李優(yōu)

“戲中戲”，是戲劇結(jié)構(gòu)的一種特殊類型， 是戲劇創(chuàng)作中常用的套層結(jié)構(gòu)，將它運(yùn)用于電 影中，體現(xiàn)了戲曲與電影的互文效果。這種結(jié) 構(gòu)相互嵌套使故事并行鏈接，是詮釋人物的多 面性和展現(xiàn)作品藝術(shù)性相互交織的表現(xiàn)手法。? “戲中戲”在電影中想要實(shí)現(xiàn)以上效果需要在 劇本創(chuàng)作和現(xiàn)場調(diào)度中有高度的設(shè)計(jì)和配合， 所產(chǎn)生的效果也是強(qiáng)烈的。

一、“戲中戲”呈現(xiàn)形式：明暗交織的敘事

“戲中戲”比較直白的呈現(xiàn)形式有劇情設(shè)? 置的明線中帶有舞臺表演的需求，如話劇、音? 樂劇、拍攝片場的直播現(xiàn)場，還有埋入暗線的? 現(xiàn)實(shí)生活中隱瞞身份的演繹。電影《暗戀桃花源》 《爆肚風(fēng)云》就是圍繞舞臺表演為核心所衍生? 的一系列故事，主要呈現(xiàn)戲里戲外的互動(dòng)性。? 《爆肚風(fēng)云》中因大牌明星在廣播劇的直播中? 不斷修改劇本引發(fā)的多米諾骨牌效應(yīng)導(dǎo)致廣播? 劇的故事發(fā)展方向逐漸失控，由廣播室和控制? 臺的交流連接戲內(nèi)戲外，講述了人們圍繞廣播? 室慌忙救場的荒誕喜劇故事。《暗戀桃花源》? 以互文的方式構(gòu)筑了同一文本的敘事，同時(shí)演? 繹的兩部話劇相互拼接，產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)上彼此支? 撐、文本上互相解讀的復(fù)調(diào)效應(yīng)。《暗戀桃花源》主要講了兩個(gè)劇組由于時(shí)間問題爭奪場地 演變成兩部劇在同一個(gè)舞臺同時(shí)彩排，造成一 系列的連鎖反應(yīng)的故事。其中《暗戀》是講述 暗戀的傷感故事， 《桃花源記》是改編歷史名? 篇的喜劇故事。二者看似風(fēng)格各異卻有著一個(gè) 相同的主題， 那就是尋找自己心中的完美世界。? 《暗戀桃花源》不光從 “戲中戲”結(jié)構(gòu)上探討 了戲劇文本同電影文本的區(qū)別與聯(lián)系，并且通 過第一敘事層和元故事空間的三方文本互涉引 入對電影作者、電影本體介質(zhì)的存在與思考。? 關(guān)于隱瞞身份的演繹，在影視作品中時(shí)常出現(xiàn) 在諜戰(zhàn)片內(nèi)， 每一個(gè)間諜演繹的都是“戲中戲”， 與喜劇片不同，他們的故事設(shè)置從出場便奠定 了嚴(yán)肅的基調(diào)。但也不乏將二者結(jié)合的影片，? 如《廚子戲子痞子》，以喜劇的方式演繹抗戰(zhàn)劇， 角色通過喜中帶悲的信念，幾方互相周旋在節(jié) 奏上制造笑點(diǎn)，同樣采取了雙線并行的方式，? 明線為看似互無關(guān)系的主角團(tuán)開店攬客，暗線 為并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)友截獲生化武器共同抗日的故 事。

二、“戲中戲”角色塑造：多面立體的人物形 象

在故事發(fā)展中，除了突發(fā)事件、一系列巧合延伸出來的趣味性可以帶來明顯而又自然的 戲劇沖突、進(jìn)而帶動(dòng)故事的發(fā)展外，角色的反 應(yīng)也很重要，角色們的個(gè)性和奇思妙想就像鎖 鏈一樣將整場表演串聯(lián)起來形成一個(gè)閉環(huán)。《爆 肚風(fēng)云》通過卑微的編劇、過氣的女星、處處 妥協(xié)的制作人等，生動(dòng)地展現(xiàn)出影視行業(yè)生態(tài) 下每個(gè)人的個(gè)性特征。“戲中戲”不僅反映角 色性格還能帶動(dòng)角色行為，尤其在諜戰(zhàn)片中角 色的兩面性便有清晰的呈現(xiàn)，如《風(fēng)聲》《竊 聽者》等影片，主角肩負(fù)偉大任務(wù)而隱瞞身份 潛入敵方，以驚心動(dòng)魄的劇情走向來展示角色 在左右周旋，為人物增添魅力。

三、“戲中戲”場景調(diào)度：匹配敘事的復(fù)雜與 連貫

在劇情中還有為了隱瞞真相達(dá)到真實(shí)目的 而利用“戲中戲”的處理方法的。在電影中通 過數(shù)個(gè)故事并行嵌套會有大場面復(fù)雜的調(diào)度， 在《攝影機(jī)不要?！贰顿I兇拍人》中均有手持 攝影機(jī)拍攝的設(shè)置，通過戲中看戲達(dá)成劇情需 求的目的。這種方式打破了臺上的界限，因?yàn)?整個(gè)場景都是游走跳躍的，并且在故事設(shè)置中 有一條明線——需要完成的終極目標(biāo)?！顿I兇 拍人》目的是將殺人過程拍下賣給雇主，它借 助了攝像機(jī)為“戲中戲”的實(shí)現(xiàn)手段。《攝影 機(jī)不要?！穭t是以直播方式拍攝僵尸片為主要 目的，劇組人員努力完成拍攝的故事。在三谷 幸喜的另一部喜劇電影《魔幻時(shí)刻》中，明線 任務(wù)需要一群人瞞住主角與反派，一方面不能 拆穿虛假拍戲的事實(shí)，另一方面掩蓋男主不是 頂尖殺手的真相，成就兩個(gè)劇場的劇情互文。

四、“戲中戲”藝術(shù)特性：現(xiàn)實(shí)與理想的交融

“戲中戲”在劇情構(gòu)建中最重要的是故事 之間的連接和配合，建立起各敘事空間的分界線，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間和故事空間之間的交匯。故? 事中無論存在幾個(gè)并行空間，它們之間必定有? 共同想表達(dá)的意象，而這或許是現(xiàn)實(shí)世界追求? 不到但借助夢境能表現(xiàn)出的一種手段。正如《暗? 戀桃花源》，在劇中人物身份的不斷變換中，? 破除身份的界定， 打破造夢機(jī)制， 構(gòu)建了混亂、? 多義、繁復(fù)的新秩序，因此找到影片的功能性? 人物才能合理地將故事推進(jìn)下去。尤其是在喜? 劇片中， “天災(zāi)”帶來的效果可能只能使用一 兩次，“人禍”帶來的戲劇效果才是數(shù)不勝數(shù)的。 《爆肚風(fēng)云》中最具有功能性的人物——耍大 牌女演員，她作為廣播劇中的前輩與選拔出道? 的新人男主角形成了對比，每一次危機(jī)都開始 于這位女演員不合理的要求，劇情的推動(dòng)圍繞? 著危機(jī)的解決，看點(diǎn)就在于角色們?nèi)绾问钩鰷? 身解數(shù)解決危機(jī)服務(wù)于這個(gè)功能性人物。而男? 主角的心路歷程也會隨著故事的發(fā)展對情節(jié)產(chǎn) 生影響，最終使兩個(gè)相互對立的人物的目標(biāo)達(dá)? 成一致。

除了以上直接將“戲中戲”任務(wù)作為主線 的影片，還有利用舞臺側(cè)寫大時(shí)代小人物的劇 情。在《霸王別姬》中，利用舞臺側(cè)寫勾勒出 主角心中的人物形象，與現(xiàn)實(shí)的經(jīng)歷形成巨大 的反差。小豆子為了唱好青衣被師兄小石頭用 煙鍋燙嘴， 這種極端的方式扭曲了角色的內(nèi)心， 此后小豆子人戲不分、性別錯(cuò)位， 成為演繹“真 虞姬”的程蝶衣，而小石頭在現(xiàn)實(shí)中卻是一個(gè) 遇事假逞能的“假霸王”段小樓。

五、“戲中戲”視聽語言：符號與構(gòu)圖的人物 切割方式

以戲?yàn)榫胺匆r現(xiàn)實(shí)，不僅在劇情設(shè)置上可? 見，在視聽語言中也可以通過構(gòu)圖和“鏡子” 這一象征符號，分割夢境和現(xiàn)實(shí)來講述“戲中? 戲”。在《色·戒》中出現(xiàn)了許多“鏡子”符? 號來表現(xiàn)角色的內(nèi)心世界、現(xiàn)實(shí)的掙扎和掩蓋自己真實(shí)身份， 實(shí)現(xiàn)與“戲中戲”角色的分割。 在時(shí)代背景下沉浮的女大學(xué)生王佳芝，從學(xué)校 的話劇舞臺走向真實(shí)的間諜生活，在片中每次 出現(xiàn)鏡中的自我審視時(shí)都反映出她由于不同階 段的心理轉(zhuǎn)變造成的身份認(rèn)知錯(cuò)亂。這一切直 到王佳芝被“獻(xiàn)祭”的那一夜后她徹底地完成 了身份轉(zhuǎn)換。易先生也數(shù)度出現(xiàn)了通過鏡子展 現(xiàn)不同心境的情節(jié)，比如打電話調(diào)查王佳芝時(shí) 臉孔映在玻璃上透出對王佳芝的疑慮、在家中 整理儀容時(shí)的自信、私宅中當(dāng)王佳芝關(guān)窗時(shí)突 然映出全貌的審視。電影話語中的現(xiàn)實(shí)空間以 及虛構(gòu)中故事空間的生活內(nèi)容，與現(xiàn)實(shí)生活中 的現(xiàn)實(shí)空間產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)，形成了真實(shí)的映射 關(guān)系。舞臺與觀眾席在影片中也具有分離現(xiàn)實(shí) 與幻想的效果，舞臺將王佳芝和同學(xué)們的空間 一分為二，同學(xué)們站在高處凝視著王佳芝，舞 臺上的王佳芝沉浸在戲中被審視，當(dāng)她看向同 學(xué)們時(shí)看不清大家的表情，不知不覺已步入泥 沼。影片開頭回想起來才發(fā)現(xiàn)同學(xué)們的表情是 如此的冷漠。

六、“戲中戲”引導(dǎo)觀眾：沉浸式體驗(yàn)的“偽 第四面墻”

“戲中戲”的構(gòu)建可以引起觀眾的注意， 充分滿足了觀眾內(nèi)心所需的“窺探感”，角色 們的動(dòng)機(jī)以及行為邏輯都被一覽無余?！冻T 的世界》塑造的“桃源島”作為男主角楚門的 個(gè)人劇場， 帶動(dòng)影片觀眾跟隨導(dǎo)演進(jìn)行一個(gè)“觀 察成長游戲”。影片觀眾此時(shí)與故事內(nèi)的觀眾 的視角相同，會隨著劇情的發(fā)展產(chǎn)生情緒的共 鳴，比如看到插播的廣告會抱怨它生硬的植入 方式、當(dāng)楚門發(fā)現(xiàn)虛假的世界想要擺脫時(shí)也會 期待楚門的反抗。這與打破“第四面墻”的效果有些相似，但在呈現(xiàn)的形式上卻截然不同。

打破“第四面墻”會給觀眾造成“被發(fā)現(xiàn)”的 視覺沖擊，也許這種感覺會給觀眾帶來不適，需要導(dǎo)演在適合的節(jié)奏點(diǎn)進(jìn)行處理。韋斯·安?? 德森的影片中經(jīng)常能看到打破“第四面墻”的?? 行為，在《犬之島》中，群狗中總會有一只狗?? 在情節(jié)發(fā)展的高潮節(jié)點(diǎn)突然看向鏡頭，總結(jié)一?? 句話或做出一個(gè)情緒表情，而這些反應(yīng)跟觀眾?? 一樣是在觀看故事中自然而然水到渠成的。作?? 為坐在銀幕前的觀眾帶著主觀視角沉浸在影片?? 塑造的世界中，會有恍然大悟、情緒共鳴的感?? 覺，而“戲中戲”不僅可以讓觀眾“沉浸式體驗(yàn)” 劇情還會帶來“上帝視角”的充分體驗(yàn)感?！皯?? 中戲”作為一個(gè)管道將觀眾輸入“第四面墻”? 之內(nèi)，形成一個(gè)“偽第四面墻”，而角色的每?? 一步行動(dòng)、劇情的每一處發(fā)展都會第一時(shí)間展?? 現(xiàn)給觀眾，這樣的結(jié)構(gòu)往往不會在前期埋下太?? 多的伏筆。觀眾從一開始就是知情者，這種獨(dú)?? 特的形式建立了一個(gè)不適于嚴(yán)肅討論的影片基?? 調(diào)，雖然“戲中戲”背后的真相令人或是心酸?? 或是無奈，但這恰恰與部分喜劇所表達(dá)的內(nèi)核?? 不謀而合， “戲中戲”的形式也經(jīng)常被喜劇片?? 采用。

綜上， “戲中戲”可以呈現(xiàn)的形式和表意 有多種多樣的手法，在電影發(fā)展中是具有現(xiàn)實(shí) 意義和藝術(shù)價(jià)值的創(chuàng)作方式。不僅如此， “戲 中戲”還有很多種實(shí)現(xiàn)的可能有待挖掘，利用 獨(dú)特的優(yōu)勢結(jié)合故事內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)造融合，能夠 完成跨時(shí)空的跳躍并表達(dá)更多元、更加直白且 深刻的思想。