陳曉明

現(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)在世界文學(xué)的影響下完成從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，其以啟蒙理念、文化教化社會(huì)等為主導(dǎo)的文學(xué)觀(guān)念，可視作在面對(duì)西方挑戰(zhàn)做出的應(yīng)戰(zhàn)。1949年后，中國(guó)文學(xué)在外來(lái)文化資源層面獨(dú)尊蘇俄文學(xué)，在其引導(dǎo)下走向社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。然而，撇開(kāi)沖擊-反應(yīng)模式所標(biāo)示出的外來(lái)影響，我們更應(yīng)看到現(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)有其自身的使命、任務(wù)和目標(biāo)，因而有其書(shū)寫(xiě)社會(huì)、歷史、現(xiàn)實(shí)的獨(dú)異方式，進(jìn)而去探尋一種總體性、根本性意義上或內(nèi)在性意義上的獨(dú)特性。盡管，總體性的提問(wèn)方式在后現(xiàn)代時(shí)代極易遭到質(zhì)疑，但基于我們對(duì)百年中國(guó)文學(xué)獨(dú)特道路的確信，我們的提問(wèn)和立論應(yīng)是果斷的，并訴諸有力的邏輯建構(gòu)。我們的問(wèn)題是：現(xiàn)代以來(lái)的百年中國(guó)文學(xué)是否是一種關(guān)于文明的敘事？而與此相對(duì)，西方文學(xué)的特性又是什么？如果我們回答或者假設(shè)：西方文學(xué)是關(guān)于文化的敘事，那么文明與文化如何區(qū)別？它們之間的區(qū)別是那么深刻和截然嗎？對(duì)于確認(rèn)中國(guó)文學(xué)的本己特性而言，探討這一問(wèn)題至關(guān)重要。

一、關(guān)于文明與文化的概念及區(qū)分

要建立我們的敘事邏輯，其前提是要追溯到文明與文化概念的區(qū)別。在對(duì)《牛津高階英漢雙解詞典》（第四版）、《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》與中國(guó)傳統(tǒng)古籍的相關(guān)定義考辨綜合后，本文傾向于認(rèn)為，近代以來(lái)文明的概念要比文化大，文化構(gòu)成文明的核心部分，因而文明更傾向于包括人類(lèi)的某一群體、民族、國(guó)家創(chuàng)造的物質(zhì)成就和精神成果；文化更傾向于包含精神成果，如文學(xué)、藝術(shù)方面的成就。

在本文試圖使用“文明”這一概念與“文化”作中西比較時(shí)，兩位繞不過(guò)去的人物或能提供更加便利的論述結(jié)構(gòu)。這就是德國(guó)的歷史哲學(xué)家?jiàn)W斯瓦爾德·斯賓格勒和英國(guó)的歷史學(xué)家阿諾德·湯因比——為了論述的方便，或許可以把二人分別視為德國(guó)學(xué)派與英國(guó)學(xué)派的代表。如果說(shuō)湯因比研究的是文明，將文明視為某種人類(lèi)社會(huì)的成果總和；那么斯賓格勒則將文化看成人類(lèi)心靈的表征，是群體或民族的精神實(shí)質(zhì)，而文明則是各民族或群體不斷演進(jìn)發(fā)展下的外顯形態(tài)。英德兩學(xué)派就文明與文化之界定與關(guān)系莫衷一是，這說(shuō)明要對(duì)此做出共識(shí)性的準(zhǔn)確定義不無(wú)困難。

在亨廷頓的《文明的沖突與世界秩序的重建》一書(shū)中，他大體概括了幾種關(guān)于“文明”的代表性定義，折射出其定義之難以窮盡與難以準(zhǔn)確概括，但大體上我們?nèi)钥砂盐拿骺闯墒潜任幕蟮娜祟?lèi)社會(huì)的總體構(gòu)成單位。在當(dāng)今時(shí)代，對(duì)文明做明確的界定顯得更加困難，但亨廷頓在“文化沖突論”中所提出的問(wèn)題確實(shí)是我們認(rèn)識(shí)冷戰(zhàn)后世界最重要的理論參照。中國(guó)思想界深受亨廷頓觀(guān)點(diǎn)的震動(dòng)，并在對(duì)其的回應(yīng)與反思中開(kāi)拓對(duì)“文明論”的新闡釋?zhuān)陙?lái)主要體現(xiàn)為將中國(guó)崛起的現(xiàn)實(shí)論述與歷史傳統(tǒng)結(jié)合考察而形成的宏大敘事。

顯然，思想界關(guān)于文明論說(shuō)的語(yǔ)境并未影響中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，但由于中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義與民族風(fēng)格、民族氣派和傳統(tǒng)資源都天然貫通，因而它暗合了近年來(lái)將現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)相結(jié)合的文明論說(shuō)。這一融合性的表現(xiàn)方式以敘述中國(guó)歷史為指歸，可概括為一種關(guān)于文明的敘事。而西方進(jìn)入現(xiàn)代的文學(xué)，則以書(shū)寫(xiě)人的精神心靈與信念為內(nèi)在動(dòng)力，可籠統(tǒng)看成是關(guān)于文化的書(shū)寫(xiě)，根子里則是宗教原則在起作用。

二、文學(xué)的絕對(duì)性與浪漫主義之根

在論述西方浪漫主義以來(lái)的文學(xué)之所以是文化的敘事之前，有必要提及這里所指的“文化”的意義來(lái)源，它源于上文提及的斯賓格勒對(duì)于文化視作心靈之表征的定義，而其認(rèn)知的唯心層面與德國(guó)浪漫派一脈相承，都將事物的源頭定位于精神。《文學(xué)的絕對(duì)》一書(shū)揭示了德國(guó)浪漫派尋求“文學(xué)的絕對(duì)”的特質(zhì)， 并征引了弗·施萊格爾對(duì)理想詩(shī)性的闡述 ——他將宗教或神性視為詩(shī)的精神實(shí)質(zhì)，這亦構(gòu)成了德國(guó)浪漫派的詩(shī)歌原則。在最低限度上，德國(guó)浪漫派把詩(shī)性視為詩(shī)人的主觀(guān)精神和內(nèi)心生活，其本質(zhì)則是與上帝的無(wú)限聯(lián)系。這一觀(guān)念開(kāi)啟了浪漫主義時(shí)代。以賽亞·伯林則將浪漫主義的影響看得最為深遠(yuǎn)，認(rèn)為西方現(xiàn)代以來(lái)的文化始終受其影響， 這一脈絡(luò)所含的思想共性體現(xiàn)在一種根本性的深入內(nèi)心的傾向，并或多或少帶有神學(xué)的根底，即虔敬派的個(gè)人與上帝之間的內(nèi)在聯(lián)系，落實(shí)在個(gè)人對(duì)神性的獨(dú)特探知中。

海德格爾在論述荷爾德林的詩(shī)作時(shí)，不厭其煩地談到“神性”。在他看來(lái)，荷爾德林的詩(shī)立足于故鄉(xiāng)的大地而開(kāi)啟了德意志新的神性。“故鄉(xiāng)”可理解為最富有德國(guó)民族精神的源初之家園，對(duì)故鄉(xiāng)的回返亦是嶄新之到來(lái)，與源初相關(guān)的都是純易的嶄新的開(kāi)端。而法國(guó)馬克思主義理論家朗西埃則探入人類(lèi)文明史的起源，揭示西方文學(xué)的神學(xué)本性，通過(guò)闡述《圣經(jīng)》建立的虛構(gòu)觀(guān)念，即虛構(gòu)作為神性的感性外顯方式，支持了浪漫主義關(guān)于詩(shī)與神性的關(guān)系，其觀(guān)念形成能上溯至德國(guó)浪漫派的影響，這更佐證了伯林關(guān)于浪漫主義文學(xué)觀(guān)念影響后世的觀(guān)點(diǎn)。

通過(guò)對(duì)西方的文化觀(guān)念的簡(jiǎn)略梳理，得到的推論如下，即西方的文學(xué)是以個(gè)人與神學(xué)為基礎(chǔ)的文化范疇內(nèi)的文學(xué)。之所以將西方的文學(xué)歸屬于文化的文學(xué)，目的是與中國(guó)文學(xué)作為文明之?dāng)⑹碌奶攸c(diǎn)作一對(duì)標(biāo)。顯然，這一對(duì)標(biāo)并非邏輯上的互證，西方文學(xué)僅是作為對(duì)標(biāo)的差異化參照。換言之，這一用以對(duì)標(biāo)的尺度并無(wú)“絕對(duì)性”。

三、關(guān)于文明書(shū)寫(xiě)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)

我們認(rèn)為中國(guó)文學(xué)是關(guān)于文明的文學(xué)，并不意味必然要將其嚴(yán)格地限定于敘事類(lèi)文學(xué)?！拔拿鳌边@一概念與“抒情”并無(wú)矛盾，雖然“抒情”天然地靠近以“浪漫主義”為表征的文化。對(duì)這一命題的判斷來(lái)自中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，它與西方文學(xué)區(qū)別顯著，尤其是在十七年時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程中誕生的文學(xué)，被有其無(wú)法被西方文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)所規(guī)訓(xùn)的獨(dú)異性。因此，中西文學(xué)的區(qū)別在“現(xiàn)代”這一意義上，應(yīng)有其各自的起源性的歷史、歷程與巔峰。

是什么促使中國(guó)作家如此熱衷以家族史框架書(shū)寫(xiě)20世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代史，或者更加久遠(yuǎn)的歷史呢？甚至當(dāng)代文學(xué)所要講述的個(gè)人的故事，也總是折射出民族國(guó)家的寓言。中國(guó)敘事文學(xué)的發(fā)展史，正是在抒情傳統(tǒng)與史傳傳統(tǒng)的輝映與消長(zhǎng)中展開(kāi)的。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代更替的節(jié)點(diǎn)上，《紅樓夢(mèng)》作為中華帝國(guó)時(shí)代最后的敘事文學(xué)，也標(biāo)示著抒情傳統(tǒng)的夕陽(yáng)返照。它本來(lái)可能開(kāi)啟一個(gè)中國(guó)式的世俗的浪漫主義運(yùn)動(dòng)，或者說(shuō)把詩(shī)詞中國(guó)的抒情傳統(tǒng)移植到小說(shuō)敘事。但是，“有情中國(guó)”隨著傳統(tǒng)的終結(jié)讓位給了激進(jìn)變革的現(xiàn)代中國(guó)，終究由“史傳中國(guó)”的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)占據(jù)主導(dǎo)。20世紀(jì)三四十年代興起的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)起到了最初的引導(dǎo)作用，蘇俄文學(xué)的引介，周揚(yáng)與胡風(fēng)關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的爭(zhēng)論，奠定現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)。1942年毛澤東主席發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》全面確立了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的方向。從此，社會(huì)主義革命文學(xué)沿著這一方向開(kāi)辟自己的道路，這一現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，不得不承繼傳統(tǒng)中國(guó)的敘事傳統(tǒng)，即史傳的傳統(tǒng)。

在中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)主導(dǎo)地位的文學(xué)，在史傳傳統(tǒng)的影響下，其敘事內(nèi)容必然要指向民族國(guó)家的大事要事。也就是說(shuō)，它終究是關(guān)乎文明的大敘事。20世紀(jì)90年代以來(lái)的有影響力的長(zhǎng)篇小說(shuō)可視作百年中國(guó)文學(xué)走向成熟的集大成之作。探討這些作品的書(shū)寫(xiě)特征，可通向?qū)Π倌曛袊?guó)文學(xué)根本特質(zhì)的把握。

《白鹿原》被主流評(píng)論界推為新時(shí)期以來(lái)首屈一指的長(zhǎng)篇小說(shuō)。究其緣由，我以為它是書(shū)寫(xiě)中國(guó)文明的大書(shū)，是大文明敘事，把中國(guó)文學(xué)的特性推到極致。它打開(kāi)文明的畫(huà)卷，在廣闊的大地上書(shū)寫(xiě)，它書(shū)寫(xiě)大地本身，賦予大地以神性；它抓住文明的要害，在它的生命源流的意義上來(lái)書(shū)寫(xiě)；它抓住文明精神，歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦，卻生生不息；它抓住文明的最后時(shí)光，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的千年變局，生與死的命運(yùn)及其到來(lái)的未來(lái)面向。正如海德格爾在論述荷爾德林的詩(shī)時(shí)揭示出他對(duì)故鄉(xiāng)的哀慟之情調(diào)，對(duì)于陳忠實(shí)來(lái)說(shuō)，《白鹿原》的寫(xiě)作自始至終也貫穿著他對(duì)故鄉(xiāng)的悲憫情懷。他寫(xiě)出家鄉(xiāng)歷經(jīng)20世紀(jì)現(xiàn)代到來(lái)的巨變，包含著無(wú)數(shù)的劫難、災(zāi)荒和暴力沖突。這是人的歷史，但沒(méi)有神啟，沒(méi)有救贖，或許有報(bào)應(yīng)。這是文明的自然史進(jìn)程，是自然的文明史變遷。人物和命運(yùn)被設(shè)定在文明史和自然史交合處，給人以強(qiáng)烈的沖擊。

再看賈平凹的作品，鄉(xiāng)土中國(guó)的文化性情與現(xiàn)代社會(huì)激烈的變革交相映襯，他的作品也只有從文明史的書(shū)寫(xiě)意義上才能得到充分闡釋?！稄U都》堪稱(chēng)先覺(jué)之作，但卻使賈平凹遭受知識(shí)分子全體的圍攻，彼時(shí)沒(méi)有人意識(shí)到賈平凹試圖在中國(guó)文化的完整性中來(lái)重建中國(guó)美學(xué)的意義。賈平凹不得不回到泥土和大地的寫(xiě)作，《秦腔》《古爐》和《山本》當(dāng)視為秦地三部曲。這些故事關(guān)乎文明在現(xiàn)代的生存方式，并發(fā)出有關(guān)現(xiàn)代文明的追問(wèn)。他的寫(xiě)作趨于土與狠，不再有空靈和性情，卻有大地和死亡，衰敗和哀慟，從《山海經(jīng)》一路招魂，只有蕩氣斷腸的回音，而這實(shí)則是文明的回音。到了《古爐》，它看上去是在寫(xiě)鄉(xiāng)村經(jīng)歷的一場(chǎng)浩劫，而實(shí)際上卻是在瑣碎漫漶的表象中在審視這種文明的生活本身，《古爐》仍是寓言性的，將夜霸槽的命運(yùn)折射于百年中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代要解決的問(wèn)題，這是對(duì)于魯迅國(guó)民性批判的更加尖銳的發(fā)問(wèn)。

相比較陳忠實(shí)和賈平凹，莫言以《檀香刑》《豐乳肥臀》《生死疲勞》為名的現(xiàn)代三部曲更明確地聚焦于中國(guó)文明的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型所遭遇到的劇烈沖突。他沒(méi)有回避中國(guó)民族進(jìn)入現(xiàn)代所經(jīng)受的無(wú)窮無(wú)盡的動(dòng)蕩、蹂躪和艱辛，而是以其強(qiáng)勁的筆墨寫(xiě)出歷史的困境，寫(xiě)出中國(guó)人民戰(zhàn)勝苦難的勇氣、付出和慘痛?；蛟S也正是因?yàn)槟蕴宄麑?duì)歷史與人類(lèi)正義價(jià)值的堅(jiān)持可能越過(guò)某種先在的界線(xiàn)，他必然以戲謔、反諷以及語(yǔ)言的洪流來(lái)包裹他的強(qiáng)大的批判性。

時(shí)人往往批評(píng)莫言對(duì)苦難與暴力的書(shū)寫(xiě)，但從大文明書(shū)寫(xiě)的角度看，文明的存在無(wú)始無(wú)終，我們不過(guò)是生存于其中的一分子。但中國(guó)古老文明進(jìn)入現(xiàn)代歷經(jīng)的慘烈卻是我們自己的歷史，作家是否有能力寫(xiě)出這樣的歷史，是對(duì)作家才膽識(shí)力的考驗(yàn)。莫言是能經(jīng)受得住考驗(yàn)的作家。他更汲取了世界文學(xué)的優(yōu)秀成果，特別是歐洲19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的成果，又融合進(jìn)20世紀(jì)現(xiàn)代主義的手法。他后來(lái)的作品越來(lái)越傾向于回歸中國(guó)史傳傳統(tǒng)和民間戲曲。他講述中國(guó)故事既道地，又富有世界性——他是在講述中國(guó)文明的故事，古老和現(xiàn)代，世界和中國(guó)，死亡與新生渾然一體，最深刻地揭示了20世紀(jì)中國(guó)文明的“向死而生”。

再看張煒。張煒的作品雖然在美學(xué)或風(fēng)格學(xué)的意義上稱(chēng)其為浪漫主義，但《你在高原》整體上看也可以歸屬于大文明敘事?！赌阍诟咴芬缘谝蝗朔Q(chēng)“我”重建了中國(guó)現(xiàn)代陷落的浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)，它的敘事亦是憑借著浪漫主義的精神力量取勝。但這并不意味著浪漫主義要比現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)越，也不是說(shuō)從后現(xiàn)代主義退回到浪漫主義中國(guó)文學(xué)就有了更為調(diào)和的路數(shù)，而是浪漫主義從中國(guó)現(xiàn)代就被壓抑，總是以變形的方式，甚至經(jīng)常被迫以現(xiàn)實(shí)主義的面目出現(xiàn)。張煒以自然自在的方式釋放出充足的浪漫主義敘事資源，以“我”的視點(diǎn)穿透20世紀(jì)激進(jìn)現(xiàn)代性進(jìn)程下的個(gè)體命運(yùn)與歷史挫折，為文學(xué)史賦予了多樣化的樣態(tài)，給當(dāng)代漢語(yǔ)小說(shuō)帶來(lái)飽含激情的敘述。但其本質(zhì)上卻依然是關(guān)于“漫長(zhǎng)的20世紀(jì)”的中國(guó)民族進(jìn)入現(xiàn)代遭遇劇變的大文明敘事。

另外，像阿來(lái)的作品《塵埃落定》等作也是典型的文明敘事。王安憶講述上海故事，《長(zhǎng)恨歌》或許屬于浪漫主義的作品，但《天香》卻透露出王安憶從文明史的角度書(shū)寫(xiě)中國(guó)近現(xiàn)代歷史深刻變局的意圖。有這幾位作家作為代表，我們足以認(rèn)識(shí)到當(dāng)代中國(guó)敘事文學(xué)與我們的文明的關(guān)系。這些作家回到自己的真實(shí)的故鄉(xiāng)，在故鄉(xiāng)的邊界上眺望到我們文明的源頭和迄今為止的命運(yùn)。中國(guó)文學(xué)最后轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土敘事才達(dá)到它的高峰——這是令人難以接受卻又不得不接受的現(xiàn)實(shí)，但它卻握住了我們文明的命脈，向著我們的古老的文明敞開(kāi)，迎接它，訴說(shuō)它，等待它的嶄新降臨。