予了回答。

——靈魂力量的根源?！霸谶@種包含著想象力自由生命的智性自由生活中，在靈魂諸力量的唯一根源，在精神無意識中，我想，詩有它的源泉。”所以，“詩性認(rèn)識含有事物對靠近靈魂中心的前意識精神之夜的一種侵入……而詩性直覺的產(chǎn)生要借助這種侵入。”[24]這里，馬利坦說的靈魂力量的根源就是前意識精神。前意識和人的無意識很不易區(qū)分，只能說無意識的生命力量是人的自然的天性，而前意識卻已經(jīng)滲透了精神的作用力，人的天性的自然狀態(tài)開始有了心理性的蘇醒，這個(gè)時(shí)候是詩的生命力量的最佳孕育狀態(tài)。所以，馬利坦才說它是靈魂力量的根源。

——生命活力的寧靜?！翱ㄈR爾也說過這種‘寧靜的神秘的深度。按照海德格爾的一篇文章的說法，荷爾德林同樣認(rèn)為：‘在詩中人專注于或退隱到人的實(shí)在的最隱秘的深處。在這里，他進(jìn)入寧靜：當(dāng)然不是進(jìn)入怠惰和空虛之虛幻的寧靜，而是進(jìn)入所有活力和關(guān)系發(fā)揮著作用的無限的寧靜?！盵25]馬利坦說的寧靜不是日常人們說的平靜，它是生命活力孕育的動(dòng)的寧靜。既是動(dòng)的，各種力量關(guān)系之間的動(dòng)又是寧靜的，動(dòng)中的寧靜表達(dá)了各種力量的融合，這是生命孕育的良好的狀態(tài)，也是詩的孕育的良好的狀態(tài)。

——野性狀態(tài)的意象?！凹s翰·克羅·蘭塞姆寫道：‘意象不會被奪去原初的清新，這清新是觀念絕不可能要求的。觀念是導(dǎo)出的和被馴化的。意象處于自然的或野性的狀態(tài)，它應(yīng)該是在那里被發(fā)現(xiàn)的，而不是安置在那里的……我認(rèn)為我們能夠抓住和俘獲它，但馴良的俘虜不是真正的意象，而只是觀念，意象及其特性被它擊退了。詩，尤其是現(xiàn)代詩，設(shè)法使意象的特性不被它擊退?！盵26]意象是自然的野性的生成，而絕不是被人被理念或者被各種教義的“安置”，然而，我們的很多詩人不就是在那里一本正經(jīng)地用觀念“安置”意象嗎？精神之夜里并不僅僅是和和氣氣的一片孕育的寧靜，觀念乃至一切的教義這些隱形的或顯性的詩性殺手以各種狀態(tài)沖進(jìn)深夜，去摧毀或正在摧毀意象的天性，征戰(zhàn)在深夜里激烈地進(jìn)行著。

可能也一定還有其他的隱藏，但對于詩來說，了解這些應(yīng)該是有了一個(gè)基本的探究。可是問題來了，詩的天性和智性不是一種天然的力量嗎？不是不能通過學(xué)習(xí)和訓(xùn)練而獲得嗎？那么，你喋喋不休地談?wù)撨@個(gè)問題還有什么意義呢？

馬利坦對于他自己設(shè)置的矛盾作了解釋。“不過詩人可以通過排除干擾和噪音使自己更好地做準(zhǔn)備……他可以守衛(wèi)它，保護(hù)它，這樣促進(jìn)它的力量的自發(fā)成長和他的凈化?！盵27]這就是說，詩人了解了那些隱藏，不僅僅能夠充分發(fā)揮自己的天性和智性，還能夠守衛(wèi)和保護(hù)它，以排除干擾和噪音對于詩的損害。

所以，詩的語言的創(chuàng)造，源于詩人的精神之夜。在它的創(chuàng)造里，包含了濃郁的發(fā)現(xiàn)感和新鮮的陌生感。在神秘的地方發(fā)現(xiàn)，是多么具有詩性啊。如果詩的語言缺少發(fā)現(xiàn)感，似乎那是詩人早已準(zhǔn)備好的語言，“安置”得很正確，也很規(guī)整，那就很難找到它的創(chuàng)造性。

四、幻象是詩學(xué)語言的生命存在

在《“索緒爾”之內(nèi)和“索緒爾”之外》中，在索緒爾的普通語言和詩學(xué)語言的比較體會中，在對于詩學(xué)本性和本質(zhì)的挖掘中，筆者給予詩學(xué)語言的功能定位是“所指—幻指”?！八浮苤浮彼x的是普通語言功能，而無論如何聯(lián)想不到它對于詩學(xué)的幻象能有所本質(zhì)性的揭示。因?yàn)?，詩的語言不是普通語言，它是特殊語言，是專屬于詩的語言，是專門表達(dá)詩的幻象的語言。所以筆者認(rèn)為，詩的語言與幻象是一體的構(gòu)成語言?；蛘哒f得干脆一點(diǎn)兒，詩的語言就是創(chuàng)造幻象的語言。從反面再說一句話，離開幻象，對于詩的語言就會無從談起?；蛘哒f得再“絕對”一些，幻象就是詩的語言的生命存在。

把詩學(xué)幻象從理論上演繹得淋漓盡致并揭示它的本質(zhì)的，是美國當(dāng)代美學(xué)家蘇珊·朗格教授。她的詩學(xué)理論的核心就是，幻象是詩學(xué)的力量王國。說得如此明白而又肯定的只有朗格教授。但對于幻象的研究和體會并不是始于朗格，而是始于波德萊爾。波德萊爾不僅僅是偉大的詩人，他還是詩學(xué)理論家，雖然他并不是專門探究詩學(xué)，但他的體會，他的認(rèn)知，卻是那樣具有本質(zhì)性、專業(yè)性。“法國詩人中最聰明的波德萊爾說：‘偉大的詩實(shí)質(zhì)上是愚蠢的，它相信這造就它的光榮和的力量的東西。永遠(yuǎn)別把理性的幻象與想象的幻象相混淆：前者是相等，后者是存在物和回憶。”愚蠢并不是蠢笨的意思，這是波德萊爾的幽默，它表達(dá)的本義是詩的真誠和純粹。而造就詩的力量的不是理性的幻象，而是想象的幻象，想象的幻象才是詩的創(chuàng)造。那么想象的幻象是什么樣子呢？他說，“詩的原理是……狂喜中的心靈激動(dòng)——完全獨(dú)立于激情的狂喜……”[28]“心靈的狂喜”這就是波德萊爾對于詩學(xué)幻象的體驗(yàn)，“狂喜”這是波德萊爾式的表達(dá)，其實(shí)就是意象的極致。只有達(dá)到狂喜的狀態(tài)，意象才能進(jìn)入幻的狀態(tài)，才能進(jìn)入幻象的境界，表達(dá)幻象狀態(tài)的語言才是心靈的創(chuàng)造，反過來說，也只有這樣的語言，才能創(chuàng)造出詩學(xué)的幻象。而理性的幻象則不能。

基于這個(gè)基本的認(rèn)知，筆者概括了詩學(xué)語言的以下三個(gè)方面的本質(zhì)特性。

（一）意象化和暗示性

詩的意象化是現(xiàn)代主義詩人的基本實(shí)踐，就是說，他們的基本表達(dá)就是意象化。到了1938年，美國批評家克林斯·布魯克斯和羅伯特·潘·沃倫合作出版了《理解詩歌》一書，該著作被定為美國大學(xué)文學(xué)系教材。作者認(rèn)為，詩人是“按意象思維”的，或者“通過意象或在意象中感覺”的，意象“以及語言機(jī)質(zhì)和節(jié)奏的這種密度，這種滲透，這種融合，乃是詩的本質(zhì)，詩的力量的源泉”（胡家?guī)n譯）[29]。說得多么明白啊，從感覺到思維，都是意象性的。而且意象的運(yùn)行和相互作用，則產(chǎn)生了詩學(xué)的力量，作者把這種力量定義為詩學(xué)的本質(zhì)。詩學(xué)的力量，按照中國傳統(tǒng)的詩學(xué)理解，就是意境，而意境則由意象生發(fā)。從此可知，西方現(xiàn)代的詩學(xué)認(rèn)知，和我國傳統(tǒng)的詩學(xué)認(rèn)知如出一轍。

幾乎同一時(shí)期，僅僅稍后幾年，朱光潛先生在講義的基礎(chǔ)上出版了《詩論》專著。“凡是藝術(shù)的表現(xiàn)（連詩在內(nèi)）都是‘象征，凡是藝術(shù)的象征都不是代替或翻譯而是暗示，凡是藝術(shù)的暗示都是以有限寓無限?！盵30]象征必須是以意象為體，不論是詩或是其他藝術(shù)，而且朱先生把象征強(qiáng)調(diào)到了絕對的位置。筆者想，朱先生這里說的象征，應(yīng)該是廣義的象征。如果從廣義上理解象征，一切暗示都可以被稱為象征。如果從狹義上理解象征，朱先生的這個(gè)結(jié)論就有了絕對化的顧慮。因?yàn)榧?xì)究起來，狹義的象征與詩的隱喻具有不同的性狀。

胡家?guī)n教授這樣解釋《理解詩歌》的作者對于詩學(xué)象征和隱喻的區(qū)分?！半[喻帶有較多的人為色彩。相對而言，象征則較少帶有人為色彩，而且更‘自然?！薄半[喻常被界定為‘隱含的比較，或把某個(gè)東西說成是或等同于另一個(gè)很不相同的東西。實(shí)際上，語言的本質(zhì)就是隱喻性的?！薄半[喻的力量來自兩個(gè)被比較的事物之間的對照，兩者越不相似越好。”“隱喻的力量就在于把極為不同的語境聯(lián)在一起。”而“象征與隱喻的不同在于它是一種‘體現(xiàn)或‘代表復(fù)雜情感和思想的語象?！惫P者的理解是，象征是意象（或事物）+意義（或意境）。由于象征的人為色彩較少，所以又有了“公用象征”和“私用象征”，而公用象征就缺少了自我的創(chuàng)造性?！捌鋵?shí)，象征和隱喻有時(shí)重疊，很難分辨?！盵31]而從現(xiàn)代主義詩人那里可以看到，由于個(gè)人色彩的濃郁，隱喻則是他們常用的意象表達(dá)。

但不論是象征還是隱喻，根據(jù)他們的論述，在詩學(xué)中的意義應(yīng)該都是它的暗示性，就是意象的暗示性。所以，朱光潛說的“暗示”應(yīng)該是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的說法，而且他說的“暗示”是“有限寓無限”，更具有了詩學(xué)的一般規(guī)律。

暗示性就是意象（幻象）所創(chuàng)造的力量，有的被稱為“暗示能”。暗示能就是詩學(xué)力量。所以，幻象如果作為極好的詩學(xué)創(chuàng)造，它應(yīng)該具有極好的（或者極幻的）美體，又具有極為豐富的暗示能。美體和暗示能極好的融合，就是極好的幻象。

對于幻象，這種高級的精神幻覺的狀態(tài)，我們只有以感覺式的體驗(yàn)，才能享受到它的絕妙之美。其實(shí)，我們的古人早已經(jīng)體驗(yàn)到了，那就是莊子的蝶乎、我乎？如果把莊周夢蝶拿到詩學(xué)上，筆者認(rèn)為這是最好的幻覺和幻象一體性的創(chuàng)造，也是最好而又最為貼切的幻象性狀表達(dá)。再看看詩的語言，這是詩人多多關(guān)于生命意識的幻象表達(dá)，“最后的樹葉做夢般的懸著”，“風(fēng)的陰影從死人手上長出了新葉”，“骨頭被翅膀驚醒的五月的光華”（《我始終欣喜有一道光在黑夜里》）。這應(yīng)該是隱喻，它帶有濃郁的個(gè)人色彩，詩人和幻象處于“蝶乎我乎”的高級精神幻覺狀態(tài)，蓄蘊(yùn)著極大的暗示能。

（二）口語化和音韻性

中國新詩從白話文到口語化的進(jìn)展，在詩學(xué)語言的美學(xué)表達(dá)上逐漸成熟。新詩的口語化，讓自由詩自然、自由的情感表達(dá)，音韻性的心理表達(dá)，顯示了新詩內(nèi)在的自我的又區(qū)別于格律詩的美學(xué)特質(zhì)。所以，人們已經(jīng)基本形成共識，新詩的語言應(yīng)該是口語化，以口語創(chuàng)造詩美語言?？谡Z和幻象融合，就創(chuàng)造了新鮮、活潑的閃耀著神采語言。

其實(shí)，詩的口語化不獨(dú)中國新詩。據(jù)胡家?guī)n教授介紹，詩人艾略特曾經(jīng)為龐德編選一部《詩選》，在詩選的序言里，艾略特把他的詩分為“作為話語的詩”和“作為歌的詩”，他所說的“作為話語的詩”，就是用“無韻的話語節(jié)奏”寫成的詩，而他說的“節(jié)奏”就是新詩的音韻性，只有有了內(nèi)在音韻性，口語才是詩的，才是美的。當(dāng)然，西語和中國的漢語言的音韻性各有自己的特質(zhì)，專業(yè)研究者已有專門而深入的探究，這里不去重復(fù)。

過去筆者曾經(jīng)談?wù)撨^，在新詩潮后期有人提出詩的口語化，其實(shí)它的意義并不僅僅在于詩的語言，而是把詩的情境從政治、社會情境拉向了生活的情境。因?yàn)椋略姵痹娙说淖髌反蠖嘁彩强谡Z化的。北島的詩雖然語言的沖擊力非常強(qiáng)烈，但基本也是口語化的。比如寫自然的，“藍(lán)幽幽的雪花呀，你們在喳喳地訴說什么？回答我，星星永遠(yuǎn)是星星嗎？”（《微笑·雪花·星星》）寫愛情的，“即使明天早上，槍口和血淋淋的太陽，讓我交出自由、青春和筆，我也決不會交出。這個(gè)夜晚。我決不會交出你。讓墻壁堵住我的嘴唇吧。讓鐵條分割我的天空吧。只要心在跳動(dòng)，就有血的潮汐。而你的微笑將印在紅色的月亮上。每夜升起在我的小窗前，喚醒記憶?！保ā队暌埂罚懻?、社會的，“我不相信天是藍(lán)的；我不相信雷的回聲；我不相信夢是假的；我不相信死無報(bào)應(yīng)?！保ā痘卮稹罚┍睄u的口語創(chuàng)造著幻象，表達(dá)著愛與生命的力量。

當(dāng)然，每一個(gè)詩人的口語化都有自己的語言表達(dá)狀態(tài)，都是受詩人自己的性情、性格、教養(yǎng)、習(xí)慣、思想等個(gè)性特征所浸透而呈現(xiàn)自己的色彩。北島有北島的口語特色，雷平陽有雷平陽的口語特色，對于口語，它只要是詩的就足夠了，對它絕不能有標(biāo)準(zhǔn)的劃一。同時(shí)，詩的口語化也會顯示不同時(shí)期的不同特色，比如世俗性的滲透，就顯示了與新詩潮時(shí)期的不同情狀。將來，也一定會有將來的特色，也一定與當(dāng)今顯示出不同的特色。這就是詩學(xué)的變化和發(fā)展，規(guī)律性的變化和發(fā)展，也是索緒爾關(guān)于語言的歷時(shí)態(tài)的發(fā)展規(guī)律。

但是，詩的口語不同于粗俗的口語應(yīng)該是在口語的詩化基礎(chǔ)上的另一個(gè)最為基本的要求，而詩的口語也只有超越粗俗的口語，它才能具有內(nèi)在的韻律。這就是說，它無論是如何的個(gè)人化，也無論是如何的時(shí)代化，都應(yīng)該是萬變不離其宗，語言的詩性，美學(xué)的浸泡性不能消失，反而應(yīng)該在不同的個(gè)人化和時(shí)代化中，進(jìn)一步強(qiáng)化它的詩性和美學(xué)的浸泡性，以期使中國新詩有更美的狀態(tài)，更高的境界。

（三）通感化和機(jī)巧性

當(dāng)讀到好的口語化詩的時(shí)候，人們就會自然作出判斷，那是詩的語言。詩的語言，它具有詩意，而且很是巧妙，達(dá)到至高境界，就是奇妙、神奇，仿佛是從天外掉下來的語言。對此，人們常常贊之為“神來之筆”。

詩人如果只站在一個(gè)平面上，一個(gè)實(shí)在的場景，把自己局限于一個(gè)現(xiàn)實(shí)的我，就很難發(fā)現(xiàn)語言的機(jī)巧性，也很難捕捉到奇妙的神來之筆。其實(shí)，詩人看到的山并不一定是一個(gè)真實(shí)的山，看到的海也不一定是一個(gè)真實(shí)的海，北島面對百花山呼喊，“你好，百——花——山——”，“你好，孩——子——”，“那是風(fēng)中之風(fēng)，使萬物應(yīng)和，騷動(dòng)不安。我喃喃低語，手中的雪花飄進(jìn)深淵?！保ū睄u《你好，百花山》）詩人面對百花山，其實(shí)是面對整個(gè)精神世界，詩人與整個(gè)物質(zhì)世界都有了心靈的感應(yīng)，整個(gè)物質(zhì)世界變成了精神世界。這就是通感，不僅僅是聽覺、視覺、觸覺之間的相互感應(yīng)，而是整個(gè)心靈世界的通感，這就是全息性通感。在全息通感中，整個(gè)宇宙世界都成了詩人的心靈世界，整個(gè)宇宙世界都變形為詩人心理的世界。于是，美妙的詩的語言都從深淵飄進(jìn)詩人的手上。

詩人的全息通感讓整個(gè)世界都變成詩的世界，詩人的全息通感讓整個(gè)世界都變成美的存在。一絲風(fēng)，一滴雨，一個(gè)雪花，都變成詩人的美妙的語言。這是人的本性和詩的本性的全息性的融合，所以美妙的語言才像是來自天外。那是詩的自然的迸發(fā)，任詩人怎樣清醒的頭腦去“安置”是“安置”不出來的。

全息通感的語言暗藏著詩意和機(jī)巧，增強(qiáng)了詩的內(nèi)在的美的內(nèi)涵和外在的美的效果，感染力增強(qiáng)了，詩的語言往往能印在讀者的腦海里。幾年前筆者讀到一首詩，題目、作者和刊物已經(jīng)忘記，但有一個(gè)詩句卻沒有消失。“白馬山下，六個(gè)男人開懷暢飲。偷酒的月亮被灌倒在桌角下?！笨谡Z，幻象，美，機(jī)巧，詩意，無一缺失。如果有人讓我非說一說詩的語言是什么樣子不可，那么我會毫不猶豫地回答，就是這個(gè)樣子。詩人和偷酒的月亮似乎是老熟人，也可能是好朋友，要不然，在六個(gè)大男人開懷暢飲的時(shí)候，月亮怎么敢去偷酒呢，偷酒的月亮好像被六個(gè)大男人逮住了，并且被他們灌醉在桌角下。這就是全息通感，它讓詩的語言在幻象中美得一塌糊涂。

語言的機(jī)巧性充滿了詩人的想象，也只有想象的語言才會充滿機(jī)巧性。語言，不論是漢語，還是其他語言，在詩中都是想象的語言。想象充溢著靈感，詩的語言的機(jī)巧性都是靈感的生發(fā)。語言的機(jī)巧性在幻象中成為美。

全息通感，生發(fā)想象，生發(fā)詩意，生發(fā)幻象，它是生發(fā)一切詩美的根源。這是詩人的本事，更是詩人的本能。

文章到了尾聲的時(shí)候，又想到了書法家林散之的老師黃賓虹的一句話。

林散之跟隨黃賓虹學(xué)習(xí)三年，“下山”的時(shí)候，黃賓虹對他說：“書畫玄旨，重在參悟，不是言語所能盡其緒。”

這句話放在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，筆者認(rèn)為具有普適性，當(dāng)然包括詩。

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責(zé)任編輯 饒丹華