孫藝旗 賀安芳

（寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院,浙江寧波 315212）

一、黑臉秀興起和興盛

盡管清教傳統(tǒng)倡導(dǎo)努力工作、勤儉節(jié)約、過(guò)簡(jiǎn)樸生活方式的觀念在美國(guó)建國(guó)后依然盛行，各種娛樂(lè)活動(dòng)依然如雨后春筍般應(yīng)運(yùn)而生。對(duì)于大部分剛經(jīng)歷了革命性社會(huì)變革的美國(guó)民眾而言，層出不窮的娛樂(lè)活動(dòng)給普通民眾及時(shí)提供了一個(gè)宣泄情感、逃避困惑和表達(dá)觀點(diǎn)的場(chǎng)所。在眾多新誕生的娛樂(lè)活動(dòng)中,“黑臉秀”（Minstrelsy或Minstrel Shows）無(wú)疑是發(fā)展最快、最吸引普通民眾的娛樂(lè)活動(dòng)之一。

早在獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前夕，殖民地開(kāi)始出現(xiàn)白人涂黑臉扮演黑人角色出現(xiàn)在表演中，黑臉通常發(fā)揮著面具的功能。19世紀(jì)初，美國(guó)黑臉秀主要作為一種喜劇穿插、滑稽表演安排在戲劇演出的場(chǎng)次之間，作為一種調(diào)劑。1812年英美第二次戰(zhàn)爭(zhēng)之前，美國(guó)歌舞表演中的黑人角色常常是滑稽的小丑或奧賽羅般的高貴野人，使用英國(guó)方言，而非非裔黑人的方言。戰(zhàn)爭(zhēng)勝利之后，新生美利堅(jiān)合眾國(guó)自信心大增，追求獨(dú)特的美國(guó)文化成為藝術(shù)的主流，黑臉秀角色逐漸變成了非裔美國(guó)人。有趣的是，英國(guó)演員查爾斯?馬修斯（Charles Matthews）首先根據(jù)對(duì)美國(guó)黑人的觀察塑造了黑人的舞臺(tái)形象。1822年訪問(wèn)美國(guó)時(shí)，馬修斯研究了黑人方言、抄錄黑人歌曲、傳說(shuō)、演講和布道，并收集黑人方言里的語(yǔ)言碎片和誤用。馬修斯在紐約觀看黑人劇團(tuán)演出時(shí)，聽(tīng)到觀眾要求扮演哈姆雷特的黑人演員停止獨(dú)白，唱一首“負(fù)鼠上樹(shù)”（Possum up a Gum Tree）。馬修斯在表演《美國(guó)之旅》（A Trip to America）中模仿了這首歌曲，這是白人挪用黑人素材進(jìn)行表演的有記載例子。

到19世紀(jì)20年代末，美國(guó)誕生了一批黑臉秀演員，包括喬治?尼科爾斯（George Nichols）、鮑勃?法雷爾（Bob Farrell）、喬治?華盛頓?迪克森（George Washington Dixon）、J?W?斯威尼（J.W.Sweeney）、約翰?N?史密斯（John N.Smith）和托馬斯?D?萊斯（Thomas D.Rice）。他們?nèi)珖?guó)巡演，在馬戲團(tuán)和戲劇演出間隙表演黑臉秀。之后，黑臉秀演員的巡回演出越來(lái)越受歡迎，演出劇目不斷增加。經(jīng)過(guò)20余年發(fā)展，黑臉秀劇團(tuán)的規(guī)模不斷擴(kuò)大，表演者更加專業(yè)，角色不斷涌現(xiàn)，到40年代，黑臉秀的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容逐漸成形。整場(chǎng)演出遵循三幕結(jié)構(gòu)。白人表演者將燒焦的軟木塞抹臉，扮演成黑人，嘴唇畫成夸張鮮艷的紅色香腸嘴，模仿黑人的方言腔調(diào)進(jìn)行歌唱，搭配夸張、滑稽的動(dòng)作來(lái)取悅觀眾，深受黑人喜愛(ài)的班卓琴也成為演出不可或缺的伴奏樂(lè)器。第一部分作為開(kāi)場(chǎng)通常是相聲和歌曲表演。演員們呈半圓形坐在舞臺(tái)中各自彈奏樂(lè)器，舞臺(tái)中心會(huì)有一個(gè)發(fā)問(wèn)者。演員兩端站著布魯?shù)?塔姆布（Brudder Tambo）和布魯?伯尼斯（Brudder Bones）兩個(gè)巧辯者。發(fā)問(wèn)者坐在劇團(tuán)中心，充當(dāng)儀式的主持，語(yǔ)言豐富浮夸，聲音響亮，一副尊嚴(yán)和精英的化身。巧辯者常常嘲笑他的浮夸來(lái)諷刺自己的反智主義和反精英主義。演唱浪漫傷感的情歌的民謠歌手也是第一部分的明星，他們是女性觀眾的偶像。第二部分為雜耍表演（Olio），包括各種民間歌舞和特色表演，包括一段采用方言的演講。演講者是黑臉秀喜劇表演專家，都有自己獨(dú)特的風(fēng)格和話題。一些演說(shuō)家“胡說(shuō)八道”，而另一些用可笑的言辭進(jìn)行嚴(yán)肅的社會(huì)批判。第三部分常常是一部流行劇或?qū)?jīng)典喜劇的模仿。美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)前夕，黑臉秀的壓軸戲常常以南方種植園為背景。整個(gè)劇團(tuán)身著整齊、鮮艷的衣服登臺(tái)，在熱鬧的集體歌舞中結(jié)束整場(chǎng)表演。

從19世紀(jì)40年代開(kāi)始，黑臉秀風(fēng)靡整個(gè)美國(guó)，成為一種獨(dú)特的大眾娛樂(lè)。從白宮到加利福尼亞采礦區(qū)，從新奧爾良到新英格蘭，從游動(dòng)的河船到城市沙龍，再到大型劇院，黑臉秀吸引了各式各樣的觀眾。黑臉秀演員說(shuō)著自稱是黑人的方言，唱著所謂的黑人歌曲，講著所謂的黑人笑話，取悅劇場(chǎng)里的白人觀眾。

二、征用黑人文化和身份

黑臉秀的表演形式、歌舞風(fēng)格、語(yǔ)言特點(diǎn)和表演樂(lè)器注定這一舞臺(tái)表演與美國(guó)黑人文化存在著不可分割的聯(lián)系，但黑臉秀的起源和發(fā)展實(shí)際上是白人對(duì)黑人身份和文化的征用。正如19世紀(jì)美國(guó)最著名的廢奴主義領(lǐng)導(dǎo)人弗雷德里克?道格拉斯（Frederic Douglass）所說(shuō)的，黑臉秀是一場(chǎng)“偷竊”，一場(chǎng)白人戴上面具偷走黑人皮膚和身份，以此來(lái)獲取利益，迎合白人墮落口味的“偷竊”。[1]白人把臉涂黑以后，借用黑人的身份進(jìn)行表演，表演者是扮演黑人的白人，而臺(tái)下的觀眾全是白人，被挪用了身份的黑人在這一表演中卻無(wú)法出現(xiàn)。不僅如此，黑臉秀也是一場(chǎng)白人對(duì)黑人文化的挪用。在表演過(guò)程中，白人演員們不僅要將臉涂黑，還模仿黑人的方言腔調(diào)、動(dòng)作、曲調(diào)，甚至連表演時(shí)所用的樂(lè)器也大都來(lái)自黑人。通過(guò)黑臉秀，白人占據(jù)了原本屬于黑人的膚色身份、語(yǔ)言風(fēng)格和文化藝術(shù)。本質(zhì)上，黑臉秀是對(duì)美國(guó)黑人“他者化”的過(guò)程。

在針對(duì)性別、地理、族裔甚至階層的差異他者，在人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)和心理學(xué)中都假設(shè)了自身與“他者”間的對(duì)立，特別是面對(duì)無(wú)法真正理解的對(duì)象時(shí)，包括性別、膚色、年齡、性取向乃至于身體外貌，或行為規(guī)范上無(wú)法理解的方式等方面，都以“他者化”的方式來(lái)建構(gòu)他者。在古典到現(xiàn)代的過(guò)程中，因?yàn)橹趁裰髁x和帝國(guó)主義的發(fā)展，對(duì)“他者”的想象往往通過(guò)藝術(shù)的再現(xiàn)來(lái)加深刻板化印象，因而形成了階級(jí)、種族和性別范疇中的“他者”。對(duì)“他者”的刻板化成見(jiàn)一直是學(xué)界研究的重要命題。拉康認(rèn)為，“他者”是孩童鏡像階段發(fā)現(xiàn)自我作為一個(gè)“他者”的認(rèn)定，指的是以一種以再現(xiàn)和想象的方式來(lái)發(fā)現(xiàn)自身投射出來(lái)的虛構(gòu)，并透過(guò)鏡像中的影像他者來(lái)設(shè)定主體的認(rèn)同，也就是借用理想的我來(lái)發(fā)展我作為一個(gè)他者。[2]運(yùn)用拉康的觀點(diǎn)，后殖民理論家認(rèn)為被殖民者往往會(huì)通過(guò)帝國(guó)主義的論述，由權(quán)力的中心發(fā)展出“他者”的形象，將這個(gè)鏡像中的理想自我（虛構(gòu)的他者）予以內(nèi)化，來(lái)認(rèn)知、掌握自己。通過(guò)象征秩序的“凝視”，主體才得到自身身份的認(rèn)同。他者的“凝視”是一種無(wú)所不在的督導(dǎo)和指揮力，殖民者背后的知識(shí)權(quán)力也是一種凝視。[3]作為弱勢(shì)族群，黑人在黑臉秀中往往被“他者化”和“物品化”，既是白人主體凝視的對(duì)象，也是白人主體欲望的投射。

白人通過(guò)黑臉秀演員要么將黑人描繪成快樂(lè)的奴隸，唯唯諾諾、愚蠢無(wú)知，要么是可笑的花花公子，徒有虛名、華而不實(shí)。最著名的黑臉秀角色吉姆?克羅就（Jim Crow）是黑人刻板印象的代表?！凹?克羅”是描述黑人的一種方式，出現(xiàn)在19世紀(jì)早期，著名白人黑臉秀演員托馬斯?萊斯用燒焦的軟木瓶塞把臉涂黑，穿著不合身的破爛乞丐裝，咧嘴大笑，模仿白人所認(rèn)為的黑人舞蹈、唱歌和舉止。據(jù)萊斯的說(shuō)法，他是根據(jù)1828年看到的一個(gè)路易斯維爾一個(gè)黑人馬夫的一套動(dòng)作和歌唱改編。據(jù)說(shuō)，這個(gè)黑人馬夫是克羅先生（Mr.Crow）家的一名老黑奴，身體畸形。萊斯對(duì)黑人生活的滑稽模仿受到觀眾的熱烈歡迎。“跳吉姆?克羅”（Jump Jim Crow）也在19世紀(jì)30年代成為美國(guó)東海岸最受歡迎的黑臉秀節(jié)目，該節(jié)目的流行進(jìn)一步強(qiáng)化了白人對(duì)黑人凝視的欲望。一個(gè)由黑人馬夫創(chuàng)造、白人模仿、供白人觀眾娛樂(lè)的“Jump Jim Crow”逐漸演化成貶抑和種族隔離制度的同義詞。19世紀(jì)40年代，廢奴主義者的報(bào)紙經(jīng)常用該詞來(lái)描述隔離北方黑人和白人的鐵路車廂，甚至美國(guó)南方種族隔離制度法案也以此命名。Jim Crow已作為一個(gè)單獨(dú)的詞條被編入詞典，專指“種族歧視，種族隔離”,與Jim Crow連用的表達(dá)法就有Jim Crow Law,Jim Crow school/bus/car。源自黑臉秀的Jim Crow今天已經(jīng)翻譯成“黑人隔離法”。如果說(shuō)萊斯塑造的“Jim Crow”代表了愚昧無(wú)知的黑奴，另一位著名的黑臉秀演員喬治?華盛頓?狄克遜（George Washington Dixon）塑造的“茲普?庫(kù)恩”（Zip Coon）則表征了一部分裝模作樣、夸夸其談城市黑人。1827年，演員畫上黑臉，穿上與角色相配的服裝，唱起了“煤黑玫瑰”（Coal Black Rose）和“我的長(zhǎng)尾藍(lán)”（My Long Tailed Blue）。迪克遜模仿的一個(gè)最著名的黑人角色是浪蕩子“茲普?庫(kù)恩”（Zip Coon），他總是夸耀自己的衣著，吹噓自己無(wú)所不能。

早期的黑臉秀演員主要是白人，隨著黑臉秀的流行，許多黑人也加入其中。即便如此，黑人演員在表演前同白人演員一樣用燒過(guò)軟木塞把臉涂黑，用夸張鮮艷的紅色把嘴唇涂成又大又厚的香腸嘴。白人黑臉秀演員表演的黑人滑稽可笑、笨頭笨腦，這一形象在觀眾心目中根深蒂固。因此，需要獲得觀眾的認(rèn)可黑人演員很難突破原有的舞臺(tái)黑人形象登臺(tái)表演，他們不能在表演時(shí)露出智慧精明的一面，也不能展示其他的黑人個(gè)性，因?yàn)檫@與觀眾們心目中的黑人相去甚遠(yuǎn)。對(duì)于黑人和白人來(lái)說(shuō)，黑臉秀是美國(guó)種族關(guān)系的一個(gè)縮影。當(dāng)黑人以黑臉秀演員身份進(jìn)入演藝界時(shí)，他們不得不在表面上印證這些刻板印象，同時(shí)努力取悅數(shù)量龐大的黑人觀眾。黑臉秀塑造的黑人形象以及后來(lái)的繼承者塑造的黑人形象將黑人的漫畫形象深深植入了美國(guó)文化，對(duì)黑人心理和文化造成深遠(yuǎn)影響。

三、黑臉秀的殖民性

黑臉秀的出現(xiàn)、發(fā)展和壯大有深刻政治、文化和歷史原因。美國(guó)黑人奴隸史和文化史比美國(guó)獨(dú)立建國(guó)的歷史要長(zhǎng)得多。黑人從非洲販賣到美洲后，除了終日為農(nóng)場(chǎng)主干活以外，還失去人身自由，經(jīng)常被當(dāng)作商品在集市上買賣。在一些蓄奴支持者的眼里，黑人與白人屬于不同的種群，是天生的賤人。根據(jù)1787年的《美國(guó)憲法》文本看，開(kāi)國(guó)元?jiǎng)讓?duì)“我們合眾國(guó)人民”的界定并沒(méi)有包括黑人，而是屬于“其他所有人口的3/5”。這一規(guī)定與1787年憲法中有關(guān)黑奴貿(mào)易和緝拿逃亡奴隸的條款一起，確立了黑人奴隸制度的合法地位，并使之由地方性制度升級(jí)為全國(guó)性制度。[4]在當(dāng)時(shí)北方大部分黑人獲得自由以后，1787年憲法還允許奴隸貿(mào)易持續(xù)到1808年，而“3/5的其他人”又將黑人置于半人半物的地位。從作為人的角度看，他們只有在國(guó)會(huì)分配各州眾議員議席位數(shù)量和確定征稅對(duì)象的時(shí)候才能作為“人”，或者是黑人違法，或侵犯了奴隸主的權(quán)利的時(shí)候，他們按照法律規(guī)定才被算作人。但當(dāng)涉及公民自由權(quán)利時(shí)，他們又被排斥在美國(guó)公民之外。他們作為財(cái)產(chǎn)是指其人身和勞動(dòng)價(jià)值等均屬于奴隸主，可被當(dāng)作商品由奴隸主自由買賣。在18世紀(jì)90年代，在黑臉秀誕生的北方的紐約州都還有大約21000名奴隸?！爱?dāng)時(shí)，黑人與奴隸已成為同義詞。不管用什么標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，美國(guó)人習(xí)慣把黑人視為社會(huì)底層，處于美國(guó)社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程之外。”[5]黑人在黑臉秀中被“他者化”的命運(yùn)反映了大部分普通民眾的普遍心理，映照了當(dāng)時(shí)的社會(huì)和政治現(xiàn)實(shí)。

哈麗亞特?比徹?斯托（Harriet Beecher Stowe）創(chuàng)作的《湯姆叔叔的小屋》于1852年出版。斯托采用當(dāng)時(shí)流行的感傷和浪漫的手法，描寫種植園黑人遭受的非人侮辱，對(duì)奴隸制造成的殘酷、苦難和破壞的描寫是如此強(qiáng)烈和動(dòng)人，以至于在大多數(shù)奴隸制州被視為顛覆性文學(xué)而遭到禁止?！稖肥迨宓男∥荨分屑?xì)膩、生動(dòng)的人物刻畫和戲劇性的場(chǎng)景為黑臉秀提供了絕佳的素材。亨利?J?康威（Henry J.Conway）版是當(dāng)時(shí)廣為流傳的版本之一，于1853年11月在紐約 P.T.巴納姆（P.T.Barnum）的“美國(guó)博物館”（American Museum）開(kāi)演。該劇上演前，巴納姆宣稱這是“斯托夫人書中唯一公正合理的戲劇版本”，演出展現(xiàn)了不人道的奴隸制，但并沒(méi)有“愚蠢而不公正地將黑人的智力或道德提升到白人之上”，并堅(jiān)持認(rèn)為黑臉秀版是“南方黑人生活的真實(shí)寫照?！盵6]但是該劇對(duì)奴隸拍賣等場(chǎng)景進(jìn)行了輕描淡寫的處理，湯姆叔叔在千鈞一發(fā)之際被西蒙?萊格里以戲劇性的方式營(yíng)救，作品圓滿結(jié)束。黑臉秀自詡戲仿名家名曲和熱門話題的專家。隨著康威版的流行，黑臉秀很快將《湯姆叔叔的小屋》的場(chǎng)景、細(xì)節(jié)搬上舞臺(tái)?？死锼沟俚暮谀樞悖–hristy’s Minstrels）將他們演出的第三部分命名為幸“幸福生活”（Life Among the Happy），對(duì)小說(shuō)副標(biāo)題“卑賤生活”（Life Among the Lowly）的戲仿。戲仿版本中，湯姆沒(méi)有被賣掉，演出也沒(méi)有描繪奴隸制的殘酷，甚至西蒙?萊格里都沒(méi)有在作品中出現(xiàn)。黑臉秀將原著簡(jiǎn)化為黑人奴隸在種植園知足常樂(lè)的一組種植園歌舞，完全支是持種植園的立場(chǎng)，對(duì)奴隸制加以粉飾。在南北戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā)的背景下，黑臉秀選擇性的反映了劇院大部分白人觀眾希望黑人安于奴役狀態(tài)，保持在種植園“幸福生活”現(xiàn)狀心態(tài)。

結(jié)語(yǔ)

黑臉秀的發(fā)生、發(fā)展和興盛迎合了十九世紀(jì)上半葉白人演員和觀眾對(duì)黑人他者化想象。表演盜用黑人的“皮膚”和民間文化，要么把黑人塑造成南方種植園無(wú)知愚昧、知足常樂(lè)的奴隸，要么刻畫成北方城市里自命不凡、夸夸其談的浪蕩子，通過(guò)簡(jiǎn)單、刻板化人物塑造將非黑人邊緣化、弱者化和他者化，從而合法地將黑人排斥在殖民主體之外。