池莉 安寧

允許青年作家從幼稚開始

安寧：在豆瓣上看到一則關(guān)于您的中篇小說《懷念聲名狼藉的日子》的評論：“我大概會永遠(yuǎn)懷念這部小說和豆芽菜了。我看到人的一種原始狀態(tài)，這是很難在其他作品中找到的。也許如果有勇氣，我們都可能成為那個豆芽菜?！倍拱旰芏嘧x者將這篇小說看作關(guān)于知青的浪漫青春小說，尤其在其中的豆腐坊一節(jié)，我讀到一種熱氣騰騰、原始野性且散發(fā)著自由的光。您現(xiàn)在回望這篇小說，有無新的認(rèn)知？您如何看待不同時代的青春，您覺得它們有無差異？

池莉：你能夠從《懷念聲名狼藉的日子》讀出“一種熱氣騰騰、原始野性且散發(fā)著自由的光”，這就對了，這與我寫作時候的感覺一致。當(dāng)我們現(xiàn)在再次閱讀，不僅認(rèn)同初讀感覺，且有更具深度廣度的覺與悟，這就是新知。

青春無差異，都很傻。時代有差異，因此，不同時代的青春有不同的傻。但，都是熱氣騰騰的傻，是人生的明艷與可愛。

安寧 ：我發(fā)現(xiàn)當(dāng)下年輕人的寫作，因為遷徙、出國留學(xué)、對國外作品的大量閱讀、觀看美劇等原因，視野比較開闊，沒有傳統(tǒng)作家對故土的強烈認(rèn)同；題材也涉及魔幻、海外生活、科幻等等，呈現(xiàn)出一種世界性寫作的趨勢。您如何看待傳統(tǒng)作家對作家地理的重視？比如您一直立足武漢的寫作，和年輕作家天馬行空似的無邊界寫作，您認(rèn)為這到底是一種視野的開闊，還是會讓年輕寫作者失去某種立足的水土？

池莉：你的兩個提問，我這里都沒有直接答案。最近我在讀兩本書，一本是法國作家普魯斯特的《七十五頁》，是他當(dāng)年寫作《追憶似水年華》的構(gòu)思筆記；一本是丹麥女作家布里克森的《走出非洲》。他們是同時代作家，他們描寫的時空落腳點，完全不同。前者為他自家門口的一條小路一朵鮮花魂牽夢繞，寢食難安，甚至琢磨到生??；后者是一個歐洲女人寫的非洲。而這兩部作品的心理視野與文字視野都具有超高級的藝術(shù)品質(zhì)。中國小說《紅樓夢》與《西游記》也是一個例子，不能說《西游記》是天馬行空無邊界寫作，而《紅樓夢》是傳統(tǒng)作家對自家大院的重視。因此，文學(xué)的本質(zhì)，我想說，如果我們試圖真正去接近它的話，從地理上的公里數(shù)去接入，肯定不是一個對的端口。

安寧：您之前說“我們老是提倡社會責(zé)任、歷史厚重或者什么，其實是對年輕寫作者的一種剝奪，一種思想剝奪。不應(yīng)該提倡任何條條框框，年輕人能夠盡情地感受，想寫什么就寫什么，這才是良好的文學(xué)生態(tài)”。除了對年輕人寫作選材的寬容，您覺得構(gòu)建良好的文學(xué)生態(tài)，還需在哪些層面進行完善？

池莉：所謂良好的文學(xué)生態(tài)，大約應(yīng)該是尊重文學(xué)寫作的客觀規(guī)律?？陀^規(guī)律就是行業(yè)專屬性。也就是說農(nóng)民懂耕種，醫(yī)生懂治病，廚師懂得烹飪，作家懂碼字。咱得允許人家從年輕幼稚開始，慢慢學(xué)習(xí)，慢慢進步，慢慢掌握技巧，他才有可能做到最好。如果初次耕作的青年農(nóng)民，剛剛扛起鋤頭，咱就要求人家首先承擔(dān)社會責(zé)任道德標(biāo)高，青年還不懵了？鋤頭還不掉了？

安寧：在散文集《從容穿越喧囂》中，您談及當(dāng)下社會存在的一種廣泛的喧囂和焦慮，對心智有害的碎片化閱讀，以及缺乏獲得幸福的能力等等問題。您認(rèn)為這種喧囂和焦慮，是獨屬于我們這個時代，尤其是這個時代的年輕人嗎？為什么？

池莉：確乎獨屬于當(dāng)下時代。但不獨對年輕人，是對所有人。但是由于年輕人大腦還不成熟，正在發(fā)育之中，鑒別能力不強，心智更容易受損。但愿年輕人能夠及時意識到怎樣保護自己大腦。

安寧：您曾經(jīng)提及“就看你是一個怎樣生活的作家。怎樣生活的作家就有怎樣的作品，作品中自然就有怎樣的人物語言”。您的語言麻辣鮮香，生活氣息撲面而來，會讓人產(chǎn)生閱讀的快感。同時您的用詞也特別準(zhǔn)確，尤其通過向您約稿《流氓》這篇散文，您一遍遍修改打磨的精神，給予我很大觸動。能否給青年寫作者談?wù)勀谡Z言運用上的一些方法或者技巧？

池莉：其實還是那句老話：熟能生巧。多寫多讀多思考，善于生活在毛茸茸的生活之中，而不是僵硬生活。所謂僵硬生活，就是那種充滿大詞的概念性生活。

安寧：您曾說您隨時隨地都會觀察生活，如果某一時刻迸發(fā)出靈感，當(dāng)時就會記下來，這個習(xí)慣也是從小就形成的。我很好奇，您是隨身帶著“靈感筆記本”嗎？還是用手機備忘錄記錄？亦或回家后整理這些素材？能否給青年寫作者分享一下觀察的經(jīng)驗？

池莉：我覺得，一個天生的作家，會自帶靈魂捕捉器，會自然而然去抓取生活，這項技能會隨著個人意識的明確變得更強。至于采用怎樣的方式來提留那些抓取的靈感和素材，就看個人的工作習(xí)慣了。

安寧：作為末代知青，您對農(nóng)村與勞動似乎有一種狂熱的愛。您學(xué)習(xí)插秧、割谷子、種菜、挑擔(dān)、摘棉花，雖然疲憊，內(nèi)心卻十分自豪。您在《大樹小蟲》訪談中曾提及，目前的中國，城鄉(xiāng)之間依然存在著巨大的裂痕和鴻溝。我18歲之前都在鄉(xiāng)村長大，對鄉(xiāng)村愛恨交加，感覺它給予我的傷害遠(yuǎn)大于滋養(yǎng)，這種傷害主要來源于重男輕女和對生命的漠視。我很好奇，您現(xiàn)在對于鄉(xiāng)村的態(tài)度有無改變？您認(rèn)為從五四運動以來，中國的鄉(xiāng)土寫作，有無對鄉(xiāng)村民眾的田園牧歌式想象？

池莉：我同意從五四運動以來，中國的鄉(xiāng)土寫作，充滿田園牧歌式想象。我也同意中國城鄉(xiāng)之間存在著巨大裂痕和鴻溝。我也同意鄉(xiāng)村重男輕女和漠視生命，對一代代孩子的傷害大于滋養(yǎng)這個觀點。

但是，我是我。我是一枚個體的人。無論什么時代，對于個體來說，A的地獄可能正是B的天堂。作為末代知青，我只是鄉(xiāng)村過客。那時候國家大政已定，知青下放兩年即可返城。鄉(xiāng)村對客人，還是很友善的。而此前，我在城里一直備受欺凌，鄉(xiāng)人友善，給了我前所未有的人間溫暖。我又天性喜愛大自然，田野耕作，讓我通過親身的勞動，領(lǐng)悟到什么叫做一分耕耘一分收獲，什么叫做汗滴禾下土，粒粒皆辛苦。那年我17歲，這份領(lǐng)悟深深震撼了我，并且終身教育著我。從此我一直認(rèn)為親手勞作非常重要。從此我懂了：少廢話，多動手，該吃苦，就吃苦。下放農(nóng)村不到兩年的那段時光，是我的青春好年華。

安寧 ：通過您在《煩惱人生》《不談愛情》《水與火的纏綿》《大樹小蟲》等作品中對愛情的書寫，感覺您似乎并不認(rèn)可純粹的愛情。我個人還是相信愛情的，但又認(rèn)為愛情和婚姻無關(guān)，愛情的美妙感覺是短暫的，一旦落腳為雞零狗碎的現(xiàn)實，這種奢侈稀缺的東西就會慢慢消失。愛情更偏重靈與肉的完美結(jié)合，本質(zhì)上是反世俗的。從《詩經(jīng)》到《紅樓夢》，我們看到每個時代的作家都會為愛情深情地歌頌。不知您對愛情的態(tài)度是怎樣的？您在小說中呈現(xiàn)出的愛情觀，與您的個人經(jīng)歷有無關(guān)聯(lián)？

池莉 ：關(guān)于愛情，可能適合那句名言，“一千個讀者眼中就有一千個哈姆雷特”。地球上有多少人，就有多少種愛情；而愛情觀，不一定每個人都有。并不是所有人對所有事物都需要持有某種觀點，我就沒有愛情觀。我相信任何愛情都可能發(fā)生，我也相信任何愛情都可能不發(fā)生。我相信婚姻中有愛情，也相信婚姻中沒有愛情。我不歌頌愛情，也不批判愛情。我的寫作關(guān)注點，是一個人的愛欲在怎樣玄妙地發(fā)生與變化。至于我小說中寫到的愛情，如果說完全與我的經(jīng)歷有關(guān)，那是假話；如果說完全無關(guān)，那也是假話。

安寧：豆瓣、知乎、小紅書等，都是年輕人常去“種草”的地方。您會在這些平臺瀏覽讀者對您作品的評價嗎？如果不去瀏覽，您如何獲取讀者對您作品的真實評價？或者您認(rèn)為這些對您的寫作絲毫不重要？

池莉：是的，我不看這些平臺的評價。難道你認(rèn)為，如果我看的話，就會獲得真實評價嗎？比如某平臺的“池莉”詞條，都錯誤百出，連生日都錯，我能認(rèn)可它是真實的嗎？更重要的是，社會評價與作家寫作，完全是兩個工作體系。

我只是想努力地成為我自己

安寧：豆瓣有讀者評價說：“一個詞匯概括生存狀態(tài)，文學(xué)史上至少會留下這個時代‘煩惱人生與‘一地雞毛的記憶?！庇钟凶x者說：“池莉的小說俗得有意思?！蹦窃鯓油ㄟ^書寫“世俗”，抵達(dá)文學(xué)的“詩意”的？您覺得在文學(xué)創(chuàng)作中，究竟是什么東西，將大俗和大雅融合在一起？

池莉：說到文學(xué)寫作中的雅俗，是我迄今為止也沒有搞懂的問題。鮮花是雅嗎？生殖器是俗嗎？可花蕊就是生殖器。美是渾然一體，不可割裂。對于我來說，雅俗是一個偽命題，我從不考慮。

安寧：作家王朔說您的中篇《一去永不回》寫得“可真好”，我個人認(rèn)為這部小說中的叛逆女孩溫泉，散發(fā)著一種理想主義的色彩，她在愛情上的大膽，讓人驚訝；《生活秀》中的來雙揚、《懷念聲名狼藉的日子》中的豆芽菜、《煩惱人生》中的雅麗，也有同樣的特質(zhì)。您如何看待這些女性身上的理想主義色彩？這是否代表了您對女性的一種期許？

池莉：王朔是我要鄭重感謝的一位作家朋友！他對我作品的認(rèn)真閱讀，是作家之間的一種難得，不管他提出我有多少問題，我都樂意積極理解并用力思考。同樣也非常感謝你的閱讀。我對女性有理想主義的期許嗎？嗯，應(yīng)該是有。

安寧：您的寫作總是密切關(guān)注社會問題，比如《大樹小蟲》中的環(huán)保問題、生殖焦慮、城鄉(xiāng)對立、重男輕女、處女情結(jié)、階層差異等等。您是如何平衡社會問題的當(dāng)下性和小說經(jīng)典性的關(guān)系？

池莉 ：對我小說的閱讀，同樣也適于這個詞：見仁見智。當(dāng)他者看見并評論一棵樹、一朵花，你有沒有想到：他者是他者，樹與花是樹與花。各自在做各自的事情。如果單說當(dāng)下性與經(jīng)典性的關(guān)系，我想這類關(guān)系并不沖突。

安寧：《不談愛情》這部中篇小說，頗有戲劇中“三一律”的沖突感，您如何看待這種“設(shè)計”感很強的小說結(jié)構(gòu)？

池莉：小說就是文字碼起來的藝術(shù)品，肯定會有種種匠心與設(shè)計，也肯定會被讀出來，這是寫作與閱讀的一種正常狀態(tài)。

安寧：《驚世之作》這部中篇小說，很像實驗或探索類型的作品，跟您的其他小說有著鮮明的差異。有讀者認(rèn)為您仿佛在這篇小說中，化身成了一個技藝嫻熟的導(dǎo)演；也有讀者認(rèn)為您關(guān)注到了現(xiàn)代人的人格塑造問題；還有讀者說您是一個多變的作家。您當(dāng)時寫作這篇小說是基于什么心態(tài)？您現(xiàn)在怎么看這部作品？

池莉：對，搖身一變。我寫作《驚世之作》就是求變。覺得這個構(gòu)思很巧妙，想要搖身一變，以狙擊手的潛伏、高倍長鏡頭和一擊中的，挖掘與展示主人翁心理與人格形態(tài)。中國人善于隱藏真實心理，我則渴望深入挖掘一把。我超級喜歡《驚世之作》的心理畫面感。

安寧：《預(yù)謀殺人》這部小說在豆瓣網(wǎng)上頗受好評，許多讀者都說相比起您的新寫實小說，更愛這部作品，感覺非常驚艷。我覺得這篇寫得氣象萬千、驚心動魄，又意味深長，能拍成一個很好看的商業(yè)電影。這篇小說提及革命家陶鑄，您還曾因此與中國著名經(jīng)濟學(xué)家于光遠(yuǎn)先生有過美好的忘年交。我覺得您完全可以在這類題材上，有更好的成就。不知您現(xiàn)在是否有繼續(xù)關(guān)注并寫作這類歷史題材的計劃？

池莉：《預(yù)謀殺人》就是新寫實。新寫實不是某一類題材，是寫作手法。拒絕用類型化手法編造故事和塑造英雄人物，絕不用大詞空詞造神。其實所謂新寫實，并不是實寫，是摒棄皮囊，逮住靈魂。

凡我關(guān)注的，都在繼續(xù)關(guān)注；凡我播種的，還在繼續(xù)耕耘；只要氣候與生態(tài)合適，莊稼就會長出來。

安寧：20多年前，您的寫作一直在關(guān)注中國產(chǎn)業(yè)工人，比如《煩惱人生》《你以為你是誰》等，那時您認(rèn)為“作為中國社會的一個群體，他們生活得好與差勢必會影響中國歷史的進程”，您把印家厚、陸武橋們當(dāng)做國家主人來寫。而今，農(nóng)二代進城，成為新的打工群體。上世紀(jì)九十年代興盛一時的“打工文學(xué)”，而今也已衰頹，一些作家甚至不愿再被稱為“打工文學(xué)作家”，您現(xiàn)在如何看待工人這一群體？有無更新的文學(xué)視角的關(guān)注？

池莉：如果你細(xì)讀《煩惱人生》，就會發(fā)現(xiàn)，我的中國產(chǎn)業(yè)工人“印家厚”們，在當(dāng)時就已經(jīng)覺察時代巨變的震動，盡管他們當(dāng)時的宣傳口號，還立于“工人階級領(lǐng)導(dǎo)一切”的主人翁位置，但山雨欲來，他們對未來的預(yù)言有一個字：“網(wǎng)”，還有另一個字：“夢”，現(xiàn)在回望，驚人地精準(zhǔn)。這也就是說，工人階級不會放棄對自己的關(guān)注。作家也不會放棄對社會各階層的關(guān)注。至于這方面文學(xué)作品的衰頹與興盛，應(yīng)該還是依賴于文學(xué)生態(tài)，季節(jié)到了，花兒必開。

安寧：許多讀者對您的認(rèn)知，是通過《煩惱人生》《來來往往》等作品建立的。但您也寫了《預(yù)謀殺人》《凝眸》等歷史題材小說，還有《云破處》《驚世之作》等偏重心理分析的小說，以及《請柳師娘》《梅嶺一號》等獨特但難以劃歸類型的作品。新世紀(jì)后，您也陸續(xù)推出長篇《所以》《她的城》，散文集《熬至滴水成珠》《立》等?？梢钥闯瞿膭?chuàng)作力非常豐沛，在文學(xué)類型和主題方面也不停創(chuàng)新，您這種開拓創(chuàng)新的能力，從何時開始變成自覺意識的？您接下來打算在寫作上做怎樣的開拓？

池莉：我只是想努力地成為我自己，努力地寫我想寫的東西。除此之外，我別無奢望；說實話，我認(rèn)為“成為自己”就已經(jīng)太奢侈了。你說的創(chuàng)新也好，開拓也好，對我來說，不敢想多。

安寧 ：您最喜歡自己的哪部作品？為什么？您最遺憾的作品是哪部？為什么？

池莉：我自己的作品我都是最喜歡，沒有之一。遺憾肯定有，就是那些被要求刪改的章節(jié)與文字；只因我的作品已經(jīng)完整成型，刪改即損傷，損傷即遺憾。

這世界唯一不變的就是變化

安寧：在“新寫實主義”這一概念剛剛提出的時候，您似乎并不認(rèn)可或關(guān)注它對您作品的界定。隨著后來先鋒文學(xué)的衰落，現(xiàn)實主義重新成為作家創(chuàng)作的“主旋律”，回顧歷史，我們發(fā)現(xiàn)作為“新寫實主義”的發(fā)軔者，您和劉震云等作家在當(dāng)時開拓性的寫作，成為文學(xué)史的重要組成部分。您如何看待這種變化？

池莉：這世界唯一不變的東西，就是變化。所以我不知道自己還會怎樣變。更不知道文學(xué)史對我作品的界定會怎樣變。現(xiàn)在的我，對新寫實草創(chuàng)階段最深刻和溫暖的記憶，就是文壇朋友們當(dāng)時的戲謔，笑稱“池莉是新寫實之母，震云是新寫實之父”，起哄讓我倆合影留念，那是一次神農(nóng)架的筆會。然后今天，我看待變化的態(tài)度，是泰然處之、行若無事，寫作、繼續(xù)寫作，向著那個多樣性的自我，跋涉，或者不跋涉。

安寧：2001年1月，您在跟程永新先生的對話中提到，“中國還沒有形成當(dāng)作流派存在的通俗文學(xué)”，同時您認(rèn)為“定義網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還為時過早”。而今網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已非常成熟，玄幻、穿越、仙俠、奇幻、同人小說等各種類型都有大量的讀者。每年我在大一學(xué)生中做閱讀調(diào)查，發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)小說深深影響了90后和00后兩代人，我提起唐家三少他們反響熱烈，提起國內(nèi)嚴(yán)肅文學(xué)作家，他們則知之甚少。20年過去，您認(rèn)為現(xiàn)在的中國，形成當(dāng)作流派存在的通俗文學(xué)了嗎？為什么？

池莉：那一年和程永新對話的我，很青澀且很無知。當(dāng)然今天和你對話的我，仍然不敢拍胸說不青澀與不無知了。只是隨著年齡增長，看到了更多。有你們跟蹤與研究文學(xué)流派，就很令人欣慰了。而我只是一個作家，我更多會從審美或?qū)彸蟮慕嵌瓤闯逼鸪甭洌阂磺卸际峭獗恚L(fēng)景對人類靈魂也沒有多少拯救。我不敢再斷言任何流派。

安寧：您的小說對于女性的描寫非常出色，從《生活秀》中的姐姐來雙揚，到《你是一條河》中的母親辣辣，再到《大樹小蟲》中的叛逆女兒鐘欣婷，《所以》中的女性葉紫，她們都以其特有的方式，與世俗的世界進行對抗。您認(rèn)為自上世紀(jì)八十年代以來，中國女性的地位，和女性意識的覺醒，有多少變化？您認(rèn)為中國女性的地位，放置在整個世界審視比較，大約處于怎樣的位置？

池莉：回答你第一個提問，變化當(dāng)然是正在進行時，至少我小說中的女性狀況，似乎變得更糟，而不是更好。第二個提問，在世界范圍內(nèi)審視中國女性的地位問題？我審視不了。我不是做這個專題研究的。我只能從文學(xué)角度來回答：沒法比！比不成！別比了！

安寧：二十年前，您的《生活秀》先后被改編為影視劇，并帶動了武漢鴨脖產(chǎn)業(yè)，催生了周黑鴨、絕味、煌上煌等3家鴨脖上市公司。放到現(xiàn)在，這種大IP，將會開發(fā)出大量衍生產(chǎn)品，您也會獲得更多的經(jīng)濟收益。同時我們也看到，而今純文學(xué)的寫作越來越圈子化，許多作家的影響力，似乎只限定在發(fā)行量不過幾千或上萬份左右的文學(xué)刊物，出版的銷量也大幅下滑。您對作家的市場影響力和文學(xué)價值的關(guān)系如何看待？您認(rèn)為在娛樂方式多元化的當(dāng)下，嚴(yán)肅作家還具備過去那種影響力和號召力嗎？

池莉：哦，你戳中了我的傷心點，哈哈！我之所以成不了億萬富翁，就是我極度缺乏市場意識，否則我一定會在虛構(gòu)鴨脖子這道美食的同時，注冊一個商標(biāo)專利?？吹搅税?，我只是一個孱弱的女作家，在我出生的那一刻，就被賣給了我自己的命運。既然已經(jīng)在我自己的命定里，既然已經(jīng)有你們對社會提出振聾發(fā)聵的問題，我就很自律地不想那么多了——“我想私下一個人獨自呼吸空氣/我的心從不集體跳動/我只是我……除了我之外什么都不是……沒有墻，只有一段偉大對話/在我和宇宙間進行”——這是佩索阿的詩句，他寫了，我寫不了了，我學(xué)習(xí)和引用。

安寧：當(dāng)下文壇總是將小說家、詩人、散文家劃分得特別清晰。為了各種獎項，作家們也對自己精準(zhǔn)定位。但您每一種文體都寫，您還在《新民晚報》等開設(shè)小說家們不太感冒的隨筆專欄，讀者可以在其中讀到您最真實的一面。您如何看待中國作家在文體上的“嚴(yán)格”劃分？

池莉：可以理解。從前我去理發(fā)，一位理發(fā)師全包了?，F(xiàn)在進門是迎賓小姐，再是前臺導(dǎo)詢，再是技術(shù)總監(jiān)派活，再是洗頭師洗頭，再是發(fā)型師剪發(fā)，再是養(yǎng)護師保養(yǎng)，而且他們每個專業(yè)，都有級別與評獎。我想文壇當(dāng)然也不例外了。只是說我的心從不集體跳動，那一刻靈感光臨，哪種文體正合我意，我就會動筆。

安寧：您曾提及喜歡德國尤塔·鮑爾的繪本《爺爺?shù)奶焓埂?，因翻壞一本，特意又買兩本，以備再次翻壞。優(yōu)秀的繪本可以影響孩子的一生，老一輩的作家比如魯迅、豐子愷、葉圣陶等都為孩子們寫作過，但我發(fā)現(xiàn)當(dāng)下中國純文學(xué)作家圈（兒童文學(xué)作家除外），似乎對這些并不感冒，您怎么看？您在女兒童年時，為她寫過故事嗎？

池莉：是的，優(yōu)秀的繪本不僅僅影響孩子一生，也影響成年人一生。我非常喜歡《爺爺?shù)奶焓埂罚俏椅ㄒ灰槐静蛔兊恼磉厱?，我常讀常新，有光指引。很遺憾我早就丟失了童心，都不知道丟哪兒了，想找都找不回來，因此寫不了童真故事。伴隨女兒長大的過程中，倒是寫過《怎么愛你也不夠》以及近年新版的《和女兒一起成長》，但都不是童話，是實話，是被現(xiàn)行教育毒打的傷痕與委屈。

安寧：有人認(rèn)為“上個世紀(jì)的新寫實文學(xué)給人的是一種與自身生活的共鳴，讓讀者有某種宣泄外，卻缺少了繼共鳴之后的‘雜念去除，趨向崇高升華的效果”。隔著二十年時光回望那段寫作，您怎么看這種觀點？

池莉：按照事物發(fā)生的邏輯關(guān)系是：作家寫在前，他人閱讀在后。兩者不是一回事，沒有互相要求的可能性。問題是，總有人喜歡揮舞理想主義并當(dāng)作標(biāo)尺衡量他想要衡量的，那就讓他去吧。

安寧：身為職業(yè)作家，您覺得文學(xué)到底承擔(dān)著怎樣的社會功能？是向讀者展示人生的切片，認(rèn)清社會現(xiàn)實，還是引領(lǐng)讀者靈魂向詩意和高尚靠近，并得以升華？

池莉：作為人類，我認(rèn)為只有人性，才是人的終身伴侶，世界對于個人來說，只是一個無。我從事文學(xué)寫作的內(nèi)心動力，就是認(rèn)識人性、尋找人性、意識到自己的人性，早日與自己相逢。天啊，假如人類人人都能夠認(rèn)識并做好自己，那該是一個多么完美的世界。我說的是假如！

我希望早日與自己相逢

安寧：因為祖輩家境殷實，您從小就過著富足的生活。童年時豐富的物質(zhì)生活，給予您一生怎樣的影響？我們的教育常常強調(diào)苦難，您認(rèn)為苦難真的滋養(yǎng)人，尤其是作家嗎？

池莉：富足的物質(zhì)生活并不等于內(nèi)心不貧窮，反之，物質(zhì)貧窮并不等于內(nèi)心不富足。小家庭殷實也并不等于社會大家庭的不貧瘠。因此，問題沒那么簡單。問題也不在這里。

安寧：作為八十年代出生的女性，我身邊有不少選擇不婚不育且人生幸福的女性朋友，您的許多小說都關(guān)涉婚姻，但看上去美好的并不多見。隨著不婚主義者的增加，以及選擇借助醫(yī)學(xué)手段獨自孕育并撫養(yǎng)孩子的“去父”年輕女性的增加，您對婚姻的看法有無改變？她們跟我們的人生有怎樣的關(guān)系？身為作家，書寫她們的目的又是什么？

池莉：前面我已經(jīng)說過了：身為作家，我寫作的目的，也就是認(rèn)識人性、尋找人性、意識到自己的人性，早日與自己相逢——其中就包括我的寫作涉及到的愛情婚姻家庭——我只是經(jīng)由這類寫作尋找自己，我希望讀者也和我一樣通過閱讀尋找自己。女性一旦認(rèn)識和尋找到自己，她們才能夠更清楚地知道自己適合婚姻還是不適合?；橐霾皇桥c生俱來的，是社會的世俗產(chǎn)物，就看自己的需要吧。當(dāng)然，需要也是一個異常復(fù)雜的東西，永遠(yuǎn)沒有一個簡單辦法來解決。

安寧：讀散文集《怎么愛你也不夠》時，感覺您作品中的嬰兒，有您女兒的印記。比如《太陽出世》完成于1989年12月，恰好當(dāng)時您的女兒也剛滿一周歲。小說中趙勝天為了給孩子辦理落戶等手續(xù)，跑了兩萬多公里，在《怎么愛你也不夠》中也有如此記錄。小說結(jié)尾于趙勝天和李小蘭的女兒周歲紀(jì)念日的時刻，讓這篇小說看上去非常溫暖，似乎所有的人生煩惱，都被孩子朝氣蓬勃的生命融化。您認(rèn)為女兒給您的創(chuàng)作帶來怎樣的影響？您方便透露一下她現(xiàn)在的情況嗎？

池莉：是的，《太陽出世》有不少素材是我自己的親歷，懷孕、分娩與乳養(yǎng)，世上最苦的三樣我都承受了。這種承受是母愛的直接源泉，也是書寫暖色的直接動力，嬰幼兒對母親真是一種非常積極的生命鼓勵，感謝新生命！

我孩子現(xiàn)在的情況，我可以說的是：現(xiàn)在她很好。她已經(jīng)成年，我不再有權(quán)利透露她了。

安寧：您熱愛美食，廚藝也好。武漢的鴨脖子風(fēng)靡全國，也歸功于您在《生活秀》中的美食虛構(gòu)。還有《預(yù)謀殺人》中的一群人逃獄后，第一件事是去“過早”，這一細(xì)節(jié)讓人印象深刻，感覺對飲食的熱愛幾乎刻進了人物的血肉和靈魂。您除了自己喜歡做飯，平時會經(jīng)常去街市品嘗或發(fā)掘武漢美食嗎？您最喜歡吃的一道武漢美食是什么？您覺得文學(xué)和美食是怎樣的關(guān)系？

池莉：我認(rèn)為人生最簡單的美好時刻，只有兩個：一個是餓了開口吃的那一刻；一個是困了倒頭睡的那一刻。而其他種種美好時刻，皆有太多不確定和附加條件，因此我熱愛吃和睡。因此美食、廚藝之美，經(jīng)常出現(xiàn)在我的文字中。早年我頻繁走大街穿小巷，吃吃喝喝，發(fā)掘美食，我感覺大街都被我吃完了，現(xiàn)在大街上一無可吃，幾乎都是缺乏廚藝含量、食材粗糙的簡餐、奶茶和燒烤排檔，極少數(shù)精致會所價格死貴，那主要是吃派頭吃鈔票了。

文學(xué)和美食應(yīng)該沒有血緣關(guān)系吧？并不是非寫不可?？醋骷业膫€人愛好。

我最喜歡吃的一道武漢美食：菜薹。不妨參看我的散文《假如你沒有吃過菜薹》。

安寧：武漢與我的童年記憶息息相關(guān)，因為我的父親母親都曾去過那里。一次他們吵架，父親不辭而別，“逃”至武漢；一次母親應(yīng)武漢姑姑邀請，前去小住。在我眼中，武漢熱烈，江湖氣，三教九流，無所不有。而其高溫酷暑更讓人生畏，這點在您中篇小說《冷也好熱也好活著就好》中，有著精彩的描述。作為地道的武漢人，和一直以武漢人為原型創(chuàng)作的作家，您能否描述一下，武漢在您人生的不同時期，有無印象上的變化？

池莉：對，你對武漢的印象還是比較準(zhǔn)確的。武漢當(dāng)然有變化，變化很大?？粗?。武漢有一句城市形象代言，叫做：武漢每天不一樣。說得挺準(zhǔn)。

安寧：您曾經(jīng)說：“對文學(xué)真正的熱愛，對人世真正的愛惜，對自己真正的珍視——一旦這三種理智與情感兼具，你就會發(fā)現(xiàn)自己格外清醒，這就是高貴靈魂的源頭?！蹦终f自己是一個“比較孤僻冷傲的人”，但我能夠感覺到您的孤僻冷傲之下，是一種真誠純粹的性情，也透著一種可愛與天真。比起許多混跡文壇、在各類研討會和會議中拋頭露面刷存在感的作家，我覺得您背對文壇、過“清潔”人生的這種自省和真性情，彌足珍貴。您認(rèn)為自己的這種生命選擇，對寫作有無影響？另外，您認(rèn)為作家的品質(zhì)好壞，跟創(chuàng)作優(yōu)劣有無關(guān)系？

池莉：其實很簡單，前面我也說過的，我寫作到現(xiàn)在，就是一個尋找自己的過程。希望慢慢成為一個與自己相等的人，慢慢消除現(xiàn)實對自己的毒害，慢慢清醒過來，能夠喜歡“喜歡”本身，能夠愛“愛”本身，努力把自己眼中的主觀世界——是的，沒錯，不是客觀的——是我已經(jīng)用我眼睛選擇過了的存在，寫出來，寫得更好，這就很好了，這就很符合我的性格與習(xí)慣，對我寫作很有益處。

另外，說真的他人怎樣，我覺得無可厚非。我也不認(rèn)為人品與作品有多么直接的關(guān)系。

安寧：您在《大樹小蟲》中曾提及，“每個人都是被設(shè)計到一棵大樹上的小蟲，都在朝一個方向爬行和前進。所有人不由自主地都被設(shè)計，沒有人能決定自己的愛情或者命運”。這是否可以說，您是一位悲觀的宿命論者？這對您的創(chuàng)作，有怎樣的影響？

池莉：我不知道自己是否是悲觀的宿命論者。我的《大樹小蟲》是我迷戀愛因斯坦思想的產(chǎn)物。宏觀宇宙，微觀量子，再反觀人類命運，我認(rèn)為活生生的現(xiàn)實就是一物理板塊，十分神奇，十分微妙，十分醒腦。

安寧：您曾說：“我希望我具備世俗的感受能力和世俗的眼光，還有世俗的語言，以便我與人們進行毫無障礙的交流，以便我找到一個比較好的觀察生命的視點?！蹦救诉x擇背對文壇的姿態(tài)，但又喜歡隱匿于市民之中，您是怎么看待這種看似有些矛盾的背對與融入的？難道文壇中形形色色的人，不屬于市民的一個部分嗎？還是因為您對這部分群體，絲毫沒有觀察書寫的興趣？

池莉：不矛盾。我背對的，僅僅只是文壇的江湖氣味和追名逐利，換句話說，是極少數(shù)壞人。事實上，我自然還是身在文壇，有好多作家朋友。作家也是市民，市民也是作家，都不矛盾。至于寫誰不寫誰，那要看我構(gòu)思的需要。

安寧：您曾提及，“當(dāng)我感覺我與他們應(yīng)該見見面的時候，我會舉辦一個小型的讀者見面會，與喜歡我作品的讀者面對面交流”。這聽起來頗為浪漫的相見，是您在45歲前后因某些事影響而做出的選擇，還是您一直以來身為作家的理想？

池莉：這不是一個浪漫理想，這就是一個現(xiàn)實存在，這就是我的方式。我出道以來一直都是這樣，過幾年與我的讀者舉行一個見面會，一般是我新書面世的時候。平時就安安靜靜地寫作，很少參加社會活動，我有社恐癥。

安寧：您身邊熟悉的朋友、家人、同事是怎么評價您的？

池莉：你認(rèn)為我們中國人習(xí)慣當(dāng)面評價人嗎？除了說好話。因此我面對的，都是好話。

代際隔膜更多是年輕的隔膜年長的

安寧：我在網(wǎng)上收集了不同年代讀者對您的提問，我在此轉(zhuǎn)問一下。50后讀者問：女性形象一直在您的小說創(chuàng)作中占據(jù)重要位置，您能否結(jié)合自己的創(chuàng)作，談?wù)勚袊芭灾髁x文學(xué)”這一概念是否成立？如果成立，其特質(zhì)又是什么？

池莉：在中國文學(xué)中，有女性，無主義。包括我的作品。

安寧：60后讀者問，您的小說大多寫的是平凡市井中小人物的悲歡，您為何喜歡將目光投向這類群體？

池莉：在我寫作視線里，全中國人民都在平凡市井中。誰不在呢？誰不是小人物呢？你以為你是誰？如果我的目光不投向我們?nèi)嗣瘢断蛘l呢？

安寧：70后讀者問，您現(xiàn)在是否會讀自己八九十年代創(chuàng)作的小說？現(xiàn)在的您讀過去的作品，是怎樣的感覺？您認(rèn)為自己的寫作有無變化？

池莉：我一直都會讀自己的作品。文學(xué)藝術(shù)作品，就是依靠時間推移的距離，展現(xiàn)出更多審美角度和生命意識。比如現(xiàn)在我還讀《紅樓夢》《金瓶梅》《品花寶鑒》，也還讀托爾斯泰、海明威、莎士比亞，音樂則還聽貝多芬、莫扎特、拉赫瑪尼諾夫，繪畫就不說了，古典部分甚至有中世紀(jì)的。好的文學(xué)藝術(shù)永遠(yuǎn)是現(xiàn)在進行時。但愿我的作品有好的，有經(jīng)得起讀的。

我的寫作一直求變，或者說一直根據(jù)新構(gòu)思的需要采用新的寫法。

安寧：80后讀者問，您曾說小說永遠(yuǎn)是電影的母體，我們也看到您的很多作品被搬上舞臺或者熒幕。您對自己小說被改編后的藝術(shù)呈現(xiàn)是否滿意（可舉例說明）？您認(rèn)為什么樣的小說適合改編？

池莉：迄今為止，對我小說的所有改編，我都滿意。我有什么權(quán)利不滿意呢？合同簽訂得清清楚楚：拿走你的小說，拿的就是改編權(quán)。人家投資人家會盡到全力。哦，收視率高，對你有利，你就滿意？收視率低，對你無利，你就不滿意？那樣就太不厚道，太沒有契約精神了。

影視改編很復(fù)雜，審批環(huán)節(jié)很多，并不是你認(rèn)為什么樣的小說適合改編就會拿到改編，我不會花時間去考慮這種事情。

安寧：90后讀者問，讀過您的《大樹小蟲》這部長篇小說，您對上世紀(jì)五六十年代出生的鐘永勝、高紅、俞亞州等人物把控得很好，人物形象躍然紙上。無論是人物設(shè)置、時間跨度、敘事方式和篇章結(jié)構(gòu)，都有新穎獨到之處，也展現(xiàn)了您的大視野、大氣魄和文學(xué)“野心”。但感覺對上世紀(jì)八九十年代出生的俞思語、鐘鑫濤、鐘欣婷的人物形象構(gòu)建，稍有遜色。您感覺自己對年輕一代是否有理解和溝通上的隔膜？

池莉：一般說來，如果有代際隔膜，其實是年輕的隔膜年老的，下一代隔膜上一代。沒吃過糖的說吃過糖的不知道甜，沒吃過鹽的說吃過鹽的不知道咸——年輕階段就是這么一個無知無畏的物種，我年輕過，我太明白了。

安寧：00后讀者問，作為00后寫作者，我感覺我們這代人的人生體驗與閱歷都變得快餐化、淺俗化，進而對現(xiàn)實主義的把控與興趣也越來越低。在這種狀況下，現(xiàn)實主義，包括以您為代表的新寫實主義的寫作手法，我們應(yīng)如何承繼，又如何發(fā)展呢？

池莉：隨緣吧。大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物，承繼什么不承繼什么，都是時代與社會的發(fā)展所決定，不可強求，也不必強求。

【訪談?wù)吆喗椤堪矊?，散文家、教授；生于八十年代，山東人；著有《遷徙記》《寂靜人間》《草原十年》等26部；曾獲華語青年作家獎、茅盾新人獎提名獎、冰心散文獎、丁玲文學(xué)獎、葉圣陶教師文學(xué)獎、三毛散文獎、索龍嘎文學(xué)獎等十多種獎項；現(xiàn)居呼和浩特。