李生濱,吳佳麗

(西北師范大學 文學院,甘肅 蘭州 730070)

計虹近年來以小說為主的文學創(chuàng)作引起人們的關注。自2018年發(fā)表《老茍的狗事》以來,接連推出了兩部小說集,第一部《剛需房》收錄了《老茍的狗事》《日子像流水》《浮世清歡》《碼頭》《折騰》《沙發(fā)客》等13篇小說;第二部《半街香》收錄了《變臉》《煎炒烹炸》《蘇菲的小酒館》《小嫂子》《空集》《身無分文》《閣樓男女》等12篇小說?？傆[并細讀,能夠發(fā)現(xiàn),計虹小說寫作的真正力量是她對身邊奔波于城市生活的人們“心心念念的牽掛”[1]。文學是苦悶的象征,時光沉淀過往的庸常,計虹敏感地體察時代變動中人們承受的種種艱難,悲憫女性情感和心理的負重,自覺地用文字刻畫了城市化生活里性格各異的女性形象。

一、持守傳統(tǒng)而本分的女性形象

相較于鄉(xiāng)村的同質與單一,城市滋生更紛繁的人生樣態(tài)。與大部分耕耘鄉(xiāng)土牧歌的西部作家不同,計虹以自己生活的西北城市銀川為坐標,尋找小說題材和人物譜系,開辟了自己的敘事領域。中國幾千年來的農(nóng)本經(jīng)濟和家國一體模式中,勞動生產(chǎn)和社會活動的主力是男性,自然形成了基于男權倫理的專制思想和體制。女性成年后的職責是相夫教子,家庭有著“顯而易見的性別針對性和性別專制意味”[2]。在家庭日常生活和話語權力的支配下,“三綱五?！钡囊鬀Q定了女性“賢妻良母”的從屬地位。正因封建倫理和家庭專制,女性在某種意義上亦成為傳宗接代的工具。從古代敘事詩《孔雀東南飛》到現(xiàn)代小說《白鹿原》,文學書寫的集體無意識深刻揭示了這一點。而計虹筆下新世紀書寫北方小城同樣如實呈現(xiàn):《浮世清歡》中的高子健奶奶因遲遲沒有生出兒子被人非議、被家人責難;《我們的岸》中的芳姐也因沒有孩子被家人議論、被同事取笑。在城市生活中,鄉(xiāng)土倫理思想依然在影響人們的家庭觀念,如《浮世清歡》中高子健母親解構的是肖梅的虛幻和悲劇,《四季如春》中李媽媽生活虛妄的鏡中參照是徐太的假面和寂寥。高子健母親是家庭主婦,靠高子健父親一人的工資維持捉襟見肘的家庭生活。持守傳統(tǒng)而本分的李媽媽則完全失去了活著的尊嚴和生存的保障。與徐太精致保養(yǎng)的身材相比,生養(yǎng)了幾個孩子的李媽媽身材早已走樣,更不要說照顧老伴和兒孫輩的辛苦和勞累了。然而當她讓老伴和兒子幫她繳三萬五千元的養(yǎng)老費時,自己的丈夫和兒女竟然都不愿意。如此境域下,李媽媽又因過度辛勞突發(fā)腦梗,半身癱瘓。這是當下許多城鎮(zhèn)家庭中比較普遍的倫理矛盾和人性悲劇。

的確,計虹擅長在家庭矛盾和人情倫理的比照中揭示女性的生存困境。如《日子像流水》里林曉芬“不惑之年”選擇了杜穆偉并小心呵護婚姻圍城卻一地雞毛。生活的反諷在于林、杜夫婦領養(yǎng)李想的兒子無意中完成了杜家老太太要孫子的傳宗大事。又如《折騰》講述了三位女同學不同的人生狀況,蘇芳按部就班地結婚生子,“我”守著工作在等待著命中注定的人出現(xiàn),而“活著,就得折騰”[3]則是李梅生活與情感浮沉的真實寫照?！渡嘲l(fā)客》聚焦公務員田文和妻子之間的猜忌,卻以溫馨的方式化解夫妻感情危機。城鄉(xiāng)轉換,作家也塑造了向上向善的女性,譬如《小嫂子》中的小嫂子家境貧寒卻能吃苦,不僅孝順公婆,還拿出自己的打工積蓄替丈夫家還債,持守勤勞、善良和顧全家庭等傳統(tǒng)美德。同時,她見過世面并能理解他人,不僅設法化解兄弟妯娌之間因拆遷而引發(fā)的矛盾,而且目光長遠地將兩套住房換為營業(yè)房,籌劃開飯館做生意。就城市生活的直面和謀劃,女性顯示出比男性更強的適應能力,原因在于“她們良好的隨喜性”[4]。

計虹小說所寫的女性人生世相和情感狀況,大都陷入家庭倫理關系而矛盾重重,或與丈夫與子女的關系劍拔弩張,或任勞任怨承擔家務卻無法獲得真正的尊重。當然,作家也并未站在單一的女性立場上去架構故事,還試圖從客觀寫實的角度出發(fā),探尋消費時代兩性關系發(fā)生的異變。譬如《日子像流水》中的杜穆偉、《浮世清歡》中的肖梅以及《空集》中的張志剛對婚姻的不忠,在對兩性關系的倫理解構中針砭了人性的乖張和灰暗。在農(nóng)村向城市的轉變過程中,身懷六甲的“小嫂子”突然意外身亡,這依然是工業(yè)文明和城市生活的夢魘左右了小說求實的內在指向。簡言之,后工業(yè)文明時代的技術縮短了男女在社會生產(chǎn)上的差距,從家務和生育中解放了女性,促使女性從父權文化的禁錮中掙脫出來。然而城市會重新塑造女性,兩性關系依然是女性內在自我和情感倫理的“囚籠”,城市化的悖論使持守傳統(tǒng)道德的婦女會失去家庭倫理的空間和尊嚴。

二、生活困境中心理變異的女性形象

現(xiàn)代文學語境中“女性”是啟蒙的發(fā)現(xiàn),也是存在主義哲學的觀念。就中國思想現(xiàn)代性的發(fā)生而言,五四新文化運動中“女性”得以凸顯并具有了話語力量。但需要明確的是,女性書寫與書寫女性有著本質的差別?，F(xiàn)代文學史上許多典型的女性形象都是由男性作家塑造的,如魯迅先生筆下的祥林嫂、茅盾筆下的章秋柳、曹禺筆下的繁漪、沈從文筆下的蕭蕭、趙樹理筆下的三仙姑等。男性作家們筆下的女性形象大多服務于啟蒙反封建的主題,具有歷史針對性。也就是說,女性是五四新文學啟蒙者整體性反傳統(tǒng)的武器,但現(xiàn)實生活中女性的邊緣位置并沒有改變。社會主義新女性也多是社會合法性的建構,少了內在確定性。1990年代以來的女性寫作大多是深受西方女權主義思潮影響的自覺反省,部分知識女性和都市女性有了展示自己內心欲望的敘事張揚。在以張愛玲到王安憶的市民小說的遞延嬗變中,池莉和方方也寫到了世俗生活里女性的婚姻和情感,但1990年代以來中國城市化造成的更普遍的生活困境中心理變異的女性依然沒有得到真切的觀照。中國城鎮(zhèn)化加速發(fā)展的當下,女性的情感和家庭困境更加普遍,主要表現(xiàn)在從家庭內部爭取女性獨立并沒有真正完成,“個性解放帶來的苦悶和彷徨總是多于喜悅”[5]。也就是說,雖然女性能夠感受到社會和家庭地位的不平等,但根深蒂固的倫理思想和男權話語造成的心理情結無法真正打破并消除。

從農(nóng)業(yè)社會走向城市化的過程中,身處生活激流和經(jīng)受經(jīng)濟壓迫的女性,內心也多有變異。費孝通先生認為中國的家庭是“擴大了的家庭”[6]。女性嫁入一個家庭,按照丈夫家血緣劃分親疏,形成“擴大了的家庭”。城市化生活改變了熟人社會的道德規(guī)約,四世同堂的大家庭少了,以夫妻為核心的家庭格局被強化。但傳統(tǒng)家庭觀念要退出歷史舞臺絕非易事,必然伴隨著雙重的嬗變和撕裂?！蹲兡槨放c《空集》深刻地描繪了“擴大了的家庭”關系帶給進城夫妻的種種負擔和羈絆?！蹲兡槨分辛_陽的母親是教師,父親是郵電職員。他們也是“從農(nóng)村考學出來,下半輩子才洗干凈兩腿泥的人”[7],必然少不了對“擴大了的家庭”的責任擔當。在《空集》中,張好的父母自覺地扮演著長兄如父、長姐如母的角色,“就這樣成了兩個家庭的主心骨”[8]。值得注意的是,城市為女性提供了獨立生存的資本和條件,夫妻關系趨于平等。由此構成現(xiàn)代家庭丈夫與妻子之間權利博弈,而非傳統(tǒng)家庭的“夫為妻綱”。女性在自我意識強化的過程中,會自覺地將自己與娘家親屬捆綁在一起,形成夫妻“話語”對峙的家庭新格局。因此,羅陽的父母人前表現(xiàn)得優(yōu)雅而矜持,回到家中卻惡語相向,成了人前人后“變臉”的“陰陽人”[9]。而“空集”是一個數(shù)學概念,卻成為城市化生活中倫理困境和心理變異的隱喻象征。

出離與回歸的選擇,使得女性心理在精神自由與家庭倫理之間極易發(fā)生異變。原因在于城市雖然為女性實現(xiàn)自我價值提供了多種渠道,但社會結構并沒有因此從根本上改變。也就是說,當下女性的生活處境有所改善,但傳統(tǒng)倫理思想和文化心理依舊潛移默化地影響著女性的自我判斷。即使是有了工作機會的女性,為了家庭和“相夫教子”,部分也會選擇退居回歸家庭,如《碼頭》中婆婆設法讓小慕回到家庭,以便完成傳宗接代的“工作”?！段覀兊陌丁分?姚姐依靠老公調動工作而自愿沉淪家庭,她雖然拿著工資但不自覺地認同了女性以家庭為主的傳統(tǒng)倫理。《碼頭》中小慕與同事告別時所說的一句“我們的終生依靠不是這里,這里再好,我們也是過客”[10],也暗含了敘述者對女性自我實現(xiàn)路徑的悲觀意識。《長頸鹿躲雨失敗》則以妥協(xié)和溫馨的方式化解了城市生存帶給女性的各種壓力,方舒的心理得以舒緩和調適卻依然沒有逃脫家庭倫理的無意識規(guī)約。西蒙·波伏娃在《第二性》中揭示出家庭中的主婦自我價值的來源,她認為家庭中的主婦自覺地將家庭視作世界的中心,而當她們在家庭中尋不到自我價值時,便會“處于近乎變態(tài)的瘋狂狀態(tài),一種虐待——受虐待狂的狀態(tài)”[11]?！犊占分械睦钐m香就是典型的“處于近乎變態(tài)的瘋狂狀態(tài)”,她對丈夫同意與前妻合葬這件事怒不可遏。過分執(zhí)著地在家庭中尋求自我價值,使李蘭香心理產(chǎn)生了變異,心理的扭曲又使她的面貌發(fā)生了可怖的變形。除此之外,作者也設置了雙重的女性心理探測,如《變臉》中羅陽眼中的母親及《空集》中張好眼中的母親,日?；楦惺Ш獾男睦碜儺悩O為典型。這類女性在家庭中取得了一定的話語權,但對家庭的依附心理使她們難以真正沖破家庭的桎梏,甚至通過在家庭瑣事中計較得失和同化自己的女兒來證明自我價值。計虹寫實向度的追求也造成了家庭內部視角的大量選擇,特別是以女兒的代際目光審視母親,既描繪暗示了女性心理的異變以及生存的恐懼,也深刻觸及城市生活中兩性之間的矛盾、沖突和情理糾結。

三、走向自我獨立的女性形象

上述兩類女性形象之外,計虹小說也對改革開放40多年以來經(jīng)濟向好的城市生活中具有獨立精神的現(xiàn)代女性有同情的肯定和塑造。如《經(jīng)過春天的時候》中潔身自愛的蘇芳芳,她在得知男友彭帥調查她開房記錄的事情之后,果斷分手,維護女性的獨立和尊嚴。這類女性在職場和家庭中的良好表現(xiàn),亦說明了現(xiàn)代女性追求自我的精神風采。當然,筆者認為計虹無意識塑造的真正獨立的女性當屬《折騰》中的李梅,她敢愛敢恨,在城市的生活里沖浪,有失敗,有疼痛,卻又堅挺地獨立生活著?！堕L頸鹿躲雨失敗》中方舒也可以算是比較獨立的女性,但被生活的流程和法則塑造成“賢妻良母”了。羅陽、張好等是另一類具有獨立精神的女性,她們家族觀念相對淡薄,努力脫離原生家庭而獨身生活。這是有客觀原因的,獨生子女政策的長期實施使家庭內部的人員驟減,家庭結構日趨簡單?！爸袊鞘械募彝⒅槐Ａ粝聛砣N關系,即夫妻關系、親子關系和祖孫關系?！盵12]羅陽、張好都是獨生子女,同代之間的橫向關系大幅度減少,個人的發(fā)展幾乎不會受制于宗親間的依賴。羅陽見證了父母被無休止的家庭瑣事擠壓變形,對婚姻不由得產(chǎn)生恐懼。張好享受獨處的快樂,自由地讀書、品茗,雖成了他人眼里的“空集”[13],卻有著豐盈的內心世界。二人不婚不育的獨身主義行為顯然是對傳統(tǒng)家庭觀念的顛覆。但這種女性追求獨立生活遭受的外來壓力并不小,作為父母唯一的“孩子”,終究無法逃離社會、女性、家庭和倫理的特別規(guī)約。

計虹小說中也刻畫了一些可望而不可即的職業(yè)女強人形象,如《我們的岸》中的喬安母親,《兩個世界》中的魯南母親以及《四季如春》中的徐太等。喬安的母親與魯南的母親看似強大,實則外強中干。喬安的母親是位財務能手,其雷厲風行的作風在家庭中也一以貫之。而魯南的母親是高級會計師,自尊心極強,性格古板且霸道,即使半身癱瘓,也不會在兒子面前顯露出自己的柔弱。喬安母親和魯南母親都具有“雄化”的形象特征,“女性雄化”是女性追求獨立和自我的一個必然過程,在男權社會話語體系中,女性只有通過模仿男性才能取得話語權。“女性雄化”也是對男權社會標準的內化和認同,這會導致女性身份的缺失以及自我定位的模糊。如喬安母親對丈夫和子女極強的掌控欲導致她與兒子喬安之間的嫌隙,而在魯南母親光鮮亮麗外表下潛藏著丈夫不告而別的隱痛。作家對這類職業(yè)女強人的刻畫并沒有停留在粗線條的勾勒上,而是巧妙地揭示了其內心的真實和孤寂,揭示了女性的另一種“異化”?！端募救绱骸分械男焯珓t兼具剛柔之美,這一人物形象無疑最接近敘述者對獨立女性的特別想象。不同于當紅作家的欲望化凝視,計虹小說女性視角所強調的徐太的身體美是女性對自我性別的真正認同。如果說女性雄化是女性解放的必經(jīng)之路,那么女性之所以是女性,優(yōu)雅則是女性更重要的自我肯定。

經(jīng)濟基礎決定上層建筑,物質財富的占有比重很大程度上決定了一個人的家庭地位與社會地位。沒有收入來源的李媽媽只能依賴家庭而卑微地生存,經(jīng)濟獨立的徐太則能追求自己的精致生活。同樣,物質也會侵蝕個人的精神世界。在《蘇菲的小酒館》中,沈菲菲在出國學習服裝設計,將房子與車庫都交于好友蘇曼打理。蘇曼將車庫改造成高檔酒館,采取高格調的經(jīng)營策略。后來光仔背著蘇曼改變了酒館的經(jīng)營策略,以便獲得更多的利益來支撐沈菲菲在國外的開銷。物質財富是個體生存的基礎,粗鄙的日常生活侵蝕了蘇曼的詩意與浪漫,她的人生理想也在城市生存的經(jīng)濟壓力下變得支離破碎。在精神向物質、高雅向低俗的轉變之間,作家真實而殘酷地揭露了城市生活的物質化對個人理想與人際關系的顛覆性改變。

四、消費時代的兩性關系與家庭矛盾

計虹小說對于生存困境的探索并不止于女性,并非站在單一的女性立場上去架構故事,而是采用多重內視角觀照城市生活、兩性關系和家庭矛盾。

首先,如《身無分文》敘事視角在丈夫劉飛龍與妻子李曉紅之間切換——敘述視角的變化實現(xiàn)了對中年夫妻的雙重聚焦,由此更加真實客觀地呈現(xiàn)出年輕男、女深陷經(jīng)濟窘困的生存現(xiàn)狀。而在《浮世清歡》中,高子健與妻子肖梅原生家庭帶來的生活習慣的差異,在消費主義的現(xiàn)實語境中自然被放大。這種生活深層的幽暗力量,許多身處其中的人還沒有清醒的認識。包括計虹在自己求實的寫作中,也沒有充分意識到消費主義觀念在嚴重侵蝕人們的日常情感和心理狀態(tài)。在傳統(tǒng)的大家庭和農(nóng)本宗社生活中夫妻之間必然會保持一定的倫理空間,而現(xiàn)代城市化的生活會直接撕裂人性的本真和丑陋。計虹從切入夫妻關系和家庭空間的敘事視角,更加真實地揭示當下普通人兩性關系的種種危機和病象。如何才能達到兩性和諧?作家在《兩個世界》中借魯南已故女友之口似乎給出了自己的答案:“讓自己快樂的不是占有他,而是每時每刻都能享有他?！盵14]但魯南及其母親的情感故事本身就是一個掏空細節(jié)真實的想象。當然,作家也會以溫馨的方式化解夫妻間的矛盾與誤會,如《沙發(fā)客》中田文與妻子的相互諒解,《日子像流水》中杜穆偉與林曉芬最終的默契,《長頸鹿躲雨失敗》中方舒似乎認命的妥協(xié),等等。“我們還能溫習一下我們人類曾經(jīng)有過的無比美好、無比溫馨、讓人帶著感傷去懷念的神圣婚姻。”[15]總之,計虹并沒有刻意強調女性的立場和女性的悲劇,而是在貼近生活的寫實描繪中也體現(xiàn)了濃濃的世俗情懷,以及普通人對正義和親情的悲憫堅守。

其次,作家將個人、家庭與群體放置在消費主義的現(xiàn)實語境之中,探究他們在家庭與職場中所面臨的精神困境,并跳脫出了女性私語化寫作,轉向社會公共敘事?！拔膶W無論如何都脫離不了下面三方面的問題:作家的社會學、作品本身的社會內容以及文學對社會的影響。”[16]文學與社會密不可分,作家計虹對消費社會語境中兩性關系的刻畫溝通了個人與時代的關系。這既真實地記錄了當今城市男女的生存現(xiàn)狀,也體現(xiàn)了作家對消費時代的社會反思。消費時代兩性關系大多建立在物質基礎上,物質資料的占有率往往成為男女之間結合的先決條件。如《剛需房》中,林俊與女友在上海生活,由于女友意外懷孕,兩人加快了結婚的步伐,但女友的母親堅持結婚的前提是在上海有房。在《消費社會》一書中,讓·波德里亞揭示了現(xiàn)代社會的消費真相:“消費系統(tǒng)并非建立在對需求和享受的迫切要求之上,而是建立在某種符號(物品/符號)和區(qū)分的編碼之上。”[17]即大眾消費的不是商品的使用價值,而是面子需求的符號價值。在城市化過程中,房子作為人居住的使用價值是次要的,而更多體現(xiàn)個人在城市的身份和地位。中國人“大都市地主心理”[18]既是土地情緣的現(xiàn)代性轉化也是民族文化心理的集體無意識。所以,林俊的父母雖然無法支撐高額的房價,但將縣城里的房子賣掉湊齊了“剛需房”的首付。同樣,《碼頭》中原本抵觸生育的小慕卻因婆婆獎勵的貂皮大衣而喜悅地默認了再生一個的事實。不可否認的是,貂皮大衣并不具備太大的實用價值,但它作為物質符號,卻能成為被尊重的女性地位的顯證,自然也滿足了消費時代一個女性極為虛榮的心理期許。

在消費時代的社會生活中,人的欲望被放大和肯定。計虹幾近寫實的小說中,城市生活里婚姻契約的責任守護不堪一擊,如前所述,《我們的岸》中芳姐的老公酒后亂性,《日子像流水》中的杜穆偉愛上好友的妻子,《浮世清歡》中的肖梅與高中時期的班長舊情復燃,《空集》中的張志剛出軌單位的實習生……兩性倫理在消費主義的沖擊下不再是內在自我約束的規(guī)則。當然,在消費時代物欲橫流的生活里,作家也難能可貴地探尋呵護“古典式”愛情。如《煎炒烹炸》中的佟峰雖然一直想要孩子,但他并沒有因為妻子喪失了生育能力而橫生怨言,而是掩藏自己內心的渴望,守護夫妻之情。如《兩個世界》中魯南的女友多年前意外去世,他卻堅定地守望心中所愛,還買了雙坑的墓地,期望與女友在另一個世界重聚。《閣樓男女》里,學生時代喜歡的女孩意外離世后,步天放棄了北京的高校,選擇女孩曾向往的南方城市,以此心求與女孩共存。不同于短暫、濃烈的“快餐式”愛情,“古典式”愛情展現(xiàn)出傳統(tǒng)兩性倫理的古樸與純真,它代表了最普遍的愛情期許,超越了現(xiàn)代都市功利化的情愛觀念。對兩性倫理遭遇城市化困境的探尋既是作家對欲望化的兩性關系的抗拒,也是一種建構現(xiàn)代和諧家庭和兩性平等關系的文學想象。

值得注意的是,部分作品對城市中兩性關系的探究融入了作家本人的日常經(jīng)驗和生活感受。“藝術的生活方式代表作家與現(xiàn)實的想象性關系;消費的生活方式則體現(xiàn)了作家與現(xiàn)實的關系。”[19]也就是說,從小說文本的敘述人稱和敘事結構,我們可以窺見作家的現(xiàn)實立場。如《影子》中“我”的兩任女友小麗與小藍對兩性關系的看法截然不同:小麗認為愛情是兩性結合的原因,所以,小麗對待男友“我”溫柔體貼,將真心都交付于“我”;而對小藍而言,利益大于愛情,所以,為了創(chuàng)辦律師事務所,她會刻意對“我”示好,利用“我”幫她疏通關系。但小說并未展現(xiàn)出對前者的同情以及對后者的批判,小藍律師事務所興盛起來的結局也間接說明了作家的現(xiàn)實立場。雖然作家想掙脫消費主義的桎梏,又不自覺地在消費的鏡像下自我認同,寫作被現(xiàn)實生活同化,這也許就是作品過于溫和、批判性不夠的原因。但這也恰恰說明了小說忠實于生活或作家心懷悲憫的包容性。

五、結語

相較于2019年結集的《剛需房》中作品的碎片式記述,2022年出版的《半街香》中的作品敘述比較沉穩(wěn),多了故事人物的選擇和情節(jié)的洗練。可以說,計虹的小說大多通過描寫女性在家庭和職場砥礪前行的生存現(xiàn)狀,真實呈現(xiàn)了自己親歷的中國城鎮(zhèn)化過程中人們的心靈掙扎,還有女性的隱忍和偉大。上述的城市化語境中三種女性的心理和情感狀況并不是截然分明的存在,而是相互映照和相互補充的流動不居。作者自己認為:“集子里的作品在我看來,是小說是故事,也是記錄?！盵20]也可以說,20多篇小說通過城市化視域里普通人的日常生活,真實地再現(xiàn)了世間百態(tài)和人情冷暖,還原“生活感與當下感”[21],也對女性為主的兩性情感空間多了理性的審視和觀照。雖然從小說敘事的瑣碎和隨意的穿插可以看出作家對敘事技巧運用還不夠嫻熟,卻能超脫宏大敘事,立足于個體的人,透過城市化生活的繁復表象,燭照城市化進程中人們內心的真實、人性的灰暗和沉淪,從而形成自己的敘事特色和文學坐標。此外,作家在文本書寫中會無意識地受到消費主義價值觀的影響,但并沒有用這一價值觀主導人物的命運走向,而是樂觀地透視城市化生活里中國人對情義和倫理的特別堅守。