賴迪菲，鮑 蕊，2

(1.中國地質(zhì)大學(xué)(武漢)珠寶學(xué)院,湖北 武漢 430074;2.湖北省人文社科重點研究基地“珠寶首飾傳承與創(chuàng)新發(fā)展研究中心”,湖北 武漢 430074)

隨著當(dāng)代工藝技術(shù)的進步以及藝術(shù)思潮的推陳出新,設(shè)計的關(guān)注點不再以“物”為中心,圍繞著“人”展開的設(shè)計越來越成為當(dāng)代設(shè)計的發(fā)展趨勢。在這個互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展的時代,社交媒體的應(yīng)用使人際交互的方式不斷演進,呈現(xiàn)出趨于多樣化的特征,人際交往不再受時間和空間的限制,互動性設(shè)計在藝術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用也因此愈加廣泛。在首飾設(shè)計領(lǐng)域中,互動性設(shè)計的應(yīng)用拓寬了首飾的功能性,這不僅是基于佩戴者的需求,同時也是首飾創(chuàng)作者、設(shè)計師以及藝術(shù)家們通過作品與佩戴者或是欣賞者產(chǎn)生共鳴、表達其設(shè)計理念的重要基礎(chǔ)。

本文通過研究互動性在藝術(shù)設(shè)計中的體現(xiàn),將其與拉康鏡像理論相結(jié)合,來尋找互動性在首飾設(shè)計中新的體現(xiàn)方式,以拓寬互動性首飾的功能性,延伸其藝術(shù)內(nèi)涵。

1 “互動性”與互動性設(shè)計

互動的定義范圍比較廣,人與人,人與物,物與物,人與環(huán)境,物與環(huán)境等任何兩者及以上之間都可以產(chǎn)生互動關(guān)系,“Interactive”在英文中意味著相互作用和影響。傳播學(xué)科中“互動性”概念的引入也被應(yīng)用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域中,最早在交互設(shè)計領(lǐng)域中展開討論。其核心內(nèi)容——“相互性”“交流性”被現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的各種領(lǐng)域廣泛運用。從藝術(shù)設(shè)計作品的整個創(chuàng)造過程角度來看,其發(fā)展路徑為:藝術(shù)作品的設(shè)計者向受眾傳遞信息,根據(jù)受眾對信息的反應(yīng)來判斷設(shè)計的效果;受眾接受設(shè)計者傳遞的信息,并結(jié)合自身的能動性來反饋對這一信息的反應(yīng)。通過這樣的發(fā)出-接收-反應(yīng)-反饋路徑,設(shè)計師希望藉由作品的“互動性”來與設(shè)計對象產(chǎn)生關(guān)聯(lián),這種互動的層次,一方面是物理上的,另一方面是精神上的[1]。

值得強調(diào)的是,本文中所研究的“互動性”是基于以“人”為對象賦予在“物”身上的屬性,這里的“物”指的是藝術(shù)設(shè)計作品本身及其所表達的藝術(shù)內(nèi)涵,而“人”指的則是藝術(shù)設(shè)計作品的受眾對象,包括但不限于佩戴者,也可以是觀者甚至是設(shè)計者本身。對互動性設(shè)計的討論范圍限于藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域中并以首飾設(shè)計領(lǐng)域為重點進行研究。而互動性設(shè)計在首飾設(shè)計領(lǐng)域內(nèi)的表現(xiàn)形式通常是基于其佩戴形式下與佩戴者產(chǎn)生互動,它對首飾這一產(chǎn)品的作用主要體現(xiàn)在拓展其功能的邊界。

2 “互動性”在藝術(shù)設(shè)計中的體現(xiàn)

根據(jù)“互動”這一概念表現(xiàn)形式的差異性,筆者將搜集到的裝置藝術(shù)、服裝設(shè)計以及首飾設(shè)計等不同藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域內(nèi)涉及“互動性”主題的設(shè)計作品案例分為了三個大類,分別是材料導(dǎo)向型、形式導(dǎo)向型和功能導(dǎo)向型。

2.1 材料導(dǎo)向型

材料導(dǎo)向型的互動性設(shè)計大多依賴于首飾材料本身與外界的互動,通過材料的特性,設(shè)計者向受眾傳遞信息,而受眾的反應(yīng)也通過材料的特性加以反饋。

倫敦的時裝設(shè)計師萊奧妮·巴斯(Leonie Barth)運用鏡子這一特殊的材料,將拉康的鏡像理論轉(zhuǎn)化為設(shè)計(圖1)。她以“減半”為元素,將人像進行鏡像變換從而完成作品《我是他者》(I is an other)的互動性,將人“照”鏡子這個活動看作是她的設(shè)計的互動形式,表達人本身和人的“鏡像”這一媒介共同完成身份構(gòu)建這一設(shè)計理念。鐮田次郎(Jiro Kamata)的作品則以相機鏡頭元件為材料,根據(jù)相機鏡頭的特性,通過光影在首飾上的變幻來表達設(shè)計理念,不同的光線與鏡頭的互動使其設(shè)計的首飾色彩豐富且富有趣味性,也通過光線與相機鏡頭的互動來體現(xiàn)其設(shè)計的互動性(圖2)。可見,這一類型的作品中“互動”的概念依賴于材料的特殊性存在,再借助外物與材料的互動來完成設(shè)計作品的互動性,并大多以此體現(xiàn)在視覺效果中。

圖1 萊奧尼·巴斯的服裝設(shè)計作品《我是他者》[2] Fig. 1 Leonie Barth’s costume design works I is an Other

圖2 鐮田次郎以相機鏡頭為材料設(shè)計的首飾作品[3]Fig.2 Jiro Kamata’s jewelry works made from camera lens

2.2 形式導(dǎo)向型

相較于材料導(dǎo)向型的作品,形式導(dǎo)向型的互動性設(shè)計與人關(guān)系密切。設(shè)計理念或是基于作品主人公的背景故事,又或是讓人參與到設(shè)計創(chuàng)作的過程中,以“共同完成”藝術(shù)作品的方式實現(xiàn)“互動”的概念。

以小山由香(Yuka Oyama)的藝術(shù)設(shè)計項目《柏林玫瑰》(Berlin Flower)為例,其具有高度的形式化特征(圖3)。德國的建筑物外表都是十分規(guī)整的,因為會影響市容所以規(guī)定陽臺外不允許擺放東西?；诖饲榫?在這一項目中,小山邀請居民共同進行創(chuàng)造,制作“珠寶”來美化建筑物外觀。在這一作品中,居民們既是使用者也是創(chuàng)作者,居民“參與設(shè)計”這一行為就可以看作是這件藝術(shù)設(shè)計的互動形式。

圖3 小山由香的藝術(shù)設(shè)計項目“柏林之花”[4]Fig.3 Yuka Oyama’s design project Berlin Flower

此外,首飾藝術(shù)家泰德·諾頓(Ted Noten)的設(shè)計作品也是非常經(jīng)典的具有形式化特征的案例,他經(jīng)常讓設(shè)計對象直接參與到設(shè)計制造的過程中來。在《嚼出你自己的胸針》(Chew Your Own Brooch)這一項目中,Noten用參與者咀嚼過的的口香糖通過澆鑄做成首飾(圖4)來提倡“任何人皆可為藝術(shù)家”的設(shè)計理念。

圖4 泰德·諾頓的首飾設(shè)計作品“嚼出你自己的胸針 ”[5]Fig.4 Ted Noten’s jewelry design works Chew Your Own Brooch

在上述作品中,無論是設(shè)計者向受眾傳遞信息的方式,還是受眾反饋的方式都較為直接;或是設(shè)計師需要為作品的創(chuàng)造進行大量的調(diào)研;或是依賴于“人的參與”完成最終的作品?？梢娦问綄?dǎo)向型的互動設(shè)計在設(shè)計層面上最直接與人相關(guān),人的參與度越高,“互動性”的特質(zhì)顯得愈加鮮明。

2.3 功能導(dǎo)向型

功能導(dǎo)向型的互動設(shè)計大多依賴于其中的動態(tài)裝置,作品本身的結(jié)構(gòu)決定了其功能性的拓展,由人與物的接觸方式來體現(xiàn)“互動”的概念。

紐特·福·當(dāng)(Nhat-Vu Dang)在他的畢業(yè)典禮上設(shè)計了一系列用紙板制成的“打破沉默”互動首飾(圖5),其中每件作品都有隱藏的內(nèi)部動態(tài)裝置,一拉就可以從胸針里伸出的吸管、可以變大變小的手鐲還有跳一跳就可以從胸針下方彈出的“紅綠燈”。人與首飾的互動變得有趣且富有玩味,其設(shè)計目的是為了讓人們在人際交往中打破沉默,敢于與陌生人交流。

圖5 紐特·福·當(dāng)?shù)幕邮罪?《打破沉默》[6]Fig.5 Momentary jewelry designed by Nhat-Vu Dang

這三類互動形式的作品中,功能導(dǎo)向型的互動性在首飾設(shè)計上體現(xiàn)得尤為突出。因其互動性與佩戴性緊密相關(guān),佩戴者可以與其進行直接地、實質(zhì)性地互動,借此表達其設(shè)計理念。

3 拉康的精神分析理論

互動性在人與人關(guān)系之間的體現(xiàn)更多的側(cè)重于精神層面的交流,這與心理學(xué)的研究內(nèi)容具有相似性。其中以精神分析學(xué)這一分支為代表,拉康的鏡像理論為促進互動性設(shè)計的發(fā)展提供了理論支撐,也為本文的研究內(nèi)容提供了重要的理論基礎(chǔ)。

3.1 拉康的鏡像理論

作為后現(xiàn)代精神分析學(xué)的代表人物,雅克-馬里-埃米爾·拉康(Jacques-Marie-émile Lacan)對精神分析領(lǐng)域在理論層面進行了哲學(xué)重構(gòu)。在臨床研究方面,他認(rèn)為精神分析的革命性動力,來自對潛意識進行結(jié)構(gòu)性的解讀,而不是反過來以“自我”作為潛意識的指導(dǎo)[7]。 在文化研究領(lǐng)域,拉康的理論使精神分析學(xué)以另一種知識型態(tài),為人類作為主體的基礎(chǔ)提供一個全新的解讀模式。在其精神分析學(xué)研究成果中,鏡像理論是最具基礎(chǔ)性且最具代表性的理論,他將“鏡像”隱喻為人際交互之間的媒介,提升了人與人在精神層面上的交流層次,有利于人們更為詳實地探索心理需求以及即情感變化。

拉康對鏡像階段的分析是建立在事實基礎(chǔ)上的:人在“鏡像階段”以前尚不具備對世界和自我的認(rèn)知,一個6到18個月大的孩子,還沒有完全掌控自己的身體,對于周圍的任何環(huán)境有著很大的依賴,但卻能夠認(rèn)出自己在鏡中的影像,意識到自己身體的完整性[8]?；诖?他于1949年7月17日在蘇黎世的第十六屆國際精神分析學(xué)會上作的報告《助成“我”的功能形成的鏡像階段》中提出了鏡像理論的核心概念:一個尚處于嬰兒階段的孩子興奮地將鏡中影像歸屬于己,這在我們看來是在一種典型的情境中表現(xiàn)了象征性模式[9]。此后,“我”在與他人的認(rèn)同過程的辯證關(guān)系中認(rèn)知自我。

隨后,他將人類意識的發(fā)展階段分為了三部分:“現(xiàn)實界”“想象界”和“象征界”,這三個階段分別對應(yīng)了“需要”“要求”和“欲望”的特點[10]。在鏡像階段以后,人對自己的身體和外界產(chǎn)生了區(qū)分,開始建立“自我”和“他者”的概念。處于鏡像階段的嬰兒在對鏡子中自我的“鏡像”產(chǎn)生認(rèn)同時,也注定了“我”被異化的結(jié)局。根據(jù)拉康的分析,我們在進行身份建構(gòu)的過程其實就是“自我”在“異化”成“我”的過程,期間對“我”本身產(chǎn)生的想象性的具體形象來源于“他者”[11]。

3.2 鏡像作為互動媒介在身份構(gòu)建中的應(yīng)用

在我們通過鏡子這一媒介產(chǎn)生自我認(rèn)知的過程中,媒介呈現(xiàn)出“鏡像”,再給人留下的具體印象,就像人在照鏡子時一樣,這個具體印象所呈現(xiàn)的是一種“想象”。在鏡像理論中,“鏡子” 是一種隱喻和象征。而在人的身份構(gòu)建的過程中,很多事物都可看作為這樣的鏡像媒介,它是介于“主體”和“他者”之間的社會有機存在:小到他人的目光和評價,大到語言、倫理道德和秩序,甚至是我們成長過程中經(jīng)歷的系統(tǒng)教育等。如果說照鏡子是一種“反射”,是人對自我的直接認(rèn)知,那么這些媒介就是產(chǎn)生“折射”的因素,對自我進行間接認(rèn)知的中介。我們通過“反射”與“折射”來捕捉自我身份。可見,“鏡像”我們自己對于構(gòu)建我們自己的身份是必不可少的。

基于上述分析,自我身份的建構(gòu)可看作是一個互動的過程。這意味著,“主體”自我的展現(xiàn)通過媒介鏡像傳遞給“他者”,這個“他者”既包括他人也包括我們所處的環(huán)境:“他者”根據(jù)主體傳遞的這一鏡像形成對主體的印象,“他者”再將這一具體印象通過媒介鏡像傳遞給主體,當(dāng)主體接收這一到“他者”對自我的印象后,再經(jīng)過主體的想象處理,形成一個較為具體的自我認(rèn)知,從而完成身份的構(gòu)建。在人的一生中我們會有無數(shù)個這樣的互動過程,無數(shù)次通過鏡像的媒介所反映給我們的內(nèi)容來完成身份認(rèn)同。

此般互動過程中,我們的生活變成了一種被建構(gòu)的“真實”。此時,究竟是真是假不再重要,人們選擇信相信“事實”。在此過程中,媒介鏡像作為一種輸出途徑與語言、藝術(shù)等一起建構(gòu)出具有神話化的表征意義[12]。

4 基于拉康鏡像理論的“互動性”在首飾創(chuàng)作中的實踐

萊奧尼·巴斯談到“鏡像”時曾說道:“‘鏡像’不僅僅指一個人外表的形象的表面,我還想表達我們需要另一個人,一個對象。我們只有通過觀察和模仿才能成為社會化的人格——這就是‘鏡’?！盵13]對此,筆者選擇了粉絲參與構(gòu)建明星人設(shè)這一切入點來完成首飾創(chuàng)作實踐,根據(jù)材料驅(qū)動型作品的互動性原則,利用鏡子這一材料的特殊性,將“鏡子”作為粉絲參與明星人設(shè)構(gòu)建與自我身份構(gòu)建的聯(lián)系媒介完成“互動性”在首飾設(shè)計中的表達。

4.1 調(diào)查研究

粉絲在追星的過程中,參與了明星人設(shè)的構(gòu)建,同時也是在進行自我投射,“鏡像”中的“明星”與粉絲的自我主體共同完成了身份構(gòu)建。根據(jù)這一主題,筆者從這兩個角度出發(fā)進行問卷形式的調(diào)查研究,將受訪者劃分為粉絲和路人,其中“路人”指不追星或知道但不關(guān)注明星的人群,粉絲的角度著重在于了解人明星設(shè)構(gòu)建的目的與過程,而路人角度著重在于了人設(shè)構(gòu)建后所呈現(xiàn)給外界的影響。最終獲得200份樣本容量,結(jié)果如下(圖6,圖7)。

圖6 粉絲參與明星人設(shè)構(gòu)建類問題的統(tǒng)計結(jié)果Fig.6 Statistical results of fans’ participation in character setting of idols

圖7 路人對明星的印象的不完全統(tǒng)計結(jié)果Fig.7 Some of the passersby impressions of idols

根據(jù)調(diào)研結(jié)果以及日常在互聯(lián)網(wǎng)中對追星文化的感受,筆者將粉絲與路人兩個不同角度對明星的評價進行了視覺符號的設(shè)計并應(yīng)用到首飾創(chuàng)作中(圖8)。

圖8 視覺符號設(shè)計Fig.8 Visual symbol design

4.2 材料實驗

筆者選擇了鏡子作為最主要的創(chuàng)作元素和材料,并采取了鏡片切割變形、鏡面破壞、與其他材料結(jié)合三種方式對鏡片進行形式處理。鏡子作為設(shè)計作品的受眾與首飾互動之間的媒介,最終與佩戴者及觀者共同完成“互動”的概念。

4.2.1 鏡片切割變形

筆者對軟鏡紙這一材料進行了各種線條的切割,其裂痕會對鏡像產(chǎn)生不同的扭曲、分裂的效果(圖9)。將鏡紙進行不同程度的彎折時,還會對鏡像產(chǎn)生各種扭曲的效果。另外,對軟鏡紙進行編織,鏡像會有復(fù)制,放大縮小,變形等效果。

圖9 對軟鏡紙進行材料實驗的效果圖Fig.9 The material experiment of soft mirror paper

4.2.2 鏡面破壞

將不同樣式的鏡子打碎,每個裂痕都是無法預(yù)判的,產(chǎn)生不同的碎裂的效果,對鏡像產(chǎn)生視覺效果極強的破裂感(圖10)。

圖10 將不同樣式的鏡子打碎的效果圖Fig.10 The effect of break up mirrors of different styles

4.2.3 鏡子與其他材料結(jié)合

將鏡子與不同顏色的亞克力材料結(jié)合,在陽光下會產(chǎn)生不同的光影效果。體現(xiàn)出光線、色彩與鏡子三者之間不同的互動(圖11)。將凸透鏡進行改造,豎滿釘子的凸透鏡具有非常強烈的視覺效果,給人以具有很強的沖擊力(圖12)。

圖11 鏡子與不同顏色的亞克力材料結(jié)合效果圖Fig.11 The effect of combination of mirrors with acrylic materials in different colors

圖12 凸面鏡改造效果圖Fig.12 The effect of convex mirror transformation

4.3 實踐成果展示

整個設(shè)計作品以拉康鏡像理論為理論基礎(chǔ)及靈感來源,“鏡子”作為最關(guān)鍵的元素,也作為與佩戴者完成“互動”概念的媒介,穿插在了這一系列的所有設(shè)計作品中,使得整個設(shè)計的形式也是圍繞“鏡像”的概念展開的。

粉絲在追星的過程中,參與了明星人設(shè)的構(gòu)建,同時也是在進行自我投射,“鏡像”中的“明星”與粉絲的自我主體共同完成了身份構(gòu)建。在創(chuàng)作中,筆者將鏡面材質(zhì)、文字符號以及活動結(jié)構(gòu)加入到互動性元素中,最終完成了《鏡構(gòu)》這一系列的首飾設(shè)計創(chuàng)作。同時也表達了作品最重要的設(shè)計理念:粉絲在參與明星人設(shè)構(gòu)建的同時完成了一場盛大的自我構(gòu)建?！剁R構(gòu)》這整個系列的作品因依賴于鏡子這一材料的特殊性來實現(xiàn)互動,主要體現(xiàn)了材料導(dǎo)向型互動性設(shè)計的特征。在《鏡構(gòu)·數(shù)字身份》(圖13)這一作品中,也運用了功能導(dǎo)向型作品的互動元素,筆者在項鏈主題內(nèi)部安裝了伸縮裝置,可與其進行動態(tài)互動;在《鏡構(gòu)·異像》(圖14)這一作品中,將材料實驗中對凸透鏡的改造運用到了設(shè)計中,并采用了形式導(dǎo)向型作品的設(shè)計形式,將通過前期調(diào)研結(jié)果設(shè)計的的視覺符號元素作運用到了凸透鏡的表面裝飾中。這些視覺符號也作為裝飾元素運用到了《鏡構(gòu)·自我演繹指南》(圖15)的設(shè)計中,且其中的兩件作品(圖15c, 圖15d)以動態(tài)裝置的形式來更好地實現(xiàn)與人的互動,首飾中的可活動結(jié)構(gòu)激發(fā)佩戴者與其互動的興趣,佩戴者通過旋轉(zhuǎn)戒指和胸針,可以看到鏡面上不同的視覺符號,鏡中符號與佩戴者影像的交織、重疊,從視覺層面激發(fā)觀者對身份概念的思考,表達了多角度完成身份構(gòu)建的設(shè)計理念。

圖13 作品《鏡構(gòu)·數(shù)字身份》項鏈實物展示Fig.13 Display of the necklace Consturction Mirror·Digital Identity

圖14 作品《鏡構(gòu)·異像》胸針實物展示Fig.14 Display of the brooch Consturction Mirror·Aberrations

圖15 作品《鏡構(gòu)·自我演繹指南》戒指(a、c)和胸針(b、d)實物展示Fig.15 Display of the rings(a, c)and brooches(b, d) Consturction Mirror·Self Deduction Guide

5 結(jié)語

本文的研究內(nèi)容主要從兩個角度出發(fā),一是從設(shè)計方式的角度對互動設(shè)計在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域中的領(lǐng)域進行探討,二是從理論基礎(chǔ)的角度對拉康鏡像理論進行研究,最后將兩者進行結(jié)合運用到首飾設(shè)計創(chuàng)作實踐的過程中。通過將“互動性”在藝術(shù)設(shè)計中的體現(xiàn)形式分為材料導(dǎo)向型、形式導(dǎo)向型和功能導(dǎo)向型這三類進行分析比較,發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家們在創(chuàng)作過程中對不同導(dǎo)向型的作品有著不同的設(shè)計方法及側(cè)重點,但鮮少涉及以觀念為驅(qū)動的設(shè)計方法運用于互動性設(shè)計實踐中。對此,文章的創(chuàng)新之處在于以觀念的表達為先導(dǎo),將拉康鏡像理論中身份認(rèn)同的概念與互動的形式相結(jié)合,立足首飾佩戴者這一特定的身份對象,進而轉(zhuǎn)化為首飾這一具有佩戴性的載體,最終在“自我”和“鏡像”的互動過程中與首飾完成身份構(gòu)建的主題,為首飾創(chuàng)作觀念的表達提供了新的策略。