王波

關(guān)鍵詞：夜景山水畫；中西融合；陶冷月；宗其香；李斛

20世紀(jì)初，伴隨著五四新文化運(yùn)動(dòng)，西方文化的輸入促使傳統(tǒng)中國(guó)發(fā)生了巨大變革，影響了社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域，中國(guó)精英階層將西方的先進(jìn)文化借用來改變昔日的舊中國(guó)。在中西文化相互融合的過程中，中國(guó)畫領(lǐng)域也發(fā)生了前所未有的變革。康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫目·序》中寫道“中國(guó)近世之畫衰敗極矣”，他提出以復(fù)古為更新，尊唐繪畫為正宗，旁取歐畫西法，合中西而為新紀(jì)元。陳獨(dú)秀也提出了“若想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命”的觀點(diǎn)，康有為、陳獨(dú)秀的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)引起了激烈爭(zhēng)論，使得傳統(tǒng)中國(guó)畫受到了嚴(yán)重抨擊，同時(shí)也推動(dòng)了中國(guó)畫的變革。當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了以徐悲鴻、林風(fēng)眠為代表的融合派，以及以潘天壽為代表的傳統(tǒng)派。融合派主張引進(jìn)西法，以西法改造中國(guó)畫，進(jìn)而拓寬中國(guó)畫的表現(xiàn)可能性。而傳統(tǒng)派主張獨(dú)自邁向高峰，互不侵?jǐn)_。這些對(duì)于中國(guó)畫改造的觀點(diǎn)影響至今。本文主要以20世紀(jì)融合派的夜景山水畫代表畫家為對(duì)象，通過案例分析他們的夜景山水畫與傳統(tǒng)夜景山水畫有哪些不同，背后原因是什么，他們?cè)谌诤系倪^程中保留了哪些傳統(tǒng)的精髓，以及對(duì)融合尺度的把握。

一、20世紀(jì)早期夜景山水畫探索—以陶冷月為例

陶冷月（1895—1985）是中西融合道路上夜景山水畫的早期代表，創(chuàng)立了“冷月畫派”，開創(chuàng)了“新中國(guó)國(guó)畫”。他的作品吸收了西方繪畫的技法，將月光的反射、明暗表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)畫面意境給人寧?kù)o悠然之感。他的代表作品《洞庭秋月》（圖1），在構(gòu)圖上，少有西方繪畫構(gòu)圖形式，可以說基本與傳統(tǒng)夜景山水畫沒有太大區(qū)別，都是從近景到中景再到遠(yuǎn)景，表現(xiàn)出湖面平遠(yuǎn)、開闊的效果。在用筆上，有著書法用筆的變化。在墨色上，相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)，注重色彩的渲染，對(duì)山石體積有著明暗的刻畫。唯獨(dú)不同的是，將光影因素融入了畫面，創(chuàng)造了前所未有的山水畫面貌特征。他將月亮周圍的云層和水面上的波紋進(jìn)行了著重處理，月亮周圍用淡墨渲染層次，以留白留出月光下云的邊緣，以及水面上波紋對(duì)月亮的反光。在色彩上，他用淡雅的幽青色調(diào)來烘托夜晚的氛圍，形成了具有中國(guó)詩(shī)意化的審美格調(diào)。而這種巧妙的融合，是在傳統(tǒng)中國(guó)畫的基礎(chǔ)上吸收西畫的光影，并沒有破壞原有的東方審美意境，反而更加強(qiáng)化了這種符合大眾審美要求的東方意境，這種融合符合中國(guó)“變通”的融合理念。

20世紀(jì)30年代初，受四川大學(xué)講學(xué)邀請(qǐng)，陶冷月開啟蜀湘之行，一路積累了三峽一帶大量的寫生畫稿，其寫生稿有著傳統(tǒng)山水的構(gòu)圖特征，但更傾向于自然實(shí)景。陶冷月1934年創(chuàng)作的《川江夜月》與傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖方式不同，畫面采用局部構(gòu)圖，左側(cè)山體上下直通畫面，山體遠(yuǎn)近層次拉開，有很強(qiáng)的視覺沖擊力。這種構(gòu)圖也為他后來的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，晚年的作品如《巫山雨霽》《巫峽月明》等都采用這種有別于傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖方式。筆者認(rèn)為有兩方面成因：其一是觀看方式的轉(zhuǎn)變，受到攝影的影響。陶冷月也是攝影愛好者，曾拍攝了大量的攝影作品，游歷三峽期間，隨身攜帶相機(jī)，他拍的攝影作品不僅具有藝術(shù)審美價(jià)值，還具有歷史價(jià)值，成為三峽地區(qū)當(dāng)時(shí)情境的依據(jù)。而這種攝影的構(gòu)圖方式也對(duì)他的繪畫產(chǎn)生了直接影響。其二是探索中國(guó)畫的新出路是這一時(shí)期藝術(shù)活動(dòng)的重點(diǎn)，眾多畫家把寫生作為創(chuàng)新的路徑，陶冷月也積極響應(yīng)，從傳統(tǒng)的“目識(shí)心記”實(shí)踐了“對(duì)景寫生的轉(zhuǎn)變”。因此，陶冷月在夜景山水畫探索中保留了東方審美意境，通過光影的表達(dá)，傳達(dá)出三維空間的視覺美感，在畫面構(gòu)圖上突破傳統(tǒng)固有的方式，立意創(chuàng)新，為夜景山水畫帶來嶄新的方向。

二、20世紀(jì)中晚期夜景山水畫探索—以宗其香與李斛為例

宗其香（ 1 9 1 7 —1999）與李斛（1919—1975）也是融合派夜景山水畫的踐行者，兩位同師門，都是徐悲鴻先生的學(xué)生，在夜景山水畫領(lǐng)域都做出了卓越的貢獻(xiàn)。宗其香開創(chuàng)了“江城”夜景，1942年在重慶沙坪壩舉辦的宗其香“重慶夜景”山水畫展，展示了獨(dú)具特色的夜景山水畫，打破了傳統(tǒng)中國(guó)畫不能表現(xiàn)光感的限制，徐悲鴻著文相贊：“宗其香用貴州土紙，用中國(guó)畫筆墨作重慶夜景燈光明滅，樓閣參差，山勢(shì)崎嶇與街頭雜景，皆出以極簡(jiǎn)單之筆墨。昔之言筆墨者，多言之無物，今宗君之筆墨管含無數(shù)物象光景，突破古人的表現(xiàn)方法，此為中國(guó)畫的一大創(chuàng)舉，應(yīng)大書特書者也！”[1]由此可以看出，宗其香在老師徐悲鴻看來是融合道路上的成功典型。1944年宗其香創(chuàng)作的作品《山城之夜》，畫家通過畫面中山體建筑上的留白表現(xiàn)出燈光的效果，在船只與水平面的交界處畫出船只和燈光的倒影，天空中的云彩用逆光的方法表現(xiàn)，在云的四周留出白邊，仿佛月亮在云的后面。而他的“江城”夜景山水畫，區(qū)別于傳統(tǒng)夜景山水畫，原因在于：其一，題材上加入了當(dāng)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境的因素；其二，古時(shí)候并沒有電燈，船只上的燈火也是他當(dāng)時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的寫照，大大豐富了古人未曾表現(xiàn)的夜景效果。

新中國(guó)成立后，在新的文藝政策下，藝術(shù)觀念隨之轉(zhuǎn)變，藝術(shù)創(chuàng)作主題是文藝為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)。如何通過繪畫作品表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，如何描繪祖國(guó)大好河山，成為當(dāng)時(shí)畫家們新的追求方向。宗其香曾前往云南，在大理、香格里拉、西雙版納等地進(jìn)行寫生，積累了大量的素材，同時(shí)這種對(duì)祖國(guó)山川的游歷也激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。當(dāng)時(shí)宗其香創(chuàng)作了一批作品，如《白沙漁火》等。之后，他又創(chuàng)作了一批關(guān)于漓江夜景的山水畫作品，如《漓江夜景》《漓江夜泊》（圖2）等。其中《漓江夜泊》是他夜景山水畫成熟期的代表作品，不同于傳統(tǒng)夜景山水畫的構(gòu)圖形式，采用了西方透視視角來處理畫面、營(yíng)造空間氛圍，云和山體都用了逆光的方法表現(xiàn)，對(duì)水面的處理更是加入了倒影和光，而這大大拓寬了中國(guó)畫的表現(xiàn)空間。宗其香這種夜景山水畫的表現(xiàn)形式的成因有兩點(diǎn)：其一是大量的寫生實(shí)踐積累。在當(dāng)時(shí)，山水畫寫生成為熱潮，李可染在《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表《談中國(guó)畫的改造》一文，提出了改造中國(guó)畫的途徑：“挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉，那么，什么是創(chuàng)作源泉？這在古代可以說是‘造化’，我們現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)更進(jìn)一步地說就是‘生活’?！盵2]在這種環(huán)境影響下，宗其香也很注重寫生。其二是對(duì)融合中西的深入研究?！靶毂櫹壬?dāng)時(shí)挑選了兩名學(xué)生作為中國(guó)畫教學(xué)變革實(shí)驗(yàn)培養(yǎng)的重點(diǎn)對(duì)象，中國(guó)畫組挑選了宗其香，西畫組挑選了李斛，宗其香主要加強(qiáng)素描基礎(chǔ)訓(xùn)練，李斛則加強(qiáng)傳統(tǒng)繪畫基本功的訓(xùn)練，以達(dá)到中國(guó)畫變革探索的目的?！盵3]正因如此，宗其香是國(guó)畫科班出身，更加注重傳統(tǒng)，他在夜景山水畫的融合尺度上有著精準(zhǔn)的把握，在運(yùn)用筆墨上，他沒有摒棄書法用筆，而是通過用筆的提按轉(zhuǎn)折來豐富變化，大膽用墨，在采用西方焦點(diǎn)透視的前提下，表現(xiàn)月光時(shí)以云的逆光效果反襯，豐富了畫面空間的同時(shí)，給觀者更多的想象空間。

與宗其香同師于徐悲鴻的李斛也是夜景山水畫的探索者，20世紀(jì)50年代他創(chuàng)作了一批別開生面的夜景山水畫，如《獅子灘之夜》《江心》《長(zhǎng)江大橋鉆探工程》等。他這一時(shí)期的夜景山水畫的主要特征是整體畫面構(gòu)圖采用西畫透視，在色彩運(yùn)用上畫面整體色調(diào)被統(tǒng)一在一個(gè)調(diào)子里，用筆少有書法用筆，與西方油畫很相似。1971年李斛創(chuàng)作的《三峽夜航》是他夜景山水畫的代表作品，這幅作品是為了迎接美國(guó)總統(tǒng)尼克松訪華，同時(shí)布置當(dāng)時(shí)的民族飯店而作。從這件作品我們可以看出，畫家對(duì)畫面進(jìn)行了主觀的構(gòu)成處理，把前后相接的兩座大山，處理成了兩個(gè)平面，近處的場(chǎng)景采用焦點(diǎn)透視。在色彩運(yùn)用上，整體色調(diào)統(tǒng)一，給人以寧?kù)o之感。在筆墨運(yùn)用上，強(qiáng)調(diào)書寫性、色墨相互融合。而這種構(gòu)成方式及色彩運(yùn)用也源于其老師徐悲鴻的觀念影響和他自己對(duì)新時(shí)期寫生的理解。在融合尺度上，李斛在作品構(gòu)圖、筆墨、色彩等方面都有著精準(zhǔn)的把握。李斛在作品構(gòu)圖上更加強(qiáng)調(diào)山的形式美感，而這種形式與內(nèi)容的完美結(jié)合，使呈現(xiàn)出來的畫面具有東方審美的意境。李斛吸收西方透視技法的同時(shí)，在遠(yuǎn)山處理上采用了傳統(tǒng)的“深遠(yuǎn)法”，提高了山的層次，豐富了畫面空間。在筆墨上，李斛注重書法用筆，在色彩上強(qiáng)調(diào)整體色調(diào)統(tǒng)一，在點(diǎn)景處理上，畫出山、船只和燈火的倒影烘托出夜晚的氛圍，可以說他將夜景山水畫表現(xiàn)發(fā)揮到了極致。到了20世紀(jì)晚期，八五思潮給藝術(shù)領(lǐng)域帶來了新氣象，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的引進(jìn)，夜景山水畫更趨多元發(fā)展，畫家們也在創(chuàng)作中融入了西方構(gòu)成觀念，代表畫家有賈又福等。

三、中西融合的探索路徑對(duì)當(dāng)代夜景山水畫發(fā)展的意義

在中西融合的背景下，山水畫家們把山水畫題材探索伸到了夜景領(lǐng)域，超越了之前傳統(tǒng)夜景山水畫的表現(xiàn)，將西畫中的光影表現(xiàn)與傳統(tǒng)筆墨色彩相互融合，自然天成，開拓了中國(guó)畫的新面貌。而這種融合并不是生硬的照搬，而是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上變通的融合，而陶冷月、宗其香、李斛都有著自己的融合尺度。在構(gòu)圖上，陶冷月是向著西方焦點(diǎn)透視探索的過渡階段，而宗其香、李斛則大部分作品采用西方透視；在傳統(tǒng)筆墨上，陶冷月與宗其香書法用筆明顯，而李斛線條略顯均衡；在墨色處理上，宗其香更加大膽，而陶冷月、李斛用色更為嚴(yán)謹(jǐn)，畫面色調(diào)統(tǒng)一。當(dāng)然，這種融合也存在局限性，如對(duì)筆墨線條的弱化，同時(shí)也弱化了對(duì)傳統(tǒng)文人畫詩(shī)意的畫外音追求。宗白華曾說：“他畫西洋畫，畫得好了，也很好嘛。反過來再畫中國(guó)畫，創(chuàng)造自己的特點(diǎn)，也很好?！倩R放，百家爭(zhēng)鳴’，這確實(shí)是發(fā)展文化藝術(shù)的規(guī)律?！盵4]而他們對(duì)融合之路的探索經(jīng)驗(yàn)也給當(dāng)下夜景山水畫創(chuàng)作探索提供了啟示。我們應(yīng)該客觀地吸收前輩的優(yōu)點(diǎn)，在夜景山水畫創(chuàng)作中，不僅要打牢傳統(tǒng)基礎(chǔ)，更要吸收現(xiàn)代多元的藝術(shù)思想觀念，去探尋新的夜景山水畫表現(xiàn)路徑。

參考文獻(xiàn)

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[4]宗白華. 關(guān)于美學(xué)研究的幾點(diǎn)意見[J]. 文藝研究，1982（2）：65.

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖