陳昱潼

1989 年上映的《悲情城市》是侯孝賢導(dǎo)演電影生涯中的一座高峰，不同于侯導(dǎo)過往拍攝的影片著重于個人生命成長與體驗，《悲情城市》用冷靜克制的旁觀者視角講述了基隆林氏家族逐漸衰落的故事，以人物悲情的命運走向表現(xiàn)了城市的悲情、命運的悲情。

一、以小人物的命運走向表現(xiàn)時代現(xiàn)象

（一）林家兄弟悲情的人生走向

在《悲情城市》中，侯孝賢導(dǎo)演既沒有刻意地講述影片所處的歷史背景，展現(xiàn)時代的暗流涌動，也沒有塑造出極具時代特色的英雄人物，而是將鏡頭落在普通人的身上，以小人物的境況隱喻當(dāng)時社會的變化，從個體走向時代，走向歷史。以一個家族的故事為切入點，深刻透視并反映了時代現(xiàn)象。

林氏兄弟一奶同胞卻性格迥異，不同的性格在時代下也造就了他們命運不同的走向。老大文雄是幫派老大，過著屬于他轟轟烈烈的一生，最終在幫派斗毆中靜靜倒在對家槍下；老二去菲律賓當(dāng)醫(yī)生杳無音訊、生死未卜；老三文良上?；貋砗蟑偘d，病愈后與黑幫流氓勾結(jié)廝混，被陷害入獄，最終瘋癲癡傻；老四文清口不能言、耳不能聽，經(jīng)營著一家照相館，與好友寬榮投身革命，與寬美相愛成婚，影片最后因為從事革命被捕生死不明。亂世浮塵如同一場暴風(fēng)雨沖散了林家這個大家族，在時代洪流下，個體沒有反抗的權(quán)力。導(dǎo)演借他們這一段小人物在時代洪流下艱難求存的命運，展現(xiàn)了臺灣的這一段歷史。

“政治事件集中在個人命運上，歷史‘悲劇’變成了家庭‘悲情’?！雹僖竽骸峨娪芭c歷史——以侯孝賢作品〈悲情城市〉為例》，碩士學(xué)位論文，陜西師范大學(xué)，2011，第36 頁。文雄是肩負(fù)重任的長子和大哥，他在燈下講述母親讓他跟著父親去典當(dāng)，然后被父親綁起來差點凍死的遭遇是他在影片中少有的溫情時刻，固定鏡頭下他的講述仿佛在講別人的故事，頭頂?shù)呐馐狗諊兊萌岷?，表現(xiàn)了人物性格的多樣性，展現(xiàn)了導(dǎo)演的人文關(guān)懷。文良是被時代推動著往前走的大多數(shù)人，打仗時他在上海做翻譯，回來的時候已經(jīng)瘋瘋癲癲，病愈后與上海人勾結(jié)被陷害，出獄后徹底瘋了。影片中少有的一次近景鏡頭對準(zhǔn)了病愈前被綁在床上的文良，他雙眼空洞，麻木地妥協(xié)著，如同那個時代里的大多數(shù)人，任人宰割，在時代洪流下被命運裹挾著前進(jìn)，不知前路在何處。

（二）時代的記錄者亦是時代的親歷者

文清與寬美是這一段歷史的記錄者和旁觀者，即使到了被帶走之前，文清也冷靜地拍下最后一張照片。他們見證了寬榮和友人們促膝長談，傾吐青年志氣；見證了林家從人丁興旺，而后文良瘋癲癡傻，再到文雄離世以后逐漸衰落的過程。依靠相機(jī)的抓拍和紙筆的陳述，這段歷史緩緩呈現(xiàn)在觀眾面前。值得一提的一個小細(xì)節(jié)是，其他人的交流或者書信大多采用旁白講述的方式展現(xiàn)，而口不能言的文清，導(dǎo)演全部采用了字幕疊印展現(xiàn)書信內(nèi)容，同時在火車上，遭到逼問“是不是臺灣人”，不能說話的文清蹩腳地說出“我是臺灣人”卻險些被打，這也映射出了那個時代里很多人深感命運不公卻口不能言的哀怨。而文清無語的敘事造型，并不讓人覺得蒼白無力，反而更動人心①李艷：《淺析〈悲情城市〉詩意式的敘事》，《世界華文文學(xué)論壇》，2004 年第4 期，第63-65 頁。。影片結(jié)尾是寬美喂孩子時收到了寬榮就義的噩耗，她撫育著新生命的成長，也見證著另一個生命的凋零，一邊是生命的開始，一邊是生命的結(jié)束，那是那個時代里大多數(shù)人的命運。文清和寬美結(jié)婚以后應(yīng)該迎來嶄新的幸福生活，但悲情的人生在悲情的城市上演，悲情的時代之下，哪里又有可供躲避的桃花源。

二、獨特的畫面語言展現(xiàn)民眾生活

（一）以旁觀者的角度看待故事發(fā)生

影片中，侯孝賢導(dǎo)演使用了大量的固定機(jī)位長鏡頭，而他鮮明的個人風(fēng)格的體現(xiàn)，正是在于固定長鏡頭的巧妙使用②張玉芳：《〈菊次郎的夏天〉——影視聲音分析研究》，《青春歲月》，2013 年第7 期，第62 頁。，同時他將不同時空發(fā)生的故事拆分進(jìn)正在發(fā)生的故事中，力求真實地還原民眾的生活。絕對的客觀鏡頭使侯導(dǎo)用旁觀者的視角，冷靜克制地看待故事的發(fā)生。

同時影片中也有大量的全景和遠(yuǎn)景鏡頭，林家拍攝全家福時，導(dǎo)演使用了固定的遠(yuǎn)景鏡頭，人物在畫面中只占據(jù)了小小的位置，暗示在這個時代中他們都是普通的小人物罷了，畫面周圍是看熱鬧的人，鏡頭語言的巧妙使用使觀眾代入了旁觀者的身上，看待這個家族此刻的興旺發(fā)達(dá)。文清、寬榮與友人們一起吃飯，心懷理想的青年們高談闊論，大聲唱著“流亡三部曲”，在靜止的鏡頭下，那個時代青年們的理想和擔(dān)當(dāng)展現(xiàn)得淋漓盡致，仿佛在靜靜旁觀一場青年們激昂談?wù)摰木蹠捗缼軅膶挊s回四角亭老家，作者使用了遠(yuǎn)景鏡頭，大遠(yuǎn)景俯拍山中架著寬榮的寬美，在山中的身影隱隱若現(xiàn)看不清是誰，這暗示在那個混亂的時代里受傷是正常的事情，他們都是在時代洪流中被推動著前進(jìn)的人罷了。侯導(dǎo)運用帶有史詩感的鏡頭拍攝畫面中的人物，借以表現(xiàn)壓抑的時代背景，帶有對身處于時代洪流下普通的小人物的悲憫，影片最后，阿雪在看寬美的信得知文清被捕，畫面切到了固定機(jī)位的大全景里在打麻將的其他人，走來的大嫂帶走文良去吃飯，其他人依舊在酣戰(zhàn)，并沒有因為文清被捕而停止生活，這也告訴觀眾，他們都只是與時代命運抗?fàn)幍男∪宋铮拖褚坏稳谟跁r代這個磅礴大海的水珠，并不是改變時代的英雄。上一個時代雖已落下帷幕，但新的時代已經(jīng)開啟，悲情的城市里，新的生活仍要繼續(xù)。通過長鏡頭的“攝影術(shù)”，以及與更大歷史時空建立有效的互文關(guān)系，侯孝賢以其講述的節(jié)省來抵抗對歷史的削減，通過他影像風(fēng)格的“判斷”，在剖開、認(rèn)識乃至體會歷史與政治對臺灣人的影響之后，又以他曖昧的電影語言，在當(dāng)代東西方文化格局的限制中去塑成自身，并向觀眾展示了那個時代里最普通的民眾生活。

（二）理性視角看待悲情歷史

同時影片中也有大量的框架式構(gòu)圖，且多主要拍攝門的框架，侯孝賢認(rèn)為每個人從出生開始就禁錮在一扇門里跑不掉，借助窗欞，影片形成了疏離、冰冷的視角，使劇中人像在一個舞臺似的鏡框里扮演著自己的角色、演繹著自己的人生，也使得觀眾游離于外，以冷靜的眼光去看待這段歷史的“悲劇”和家庭的“悲情”③周柳伊：《悲情城市的歷史敘事探微》，《今傳媒》，2018 年第7 期，第115-116 頁。。不管是在林家還是文雄為了文良、紅猴的事件談判，都將房里的門作為框架式構(gòu)圖的框架，除了表現(xiàn)環(huán)境的復(fù)雜，還暗示了時代的復(fù)雜混亂，影片中的人物都是那個時代里的人物，使觀眾更能冷靜克制地看待這段悲情的歷史和各人悲情的命運。文清在監(jiān)獄時導(dǎo)演也使用了框架式構(gòu)圖，同牢房的另外兩個人起身開庭，文清起身擁抱，鏡頭隨著文清站起而向上移動，文清的臉被擋住，當(dāng)兩人被帶走房門關(guān)上，文清被房門擋住。導(dǎo)演沒有特別給到文清鏡頭，表明文清并不是這個時代里的主角，他只是時代洪流下被淹沒的一個小人物罷了。

畫面外攝像機(jī)停止運動，畫面內(nèi)事件的持續(xù)進(jìn)行和人物情緒則依靠導(dǎo)演在有限的環(huán)境里對演員進(jìn)行調(diào)度。文良從監(jiān)獄被救出來，導(dǎo)演使用了全景鏡頭，三嫂的哭聲，還有焦急地喊著醫(yī)生的文雄，鏡頭再切到內(nèi)屋，查看傷勢的人，打電話的，端水的，場面表現(xiàn)了焦急慌亂卻不雜亂，每一個演員沿著自己的動線在鏡頭前移動，配以嘈雜的背景音和文雄的吆喝聲，營造了驚慌失措的氛圍，導(dǎo)演沒有用特寫告訴觀眾傷勢的嚴(yán)重，而是通過對演員的調(diào)度，給觀眾留下了想象的空間，使觀眾深入其中。文清出獄后去送遺物，畫面里是頂光下逝去的人的妻子臉上悲慟欲絕的神情，在她旁邊的三個孩子臉上都是懵懂的神情，導(dǎo)演通過調(diào)度使四張臉都完整地出現(xiàn)在鏡頭前，母親與孩子的反應(yīng)形成鮮明的對比。這是那個時代下一部分人的縮影，監(jiān)獄里槍斃了很多人，失去了丈夫需要獨自撫養(yǎng)孩子的母親可想而知生活有多么艱難，暗示了那個時代下的生存艱難和命運坎坷。文清告知寬美關(guān)于寬榮的近況，兩人談話時，置于后邊坐著的文良被大嫂訓(xùn)斥，固定鏡頭全景下，前面文清、寬美在談話，通過場面調(diào)度透視后面的文良，人物對話和環(huán)境音等展現(xiàn)了一個嘈雜熱鬧的大家庭氛圍。

在靜止的鏡頭里，觀眾所能體會到的歷史痕跡并不少，譬如文雄找上海人救文良，文雄講閩南語，一旁的阿嘉翻譯成廣東話，再由廣東話翻譯成上海話，以及日常用語中人們偶爾自然能說出的日語，表現(xiàn)出了在那個時代背景下，各地文化流入臺灣，各種語言交匯雜糅，展現(xiàn)了臺灣語言文化多樣性和當(dāng)時地區(qū)的魚龍混雜。不僅導(dǎo)演是旁觀者，固定鏡頭中沒有摻雜任何感情色彩，觀眾也以一個悲天憫人的旁觀者視角看待鏡頭里的悲歡離合。

三、以人物悲情展現(xiàn)城市悲情和命運悲情

（一）悲情的人生留在悲情的城市

時代洪流下，個人命運隨著風(fēng)雨飄搖零落。影片中有許多以寬美的視角進(jìn)行的旁白敘述，寬美用柔和平穩(wěn)的聲音講述她所看見的一切，日記的形式更添加了真實感，同時也簡單利落地向觀眾清楚地交代事件的發(fā)展。影片開頭是寬美搭著轎子上山，旁白：“山上已經(jīng)有秋天的涼意，沿路風(fēng)景很好，想到以后能每天看到這么美的風(fēng)景，心里有一種幸福的感覺?！睗M是寬美對幸福生活的憧憬，但后來因為投身革命的寬榮被打傷，寬美被父親逼迫離開醫(yī)院，生活沒有如她所愿的幸福。寬美與文清成婚后寫的信里陳述了一家三口的平靜生活，她的旁白里充滿平淡的幸福，仿佛不在這個動蕩的時代里。影片最后寬美寫給阿雪的信里告知了文清被捕，阿謙長牙了，還有“九月份深秋，滿山芒花，白茫茫一片，像雪”。旁白平靜哀傷的語調(diào)里藏著對命運的哀求與無奈，她的生活在時局動蕩下跌宕起伏，明明已經(jīng)得到的平淡幸福卻再次消散在這個悲情的時代里，她只能平淡地接受自己的悲情人生。

（二）悲情的命運在悲情的時代上演

文雄是幫派大哥，影片中有許多他破口大罵的鏡頭，展現(xiàn)了一個沒有文化的粗人形象。在外他是幫派的大哥，在家他是兒子，是大哥，也是父親，影片中他口渴對著茶壺嘴喝水被一旁的妻子數(shù)落他教壞小孩，雖然他抱怨妻子啰唆但仍然放下茶壺?fù)Q成茶杯。鏡頭切到他嫌棄家里二胡聲“倒霉”砸爛二胡，父親出來罵他時他端起茶壺，但他沒有直接對著壺嘴喝茶，而是端起杯子喝。睡夢中，他被吵醒的時候沒有發(fā)火而是輕哄一旁的兒子，這是影片中少有的關(guān)于文雄的溫情時刻，導(dǎo)演從人文關(guān)懷的角度向觀眾展示了這個角色，他不僅是林文雄，還是那個時代里無數(shù)相同的兒子、大哥、父親的縮影。為了給小弟報仇，他持刀和對方纏斗，卻因為一顆突如其來的子彈倒下，安靜地告別這個世界。文雄的死是利落的，出其不意卻在情理之中，悲情的人生在悲情的時代里靜靜落下帷幕，如同時局突然的變換更迭，文雄代表的社會舊事物終將被新勢力所取代。

影片的最后，文清擔(dān)起了大哥文雄的責(zé)任，像好友寬榮一樣無畏地將自己投進(jìn)這悲情時代的洪流里，被捕前他拍下了和家人的照片，長鏡頭畫面里文清看著鏡頭，觀眾看著鏡頭里的文清，導(dǎo)演用這段跨越了時空的對視給這段悲情的命運留下絕唱。在時代的洪流中，各人命運隨著風(fēng)雨飄搖零落。侯孝賢導(dǎo)演以濃烈的人文關(guān)懷和客觀的視角展現(xiàn)了個體生存與時代的息息相關(guān)，亂世的飄搖零落呈現(xiàn)在沉靜的鏡頭下，留給銀幕外觀眾無盡的想象。