安一

一、形象捕捉與人物塑造

（一）形象捕捉

舞蹈對于人物形象的把握，不僅僅是體現(xiàn) 在肢體動作的連接上，還需要對動作背后所要 表達的藝術(shù)形象準確把握，最后通過帶有思想 意義的形象，來體現(xiàn)此類藝術(shù)的價值。創(chuàng)作的 源泉來自生活，生活形態(tài)的捕捉便成為創(chuàng)作的 關(guān)鍵，如果劇中人物和故事就是我們生活中的 真實事例，對于受眾的生活、思想都將有一定 的推動作用，因為唯有實實在在的人物，才能 飽含真實的情感，方能通過表達將觀眾打動。 所以在形象捕捉上，我們會結(jié)合受眾的人生閱 歷，選擇并提取能產(chǎn)生共鳴的人或事為對象， 在確定了具有典型化意義的對象后，才開始對 此對象的常態(tài)進行觀察和提煉，把對生活常態(tài) 下捕捉到的，該對象的常規(guī)勞動行為、外在體 態(tài)形象、內(nèi)在性格特征等形象要素，通過藝術(shù) 所特有的思維進行提煉和美化加工，形成肢體 運動的新元素，再按照創(chuàng)作訴求，將其轉(zhuǎn)化為 或優(yōu)雅或高難度的、有特殊意味的舞蹈動作。

觀察生活是舞蹈形象捕捉的第一步，也是舞蹈立意的關(guān)鍵所在。通常我們選擇共性中具 有典型化意義的形象為對象，這樣便在能和受 眾產(chǎn)生共鳴前提下，又賦予其藝術(shù)化改造的特 殊性。確立好所要塑造的人物后，編導(dǎo)通過對 臺上人物肢體的一舉一動、情緒喜怒哀樂的設(shè) 定，來傳達編創(chuàng)者對所塑造人物賦予的真實情 感，最后將所要表現(xiàn)的人物形象用舞蹈這一藝 術(shù)化的手法，轉(zhuǎn)化成全新的表現(xiàn)方式，在舞臺 上進行展現(xiàn)。因為舞蹈是一種以身體動作為語 言媒介的藝術(shù)表現(xiàn)方式，所以生活形態(tài)下的動 作，不僅承擔著舞蹈的敘事功能，更有表達特 殊情感含義的功能，在來源于生活后，創(chuàng)作者 會對其進行高于生活的藝術(shù)化改造。

例如筆者在選擇素材初期，確定了選取范? 圍為涼山彝族民間傳統(tǒng)婚俗儀式，在此傳統(tǒng)婚? 俗中又選擇最具代表性的場景：女兒出嫁前夜，? 母親和送親親友為她整夜唱出嫁歌的環(huán)節(jié)。在? 此情景中再將人物鎖定為新娘、新娘母親和送? 親親友，據(jù)此確定作品《熱達》以二十四人女? 子群舞的形式呈現(xiàn)?！盁徇_”為彝語， 意為抓住、 留下。隨后便是對新娘、新娘母親及送親親友? 形象的捕捉。首先在體態(tài)上，母親年長于新娘? 和其他送親者，所以背部微躬，站立時胯骨松弛、膝蓋微屈，舞動過程中較其他舞者而言，動作 幅度和頻率都略小。新娘和其他女孩則頭部向 上微抬、胯骨前傾、腳步輕快有力。

確定好人物形象后，如何通過舞蹈化的手 法，對角色內(nèi)在情感進行表現(xiàn)傳遞，是筆者首 要考慮的。在《熱達》形象捕捉期，筆者分析 出母親內(nèi)心情感是復(fù)雜的，面對即將遠嫁的女 兒，母親因為擔心女兒不能適應(yīng)為人妻這一角 色轉(zhuǎn)變，需要扛起很多沉重的責任，她滿心的 不舍與疼惜。但她又明白這是所有婦女的必經(jīng) 之路，同時，看著眼前出落得如此亭亭玉立的 姑娘，仿佛是自己用畢生心血打造的藝術(shù)品一 般，便又覺得欣慰，所以心境上母親的內(nèi)心是 復(fù)雜的。女兒則對即將離開熟悉的家和小伙伴， 去一個完全陌生的環(huán)境生活感到擔憂，她深知 也許這一別將很難再回來，她為即將脫離父母 無微不至的庇護而難過，但同時她對新的人生 階段是憧憬的，看著小伙伴們對今天盛裝打扮 的自己羨慕不已的神色，她是開心的。而整支 舞蹈的情感基調(diào)，都由送親親友這一群舞角色 來烘托產(chǎn)生。送親親友在舞段開始部分，表演 出不同的心境，年幼的角色表現(xiàn)出好奇、關(guān)系 親密的角色表現(xiàn)出不舍、年長的已婚婦女回憶 起自己出嫁前的生活等。

（二）人物塑造

在題材捕捉上選擇了真實性和典型性兼具 的形象，與觀眾確定情感聯(lián)系后，人物的塑造 和刻畫便成了二度讓觀眾產(chǎn)生共鳴的重要部分。 首先在肢體動作表現(xiàn)上，需貼合所選形象的生? 活動態(tài)、自然形態(tài)，通過豐富的肢體語言和面 部表情，來表現(xiàn)人物直觀視覺上的形象。其次 既然為民族民間舞范疇內(nèi)的創(chuàng)作，無論動律、? 風格還是民俗習慣的展現(xiàn)，都要基于濃郁的民? 族特性之上延展開來。即在對人物形象進行塑? 造的過程中，舞蹈作品以生活形態(tài)為切入點的? 動作是非常重要的，它是能直觀與觀眾交流的語匯形式。但想和觀眾達到更深層次的共鳴， 僅有直觀的肢體語言是不能準確傳達編創(chuàng)人員 內(nèi)心世界的。這就需要把肢體語言，上升為更 有意義的語言傳達， 即對內(nèi)心情感活動的展示。 只有二者相結(jié)合，再配以舞蹈特有的藝術(shù)化手 段，方能塑造出鮮活的人物和舞蹈作品。

內(nèi)外加持的情感表現(xiàn)具備著強烈的感染力， 使觀眾在接收人物信息時，能夠加入自身的真 實情感引發(fā)思考，達到編創(chuàng)者所希望的人物代 入感，這對于塑造人物形象也是非常重要的。? 然而在創(chuàng)作過程中， 有一些人物并不是真實的，? 因此可見創(chuàng)作的來源和人物塑造并不是只能完 全拘泥于程式化的寫實表現(xiàn)。除了現(xiàn)實生活中? 的真實存在，還有其他非常多的對象，因此，? 編導(dǎo)要全方位地考慮所創(chuàng)作的人物，該提取哪 些共性特點，讓受眾有與之相符合的內(nèi)心情感 活動。

例如《熱達》中新娘、母親及送親親友的 體態(tài)和服飾，經(jīng)過形象捕捉期確定后，在人物 肢體動作、風格塑造上，必須是貼合彝族婦女 含蓄、內(nèi)斂的民族特性的。所以舞蹈動作的幅 度不會出現(xiàn)夸張、激烈的狀態(tài)，以小巧、簡單 為主，因為生活形態(tài)下的動作，便是存在于身 體最為本能的形態(tài)。例如母親這一角色，處于 表面平靜、內(nèi)心暗涌的狀態(tài)，所以舞蹈中出現(xiàn) 的母親四次想要穿過人群，去伸手摸摸即將出? 嫁的女兒這個動作，每次出現(xiàn)都伴隨手部位置 高低、速度快慢的變化，來表現(xiàn)母親在每個不 同層次心境下的不舍情緒。此動作第一次出現(xiàn) 在舞蹈開端，還原婚俗出嫁現(xiàn)場時，新娘安靜 地端坐在人群中間，由一位婦女為其裝扮，部 分送親人員三三兩兩圍坐在旁，將在同一時空 的母女隔開， 婦人每往新娘身上添加一件飾物，? 母親就會出現(xiàn)一次停頓動作。第一次動作便是 母親將手肘彎折，拇指有力微張，手掌掌心向下， 停在胯骨位置，來表現(xiàn)母親想讓裝扮者停下動 作，讓女兒多留些時間的人物情感。這與此動作第三次出現(xiàn)的表現(xiàn)方式是完全不同的，第三? 次動作時，母親與女兒在山間回憶兒時相伴成? 長的畫面，卻被群舞演員快速隔開，這忽然打 破的美好，讓母親意識到女兒馬上就要離開的? 事實，同樣的伸手動作，由之前的緩慢變成快速、 單次變成重復(fù)，且手部位置從胯骨處提到頭頂? 前方，加上微微顫抖，來表現(xiàn)更激烈的情感。? 無獨有偶，舞蹈結(jié)尾新娘遠行路上有兩次轉(zhuǎn)頭? 回望母親的動作，隨著人物情緒的擴大蔓延， 同樣的動作第一次幅度小且輕，第二次速度快? 且角度大，都可說明在人物塑造時，外部肢體 動作和內(nèi)在情感的相互配合，能更準確地向觀? 眾傳遞作品中的情感內(nèi)容。

二、舞蹈動律和體態(tài)

關(guān)于舞蹈動作動律，國內(nèi)舞蹈專家徐小平? 認為：所謂舞蹈動律，就是在運動過程中，身? 體部位產(chǎn)生的內(nèi)在韻律。對于民族舞蹈來說， 民族風格是其核心，想要使這一風格得以保持，? 最關(guān)鍵的就是準確把握民族舞蹈中的動律特點。 在有構(gòu)思的目標指向性后，動律和體態(tài)就成了? 作品風格的重要界定，因為舞蹈動律的提取本? 身，就是來自這一民族生活的自然形態(tài)，例如 自然界中的花草山川、生活的常態(tài)動作，都是 動律提取的天然資源，提取后再賦予這些動作? 特定的內(nèi)在意義，便發(fā)展演化出舞臺人物形象 和舞蹈意境動作需要的人體動律。所以筆者在? 對《熱達》這一作品進行設(shè)計時，動律方面一 直以本民族舞蹈動律、風格特點為主要要素， 不管動作如何多變，都將動律和體態(tài)這兩者密? 切貼合，在風格特點上，也時刻保持在彝族基 礎(chǔ)動律上延伸發(fā)展的宗旨，始終相互作用。

舞蹈《熱達》中女性的基本體態(tài)為：上身 平穩(wěn)，頭部端莊或含下巴微抬，站立時胯骨松弛， 臀部微翹，雙手多為自然重疊垂放在小腹處或 反叉腰。筆者希望根據(jù)形象的特有風格特征，提煉出適合作品發(fā)展的姿勢特征。例如母親這 個角色雖年長但并非體態(tài)佝僂，并沒到年邁駝 背的年紀，加之這天會有很多客人在場，母親 需要保持長者和主人的形象，所以體態(tài)設(shè)計上 以胯部為核心，稍向后突出，使得整個上身略 向前傾，站立時雙腿微屈，后背微躬。新娘則 要求下肢，從胯部到腳趾呈直線。在前腳著地 的基礎(chǔ)上，胯部不應(yīng)隨著步伐彎曲膝蓋，要給 人以端莊優(yōu)雅又含蓄青澀之觀感。

在舞蹈動律上保持了“拐腿”“蕩腿”“擺 手”“勾腳”這些特有主動律。在表現(xiàn)情緒高 潮和氣氛濃烈時，則用“轉(zhuǎn)”和“抬”，這樣 的副動律動作進行表現(xiàn)， “擺”動律則更多是 用在手部和披氈的舞動時，用來配合下身動作 而產(chǎn)生，會有拐腿擺手、上步揚手等動作，加 上腰部擺動及身體旋轉(zhuǎn)，來配合“擺”這一姿 態(tài)的動作。再在已選取的這些民族基礎(chǔ)動律上， 通過節(jié)奏、幅度、空間的變化，情緒的配合， 發(fā)展出屬于該舞蹈的新動律，產(chǎn)生出新的動作 組合。

其中“拐”動律，可以說是整個舞蹈節(jié)奏? ?發(fā)展中，最常見和依附的起始動律， “拐”是? ?以膝蓋的發(fā)力，帶動整個腿部和腰的同側(cè)順拐? ?動作，由于彝族人含蓄的表達方式，使得動作? ?幅度小而內(nèi)斂。第二個方面， 雖把最常用的“拐” 作為主要動律來發(fā)展，但在動作呈現(xiàn)上，也希? ?望區(qū)別于彝族地區(qū)已經(jīng)存在的、常見的“拐”? 的動律。以往舞蹈中在完成“拐”這一舞蹈動? ?律時，力度、幅度和速度一般是統(tǒng)一、均衡向? ?下的， 《熱達》中則賦予“拐”動律幅度大小、速度等更為豐富的變化。為了使腳步更加具有 變化性，主要的動作設(shè)計為拖步帶“拐”，根 據(jù)舞蹈展現(xiàn)需要，又在“拐”的運動中加入拖 步的連接，因為拖步在表現(xiàn)母親和女兒角色特 有的復(fù)雜情感時是適合的載體?；蛘咴诒憩F(xiàn)情 緒停頓時， 在動作中加入“抬”“提”等動律，能更具畫面說服力，所以筆者從這個角度將“抬”設(shè)定為第二發(fā)展動律，并將“抬”動律與舞蹈 作品中的拖步結(jié)合起來，產(chǎn)生新的動作“抬拖 步”。

三、人物情感在舞蹈表演中的作用

呂藝生、毛毳、武艷、張麟在《舞蹈學基 礎(chǔ)》中寫道：無論是誦詩、詠歌、舞蹈都在于“情 于中”而產(chǎn)生出語言、詠歌、舞蹈。舞蹈的內(nèi) 核就是由情感先行，情感的激發(fā)是舞蹈最初的 沖動，而最終情感將由人的身體美化后，表現(xiàn) 出來成為舞蹈。舞蹈中的人物，無論以何種形 式出現(xiàn)，都在表現(xiàn)一種情感性，情感性是人物 的基礎(chǔ)。

筆者在創(chuàng)作舞蹈《熱達》時，以母親送女 兒出嫁，這樣一種生活中常見的情感做連接， 卻因背景是涼山彝族地區(qū)又顯得不同常態(tài)。把 “熱達”這一民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)民俗搬進舞 蹈是一種真正的嘗試。通過將生活中的場景和 行為作為創(chuàng)作來源，既還原了少數(shù)民族生活的 真實性，又賦予了其舞蹈化藝術(shù)展示的新意義。? 它也是一種創(chuàng)新，在舞蹈創(chuàng)作中，把生活中的 一般非舞蹈動作提煉為舞蹈動作這一手法常見， 把民間習俗過程完整提煉出來，實現(xiàn)預(yù)期情緒 傳達卻不常見。

《熱達》中舞蹈隊形調(diào)度對渲染情緒和描? 繪人物內(nèi)心情感而言是重要表現(xiàn)形式。如開場? 設(shè)計中，靜坐的新娘與為新娘穿戴的婦女和母? 親之間，通過動律的“提”“沉”和群舞線條移? 動兩者的運用，形成了正反兩個群體之間主被? 動形態(tài)的對比。空間上圍坐在新娘周圍的送親? 親友與其他流動貫入的群舞間，也形成了正反? 兩群體之間的對比。單一個體上，當為新娘穿? 戴的婦女主動做“沉”時，母親則相反用“提” 被動跟隨，此時舞臺上已經(jīng)存在的正反兩個群? 體，已經(jīng)分別為主動和被動的態(tài)勢相互引導(dǎo)，? 完成動作轉(zhuǎn)換，此時加入了流線型灌入的群舞線條， 更讓這種定點的“動”的勢頭， 得到渲染、 擴大形成一種非?！办o”的氣氛。

《熱達》中，個體和群體間調(diào)度同樣以動 態(tài)和靜態(tài)對比的形式存在，個體和群體之間的 對比可以直觀地表現(xiàn)為點和線、點和面的多種 運動變化。例如，在第一段的開頭，送親的姑 娘們以兩條流線型隊伍的從舞臺左后側(cè)和右中 側(cè)進入，來回在橫向直線上穿梭流動，形成斜排， 在移動成一大橫排后用S形線條調(diào)度成兩圓圈。? 這些調(diào)度，使舞臺左右兩側(cè)的母女有了二維空 間與一維空間的變化，加上線性流動與定點舞 姿的雙重視覺感，擴大了動態(tài)和靜態(tài)對比，直 觀地形成了調(diào)度的時空美。第二段舞中，母女 在臺中間表現(xiàn)生活場景的雙人舞段用了小范圍 相對靜態(tài)的調(diào)度，與周圍流動的人群形成組間? 調(diào)度的動靜比較。

這種通過線條調(diào)度所構(gòu)成的圖像性的對比， 和單純的塑造線性圖像比起來，在保持舞蹈編 創(chuàng)藝術(shù)技巧的同時，結(jié)合美感產(chǎn)生新的情感體 驗的深度意味，在動態(tài)和靜態(tài)往復(fù)中，放大了? 編創(chuàng)者設(shè)定的首要情感核心定位。在流動變化 的調(diào)度中，想要保持鮮明典型的舞蹈情感，關(guān) 鍵是要控制好情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在邏輯?！稛徇_》 中用調(diào)度對比的藝術(shù)手法表現(xiàn)情緒對比時，還 要保持好母女與群舞的關(guān)系，達到既矛盾又統(tǒng) 一。舞蹈最后，沒有交集的母女與送親的姐妹 們?nèi)跒橐惑w，化成一只只飛翔的大雁，寓意新 娘就像大雁一樣在母親教會其自如運用翅膀后， 就要飛向遠方，成長為獨立遠行的大雁；群舞 中其他少女也一樣，終有一天都將成為大雁， 離開母親和故土飛向遠方，她們都是母親的生 命和民族血脈的延續(xù)。