□王靖雯

《揚(yáng)名立萬》是新銳導(dǎo)演劉循子墨的首部院線電影，這部電影將故事背景設(shè)定在民國時期的上海，一群不得志的電影工作者被聚集在一棟神秘的大樓里，欲將轟動上海灘的一樁命案“三老案”翻拍成電影，借此揚(yáng)名立萬。影片憑借劇本殺形式的巧妙嵌入、喜劇和懸疑元素的融合互動、高能反轉(zhuǎn)的劇情推理以及對女性視角的尊重等眾多亮點(diǎn)，獲得了口碑和票房的雙豐收。電影《揚(yáng)名立萬》的成功，很大程度上歸結(jié)于敘事的設(shè)置上，原本一句話可以講完的故事，被導(dǎo)演用希區(qū)柯克式的懸念生成和喜劇的幽默調(diào)和成一個不斷帶領(lǐng)觀眾沉浸式體驗(yàn)的劇本殺游戲。

戲中戲：元電影的建構(gòu)

電影《揚(yáng)名立萬》的原名叫做《一部電影的誕生》，實(shí)際上它是一部關(guān)于拍電影的電影，亦可以稱之為元電影。20世紀(jì)，在元語言、元小說、元戲劇廣泛討論后，有關(guān)“元”的概念也被拓展到電影中來?！霸眰?cè)重于創(chuàng)作主體以及自反性呈現(xiàn)，體現(xiàn)在電影領(lǐng)域中則指關(guān)于電影的電影。①元電影是圍繞電影本體的反思和解構(gòu)的一種電影敘事思維。在電影《揚(yáng)名立萬》中，對于元電影的建構(gòu)有兩層理解：一層是以戲中戲的敘事結(jié)構(gòu)講述一部電影是如何誕生的，一層是通過媒介間性的特質(zhì)對不同媒介上的電影畫面進(jìn)行電影本身的解構(gòu)和反思。

首先，戲中戲的敘事模式改變了以往單一的敘事方式，使電影情節(jié)的發(fā)展充滿了變數(shù)?！稉P(yáng)名立萬》如何敘事是電影誕生的首要。民國上海的背景為故事的發(fā)展提供了一個想象的載體，正如導(dǎo)演所說：“民國是一個特別魔幻的時代，任何荒誕的事情發(fā)生在民國都變得不那么‘荒誕’。各種派系的斗爭以及戰(zhàn)爭的環(huán)境，讓許多奇怪的事情變得不奇怪?！泵駠拖褚粋€包容萬物的容器，基于此，《揚(yáng)名立萬》在混雜的形式和多重文本的互涉中建構(gòu)了邏輯。一個想利用拍電影掙錢的大老板找來了一個拍爛片的導(dǎo)演、一個被政界封殺的編劇、一個過氣的老演員、一個被稱為“花瓶”的女明星和一個在好萊塢無法立足的功夫替身。就是這樣一群人組成了一個拍電影的團(tuán)隊(duì)，幾個人圍在圓桌前討論如何拍電影。這些人物符號和兇殺案的故事在民國的背景下得以成立，使產(chǎn)生的荒誕性和游戲性得到觀眾認(rèn)同。在電影的開始，幾個主角在桌子上討論，人手一份資料以及不斷的提問和回答，有一種劇本殺的感覺，以至于很多觀眾將《揚(yáng)名立萬》歸結(jié)為“劇本殺電影”。但按照導(dǎo)演劉循子墨的說法，這就是他們平時開劇本會的樣子。其次，戲中戲還體現(xiàn)在他們圍繞“三老謀殺案”展開的討論和想象之中。劇中的關(guān)老師和鄭千里圍繞故事展開的創(chuàng)作想象將原本討論電影創(chuàng)作的密閉空間的畫面瞬間切換至想象的劇情空間。電影敘事空間是由多個空間構(gòu)成的，既有形式空間又有故事空間，而這些空間看似獨(dú)立，實(shí)則相輔相成。影片在別墅這個密閉的空間中對人物的行動進(jìn)行限制，由此爆發(fā)沖突和矛盾。一個個微小的沖突不斷出現(xiàn)，使矛盾不斷膨脹直到高潮到來，產(chǎn)生巨大的戲劇張力，讓觀眾感到饒有趣味的是這場戲中戲隨著眾人創(chuàng)作風(fēng)暴的探究，這場案件的始作俑者兇手齊樂山作為戲中戲“真正的編劇”在編織著案件背后的故事，不斷引導(dǎo)編劇李家輝對案件的深入分析。

在連環(huán)的“案中案”的設(shè)計(jì)中，導(dǎo)演再一次對電影的內(nèi)容進(jìn)行自我解構(gòu)，為電影的敘事和觀看增添了刺激感，正如導(dǎo)演在電影中所說“你們作為觀眾的解讀會比我們創(chuàng)作者更高明”。隨著推理，全劇的目的變得明確，把荒謬做實(shí)。看著一眾電影工作者對“三老謀殺案”真相的各種推理和想象，作為兇手的齊樂山仿佛上帝視角般看著眾人入局。兇手齊樂山有一句臺詞“我會編一個所有人都能相信的故事”，觀眾也隨著這種所指開始想象故事的真相。在劇中編劇李家輝的分析中，墻上的畫和通風(fēng)管道等細(xì)節(jié)讓眾人發(fā)現(xiàn)“三老謀殺案”是一個騙局，更不可思議的是騙局背后是另一個騙局。在齊樂山的誤導(dǎo)下，眾人將受害者夜鶯的死和法國醫(yī)生碎尸案聯(lián)系在一起，一個為了保護(hù)女子名聲的凄美故事誕生了。而在結(jié)尾李家輝追逐夜鶯，伸出又收回的手是全劇升華的亮點(diǎn)，局中局的特質(zhì)在這一刻被顯現(xiàn)出來，而身為局中人，一生追逐真相的李家輝淡淡的一句“我認(rèn)錯人了”，溫和地保護(hù)了這份美好，兇手齊樂山拼死踩滅的火苗也得以保全。在這一場環(huán)環(huán)相扣互相較量不斷反轉(zhuǎn)的迷局之中，推理結(jié)果不斷被各種細(xì)節(jié)推翻，潛藏在其中的各種隱喻在某種程度上建構(gòu)了影片與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，觀眾從被動接受到主動挖掘影片背后的意識形態(tài)，看似漫不經(jīng)心，實(shí)則充滿了人道主義關(guān)懷，不被打擾也是一種溫柔。

類型雜糅：喜劇和懸疑的糅合

《揚(yáng)名立萬》在類型上屬于戲劇和懸疑的雜糅風(fēng)格，導(dǎo)演劉循子墨平衡了懸疑和喜劇的關(guān)系，使觀眾同時體驗(yàn)愉悅和緊張兩種情緒。懸疑和喜劇本來是兩種難以融合的類型，前者強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯推理，后者注重搞笑、帶動情緒，而這部電影將這兩個類型合理糅合，既充滿了喜劇的荒誕性，又產(chǎn)生了懸疑的沉浸感，抽絲剝繭環(huán)環(huán)相扣吊足了觀眾胃口。在后現(xiàn)代主義的自我解構(gòu)下，懸疑是影片敘事的主線，喜劇元素消解了懸疑的沉重和悲離。作為喜劇片導(dǎo)演出身的劉循子墨很微妙地平衡了兩者之間的互斥，票房與口碑的雙豐收也驗(yàn)證了他成功平衡了電影的商業(yè)性和藝術(shù)性。

電影的懸疑風(fēng)格主要靠懸念的制造。關(guān)于懸念，《電影藝術(shù)詞典》給出了定義：“處理情節(jié)結(jié)構(gòu)的手法之一。利用觀眾關(guān)切故事發(fā)展和人物命運(yùn)的期待心情，在劇作中所設(shè)置的懸而未決的矛盾現(xiàn)象。”②也就是說，懸念是一種情緒，而懸疑電影的任務(wù)就是制造懸念這種情緒。懸念大師希區(qū)柯克曾提出“緊張+ 疑問= 懸念”的公式，該影片中每個人物的出場方式就帶著希區(qū)柯克“炸彈理論”的影子。兇手齊樂山作為“炸彈”出場，編劇李家輝在討論劇本時無意彎腰看見的手銬證實(shí)了兇手的身份，而在此時其他電影成員是不知道的。這種信息的不對稱引發(fā)的懸念感以及何時會被眾人揭曉身份的未知“炸彈”刺激著李家輝和觀眾的情緒。烏斯認(rèn)為“對于一個清晰的行為目的來說，首先要在觀眾知曉的情況信息（被動把握）和角色力求在爭執(zhí)中占上風(fēng)（主動把握）之間設(shè)置明顯的距離。這樣觀眾在短時間內(nèi)對情況的了解要優(yōu)于角色，從而對信息落差產(chǎn)生憂慮，懸念因此而強(qiáng)大，作為這樣一種經(jīng)歷過程同時也被感覺到?！雹凼聦?shí)上，“正是這一信息的缺損或落差造成了觀眾的緊張和疑慮”。④當(dāng)大家得知齊樂山的真實(shí)身份后引起了恐慌和驚嚇，而作為“炸彈”的兇手齊樂山還會不會再行兇又產(chǎn)生了新的懸念?！稉P(yáng)名立萬》的故事借鑒了英國推理小說女王阿加莎·克里斯蒂在小說《無人生還》中的“暴風(fēng)雪山莊模式”，在封閉的空間中完成真相推理、找尋兇手，在此期間無法與外界聯(lián)系。導(dǎo)演劉循子墨在此進(jìn)行了微妙的創(chuàng)新，開場即表明了兇手的身份，使懸念的驅(qū)動力不再是兇手的身份，而是他的殺人動機(jī)和殺人過程。故事背景設(shè)定在密閉的別墅，即“三老謀殺案”的兇殺現(xiàn)場，增強(qiáng)了懸念的氛圍感。電影情節(jié)和人物對敘事起著重要的作用，隨著劇情的反轉(zhuǎn)再反轉(zhuǎn)，懸而未決的未知一直延續(xù)到電影的結(jié)尾。導(dǎo)演劉循子墨設(shè)計(jì)了開放式結(jié)局，將電影的懸念留給了觀眾，對于一行電影工作者的生死，劇中編劇李家輝推理的“三老兇殺案”中夜鶯的生死，都成為未解之謎。

在《揚(yáng)名立萬》中，無論是人物塑造還是臺詞都加入了喜劇色彩，使得影片懸疑劇情的緊張感得到了緩釋。首先是人物塑造方面。在場的每個人都有一個共同的特征，即郁郁不得志，這樣一群落魄的人聚集在一起本身就帶著自嘲和反諷，他們在“三老兇殺案”發(fā)生的別墅里，以置之死地而后生的決心一路推理分析，最終完成個體的成全和真善的成就。在眾人得知別墅被鎖無法逃出時，每個人的秘密都被挖掘出來，當(dāng)觀眾以為這是自我嘲弄，卻又在后續(xù)的劇情中發(fā)現(xiàn)其間的悲從中來。事實(shí)上喜劇的真正內(nèi)核都是悲劇，真相的背后都是血淋淋的，但是導(dǎo)演劉循子墨以拉開傷口給人看的方式，將生活里無法言說的苦難用后現(xiàn)代主義自我解構(gòu)的反諷和嘲弄，消解了觀眾的集體痛苦記憶。每個人物的故事都是動人的，劇中夢蝶是一個過氣的女明星，出身梨園，她希望憑借新的作品重新在上海站穩(wěn)腳跟。被稱作花瓶的女明星，在看到花魁的照片的那一刻這個角色就立了起來。她的惺惺相惜是因?yàn)樽约涸獾竭^同樣的白眼和誤解。“一個女孩子想要在舞臺上唱歌，怎么了？”盡管走出影院，但是依然會因?yàn)檫@樣一句話而觸動，電影所傳達(dá)出的對女性的尊重和保護(hù)讓女性觀者深有同感。

該電影實(shí)則是一個關(guān)于愛和守護(hù)的故事，一群落寞的人尋找真相、推理劇情，最終都是為了保全女孩最后的尊嚴(yán)和人生。在懸疑和喜劇的外殼之下，實(shí)則是戲劇最基本的邏輯：讓弱小的成為最強(qiáng)大的。出逃以后劇中導(dǎo)演吶喊：“我也是一個有良心的藝術(shù)家?！边@部電影沒有以往對女性形象的污蔑，展現(xiàn)了溫情的理解和保護(hù)。影片在視覺表達(dá)上真實(shí)體現(xiàn)出女性的美，在立意上以演員之口批判和反駁了社會對女性的偏見，給予女性善良的平視。劉循子墨雖然是男性導(dǎo)演，卻能跳出男性居高臨下的凝視，細(xì)膩捕捉到女性的內(nèi)心想法實(shí)屬不易。兇手齊樂山是一個豐滿鮮明的人物，一本正經(jīng)地推敲，按照“童年陰影”的揣測，最后觀眾卻迎來了一個“他是我爸，他打我馬”的諧音梗玩笑。在這里也是影迷文化致敬周杰倫歌曲《爸，我回來了》，反家暴的歌被影片角色一本正經(jīng)地胡說八道，看似漫不經(jīng)心的玩笑實(shí)則是對制造真相最大的戲虐。影院里哄堂大笑的背后是人們對痛苦最大的消解?！笆畟€項(xiàng)目九個涼，商業(yè)投資很正常?！睅е猿暗膽蚺皩?shí)則展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中電影生態(tài)行業(yè)的一些問題?！半m然拍的都是爛片，但是掙了錢?！币环矫嫒鐚?dǎo)演所說致敬王晶導(dǎo)演通過拍電影給了一些人生存的機(jī)會，另一方面也體現(xiàn)了電影業(yè)的些許無奈。

符號隱喻：后現(xiàn)代主義的媒介敘事

《揚(yáng)名立萬》作為一部風(fēng)格雜糅的喜劇懸疑片，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義風(fēng)格，關(guān)注個體的真情實(shí)感，通過反諷自嘲的的形式批判了社會現(xiàn)實(shí)。電影作為一種被建構(gòu)的虛擬世界，通過影像方式也在重塑著影片與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。在影片中元電影特征的實(shí)現(xiàn)呈現(xiàn)出導(dǎo)演創(chuàng)作的一種“電影迷戀”的精神?！白呦蚰┞返囊苍S不是電影，而是電影迷戀（cinephilia）——這樣一種用來專門描述因電影而生的愛?！雹葸@是美國批評家蘇珊·桑塔格為電影寫下的情書，她擔(dān)心的不是電影藝術(shù)的消亡，而是“電影迷戀”的消亡。《揚(yáng)名立萬》中拼貼的經(jīng)典電影的戲仿是電影互文的一種手段，更是導(dǎo)演劉循子墨對電影迷戀的闡釋?？此坡唤?jīng)心的表達(dá)，實(shí)則是對電影的無限熱愛。關(guān)于電影劇本的結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演劉循子墨坦言受到了日本電影《廣播時間》的啟發(fā)，人物塑造上參考了《十二怒漢》。在劇情上，“對不起，我是警察”的笑料致敬《無間道》天臺戲；魔雄片段“左手金錢，右手權(quán)力，中間大美女”，據(jù)導(dǎo)演說致敬的是《功夫》；兇手齊樂山砍門和夢蝶尖叫，很顯然是在復(fù)盤《閃靈》的經(jīng)典鏡頭。人物上，鄭千里脫口而出的“俠中俠”暗指《碟中諜》；眾人聚集樓梯的那場戲，陸老板痛罵鄭千里“爛大街”了，導(dǎo)演表明在致敬王晶，這里并不是損王晶是“爛片之王”，相反他是想表達(dá)“在香港電影最困難的時刻，是王晶讓大家有飯吃”。在充滿反諷的戲謔中，意料之外的反轉(zhuǎn)帶給觀眾滑稽解構(gòu)的暢快。警察大海死前留下的膠片在電影的結(jié)尾處出現(xiàn)，隨著背景音樂“What a wonderful word”的響起落下了帷幕，這也暗示著這一群落寞的電影人始終堅(jiān)守自己的本性——對電影和生命的熱愛。

法國學(xué)者克里斯蒂安·麥茨在《電影：語言還是言語》一書中提到，電影是一個特殊的語言符號系統(tǒng)，影片中內(nèi)容多樣的影像、文字、音樂、聲響等多個元素之間進(jìn)行不同的組合拼貼，構(gòu)成了電影主題內(nèi)容的句式結(jié)構(gòu)與范式結(jié)構(gòu)。《揚(yáng)名立萬》作為一部內(nèi)容豐富、充滿隱喻的電影，隨處可見的符號隱喻構(gòu)成了電影媒介的敘事結(jié)構(gòu)。在這部影片中，從布景道具到人物塑造，劇情的推演都包含著各種符號的隱喻。

影片中出現(xiàn)的名畫是法國浪漫主義畫家歐仁·德拉克洛瓦的《薩達(dá)那帕拉之死》，而這幅畫在“三老兇殺案”的現(xiàn)場不僅承擔(dān)著兇手逃跑的敘事功能，更是超越現(xiàn)實(shí)的媒介隱喻。這幅畫講述了亞述的最后一位君王薩爾達(dá)那怕勒在王朝即將覆滅時縱酒享樂，命令士兵殺死妻女、仆人、戰(zhàn)馬，一起毀滅的故事。整幅畫充滿著凌亂的暴力美學(xué)，畫中薩達(dá)那帕拉所暗示的三老代表的權(quán)力的象征，畫中死亡的人也象征著被三老欺凌的夜鶯以及更多的女孩，而這背后隱喻的是權(quán)力壓制的所有普通的人。歐仁·德拉克洛瓦的另一幅作品《自由引導(dǎo)人民》也出現(xiàn)在電影的海報(bào)中，是劇中編劇李家輝的影子，隱喻著李家輝帶領(lǐng)大家一起尋找真相。這部電影真正打動人心的是在各種包裝之下溫柔的個體關(guān)懷，齊樂山坐在沙發(fā)上看似平靜等待命運(yùn)的判決和一路尋找真相的編劇李家輝最后選擇保護(hù)夜鶯而收回的手，都為整部電影點(diǎn)亮了光芒。

結(jié)語

《揚(yáng)名立萬》本是一個沉重的命案故事，卻在導(dǎo)演劉循子墨的巧思下通過喜劇的方式消解了影片中惡的力量，使觀眾在看完電影之后感受到巨大的溫柔和善意。這部影片通過自我解構(gòu)和類型拼貼的方式呈現(xiàn)出影片的多義性和復(fù)雜性，而這種碎片化的處理正好契合了當(dāng)代年輕人的觀影習(xí)慣，將藝術(shù)巧思和商業(yè)成功結(jié)合，為國內(nèi)懸疑喜劇類型電影的發(fā)展提供了更多可能。

注釋：

①楊抒.電影中的電影:元電影研究[D].北京:中國藝術(shù)研究院,2007.

②許南明,富瀾,崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京:中國電影出版社,2005.

③④聶欣如.電影懸念的產(chǎn)生——以影片 《精神病患者》和《化裝殺人》為例[J].世界電影,2004(05):22-40.

⑤蘇珊·桑塔格.重點(diǎn)所在[M].陶潔,黃燦然，等,譯.上海:上海譯文出版社,2004.