范一卉

【摘要】本文以元代戲曲《墻頭馬上》作為研究對象，以文化隱喻理論為切入點，討論戲文中的文化隱喻意義，指出戲文中存在時間隱喻、場景隱喻以及戲劇情節(jié)隱喻，三者共同形成了以傳統(tǒng)儒家文化下“才子佳人”愛情模式為表，以原始情欲與市井俗文化為里的雙重文化含義，表現(xiàn)了作者在戲文創(chuàng)作中所表達(dá)的對儒家傳統(tǒng)倫理道德的反抗，以及對情愛與人生的自由的追求與向往。

【關(guān)鍵詞】《墻頭馬上》；文化隱喻；節(jié)日文化

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）43-0007-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.43.002

一、《墻頭馬上》中的文化隱喻構(gòu)成

隱喻是人類的思維和認(rèn)知里隨處可見沒通過對一種事物的認(rèn)知基礎(chǔ)上去理解另一種事物，是人類思維，行為和表達(dá)思想的一種系統(tǒng)方式。而文化隱喻則指某一特定文化中社會成員在情感上或認(rèn)知上普遍認(rèn)同的文化現(xiàn)象，活動和傳統(tǒng)習(xí)俗，表達(dá)或型工整一種共享的潛在的價值觀。文化隱喻通過一個現(xiàn)象，一個活動或者一種風(fēng)俗習(xí)慣來描述一個文化群體的情感態(tài)度，行為模式及價值觀，并能反映與社會文化之間的關(guān)系。

文化隱喻現(xiàn)象出現(xiàn)在古今中外各式各樣的文藝作品中，中國古代戲曲中也不乏此現(xiàn)象，《墻頭馬上》即是一個典型范例，白樸的《墻頭馬上》是元代四大愛情戲曲之一，該部戲曲講述了總管家小姐李千金與尚書公子裴少俊二人一見鐘情，為情私奔，經(jīng)歷阻礙與困難后終成眷屬的故事。就是這樣一部戲，無論是故事時間點的選定，還是主人公之間的對話唱詞，以及場面描寫，情節(jié)設(shè)置，都存在著隱喻性?！秹︻^馬上》中的構(gòu)成文化隱喻的隱喻現(xiàn)象可分為三類，即為時間隱喻、場景隱喻和概念隱喻。

（一）時間隱喻

時間隱喻，即一種作者在戲劇情節(jié)中利用具有特殊意義的日期或時間節(jié)點，使情節(jié)產(chǎn)生暗示性的手段。《墻頭馬上》第一折中三次提到了男女主人公在戲劇中初遇的時間——三月初八日。裴少俊在開場白中便提到：“今日乃三月初八日，上巳節(jié)令，洛陽王孫士女，傾城賞玩?！彪S后李千金的開場白中亦言：“今日是三月上巳，良辰佳節(jié)。是好春景也呵！”而梅香在其后也說：“今日上巳，王孫士女，寶馬香車，都去郊外玩賞去了。咱兩個去后花園內(nèi)看一看來。”

三月初八，是中國古代的傳統(tǒng)節(jié)日——上巳節(jié)。作者將二人相識這一日定在上巳節(jié)，使得二人的相會產(chǎn)生了第一層暗示意義。

首先，作者利用這一時間，無形中為二人的私會“正名”。《墻頭馬上》的故事原型為白居易詩歌《井底引銀瓶》，其詩歌創(chuàng)作的目的是“止淫奔”，白居易否定詩歌中女子私自與男子結(jié)合的做法，并希望以此來警告“癡小家兒女”不可私自決定個人婚姻。而《周禮·地官·媒氏》中對上巳節(jié)有這樣的文字記載：“中春之月，令會男女，于是時也，奔者不禁。若無故而不用令者，罰之。司男女之無夫家者而會之?！蔽闹刑岬?，在仲春這一天，男女相會并發(fā)生關(guān)系后私奔，不被禁止。這一禮法被作者巧妙地放在文中，成了裴少俊與李千金私奔行為合理化的一個依據(jù)。作者給原本詩歌中提到的“奔則為妾”的判斷，找到了一個可以用來反駁的解釋，裴李二人是在上巳這一天私奔的，故“奔者不禁”，不算違背禮法。

其二，上巳節(jié)這一時間的選定，同時也具有文化隱喻色彩。二人在這一天私會，表現(xiàn)出作者對封建社會初期原始情欲張揚(yáng)的認(rèn)可。《禮記·月令》中記載：“仲春之月，是月也，玄鳥至，至之日大牢祠于高禖，天子親往，后妃師九嬪御。乃天子所御，帶弓韣，授以弓矢，于高禖之前。”這一祭祀的主要目的，是求子，故而仲春祭祀的最初原因，乃是生殖崇拜。先秦時期，部分地區(qū)的男女仍有在春季野合的習(xí)俗，此一習(xí)俗來自氏族時代的季節(jié)性交配活動。孫作云在《詩經(jīng)戀歌發(fā)微》中提到，《毛傳》中曾指出：“《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·溱洧》刺亂也，兵革不息，男女相棄，淫風(fēng)大行，莫之能救?！?/p>

上巳節(jié)這一傳統(tǒng)節(jié)日，在時間推演之中，不斷演化出了許多新的節(jié)日儀式與行為，隨著時間的流逝，上巳節(jié)逐漸走向文人化，士人化，并唐后期漸漸衰落。戲文中提到故事發(fā)生的時間是“唐高宗即位儀鳳三年”即此一傳統(tǒng)尚且較為流行的時期，然而此時，上巳節(jié)早已脫離了原始時期的季節(jié)性交配活動意義。戲文中梅香所言：“王孫士女，寶馬香車，都去郊外賞玩去了?！本褪沁@個時期上巳節(jié)的一種正常模式。然而男女主人公在這一天一見鐘情，又當(dāng)即發(fā)生了關(guān)系，其表現(xiàn)并不符合戲文中二人所處的唐代的文化傳統(tǒng)。李千金、裴少俊二人皆非普通平民階級，均為官宦貴胄子女。從戲文中裴少俊引用《禮記》中言論勸李千金也可以看出，裴少俊并非不知禮節(jié)，任意妄為的小人。李千金作為貴族小姐，在戲文中也表現(xiàn)出了知禮數(shù)、明是非的特點。但二人在這初識的一刻，做出了一個與兩人的價值觀，身份地位都相去甚遠(yuǎn)的決定，明知不可為而為之，當(dāng)即沖破了禮教束縛，不顧任何后果，結(jié)合在一起，這件事無論是放在戲文背景設(shè)置的時代還是作者自身所處的時代，均顯得有悖倫常，不合邏輯。但假如結(jié)合“上巳”這一特殊的時間點來分析，即可看出作者的情節(jié)設(shè)定十分合理，并且暗含深意。二人在上巳這一天自由結(jié)合，正暗合了封建社會早期原始情欲張揚(yáng)的文化傾向。

（二）場景隱喻

場景隱喻即為作者通過戲文中的唱詞進(jìn)行戲劇場景的描繪，并在場景描繪中暗藏其內(nèi)心所要表達(dá)的思想情感的一種手法?！秹︻^馬上》的戲文中也有很多暗示人物心境的場景隱喻。首先，李千金和梅香進(jìn)入后花園以后，便有大段的場景描寫通過戲劇人物之口娓娓道來。其一，【鵲踏枝】：怎肯道負(fù)花期，惜芳菲。粉悴煙憔，他綠暗紅稀。九十日春光如過隙，怕春歸又早春歸。唱詞中外部實景與女主人公內(nèi)心所想相結(jié)合，她說，怎么能辜負(fù)花期，不珍惜芳菲，讓這些胭脂粉紅，獨自憔悴。幾日的春光，匆匆就逝去了。這時，她所提到的這種春光易逝，已經(jīng)暗合她內(nèi)心深處對自己命運(yùn)的同情，前面梅香提到的“缺個女婿”這一段，亦可以證明。李千金此時正值青春年華，心中已經(jīng)對愛情有了期許，而看到后花園中芳菲易逝去，也產(chǎn)生了對自己命運(yùn)的一種擔(dān)憂。其二，【寄生草】：“柳暗青煙密，花殘紅雨飛。這人，人和柳渾相類，花心吹得人心碎，柳眉不轉(zhuǎn)峨眉系。為甚西園陡恁景狼藉？正是東君不管人憔悴！”【寄生草】進(jìn)一步抒發(fā)了這種感情，面對這種春日花園，李千金心中是悶悶不樂的，她的內(nèi)心和這些花柳一樣憔悴。此一段表現(xiàn)出一個青春少女在春日的自然環(huán)境中，對愛情的渴望。此外，作者在男主人公裴少俊出場之時，便為他定下了一個任務(wù)“前來洛陽……名園佳圃，選揀奇花和買花栽子?！倍信魅斯诔跤鰰r則是這樣一段戲詞：“方信道洛陽花錦之地，休道城中有多少名園。你覷這一所花園……”此時男主人公帶著“采買花種”的任務(wù)走進(jìn)了花園場景之中，卻在花園之中與女主人公一見鐘情，擦出了愛情的火花。在這樣的場景中，裴少俊所謂的“采買花種”實際上便暗喻著與花朵一樣青春的女主人公相遇相愛，他實際上采到的“花”，正是正值青春年少，花期正好的女主人公。這樣“花”與“人”的隱喻貫穿了二人的初遇過程，而這樣“情亦是景，景亦是人”的創(chuàng)作技巧，使整個戲劇作品獲得了又一層隱喻意味。

（三）概念隱喻

概念隱喻，既是作者通過在戲文中對特定概念的反復(fù)提及，表現(xiàn)此概念所代表的文化意義，進(jìn)而使得此一概念對戲劇產(chǎn)生隱喻的一種手段。《墻頭馬上》的戲詞中，兩次提到的“武陵溪”這一概念，就充滿了隱喻性。

戲文中第一次提到“武陵溪”，乃是裴少俊在寫給李千金的詩中提到：“只疑身在武陵游，流水桃花隔岸羞。咫尺劉郎腸已斷，為誰含笑倚墻頭?！彼麑⒍讼鄷?，比喻成在武陵溪畔，桃花樹旁。第二次提及，是李千金在等待裴少俊前來赴約時和梅香說：“相逢正是花溪側(cè)，也需穿短巷過長街?！睋?jù)《幽明錄》中記載，東漢劉晨等人入天臺山迷不得返，饑食桃果，尋水得大溪，溪邊遇仙女，并獲款留。此一故事中出現(xiàn)了“溪水，桃花、與仙女相會”這樣典型的故事模式，此后唐代王之渙《惆悵詞》中也寫道：“碧桃花謝武陵溪?！彼未~人黃庭堅《水調(diào)歌頭》中也寫道：“瑤草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花無數(shù)，枝上有黃鸝?！钡谌翁岬健拔淞晗?，是裴少俊跳墻與李千金相會。李千金唱詞中唱道：“將湖山困倚，把門角兒虛閉，這后花園權(quán)做武陵溪?！边@一唱詞，更加明顯地體現(xiàn)出“武陵溪”這一概念的特殊意義。二人在此，意圖發(fā)生關(guān)系，又將后花園當(dāng)作了“武陵溪”可以見得，武陵溪這一地點，有著春日男女相會之意。而戲文中二人相會場景為個人宅邸中的后花園，“花溪、武陵溪”應(yīng)并非指實際存在的場景，亦為一種代表著男女春日相會的隱喻。春日，溪水，男女相會，這個傳說中的幾個關(guān)鍵詞，又與前文中提到的上巳節(jié)的習(xí)俗傳統(tǒng)相吻合。

二、文化隱喻中情欲與禮教之矛盾

在前文中對戲文時間點，場景及概念隱喻的分析，我們不難看出這其中所有的隱喻共同形成了一場大型的文化隱喻。這種文化隱喻以上巳節(jié)為核心展開，其指向的便是一種通過對早期先民習(xí)俗的還原所表達(dá)的對男女原始情欲的認(rèn)可。結(jié)合前面對戲劇中隱喻因素的分析與對文中上巳節(jié)元素的溯源，作者在后花園中，營造了一個上古時期男女相會的場景。青年男女，花下溪畔相見，暗中幽會，一拍即合?！对娊?jīng)·鄭風(fēng)·溱洧》中提到：“溱與洧，瀏其清矣。士與女，殷其盈矣。女曰：觀乎？士曰：既且。且往觀乎？洧之外，洵訏且樂。維士與女，伊其將謔。贈之以芍藥?！弊髡邔μ烊磺橛恼J(rèn)可，是由這種對原始文明中男女相會的傳統(tǒng)的支持完成的。作者在原本暗喻著禁錮少女情欲與青春的后花園中，通過場景的營造和戲詞的暗喻，打造了一個原始上巳節(jié)水邊虛景，并安排李千金與裴少俊二人在此相識，一見鐘情，迅速產(chǎn)生了最原始的情欲。最后，情欲引發(fā)的男女情愛，還是在歸于儒家禮教的要求以后，才得以以喜劇收尾——裴少俊獲得功名，李千金生了一兒一女，并且在公婆對其不好的情況下，重新原諒二人，繼續(xù)做一個符合儒家倫理要求的兒媳。兩人在儒家禮教之下，一個是男性典范，考取功名，矢志不渝，沒有做出忘恩負(fù)義的行為，一個是女性典范，為丈夫生兒育女，在被裴尚書質(zhì)疑時怕影響丈夫的前途，主動提出離開孩子，自行回家。兩個人都是忠孝兩全，忠貞不渝，及其符合禮法的要求。

《墻頭馬上》以實體戲劇情節(jié)為表，以其隱喻的市井文化與作者個人對情欲的追求為里，講述了一個人性在封建倫理觀念中不斷掙扎，又逐漸妥協(xié)的過程，這其中，作者的態(tài)度非常矛盾，他既歌頌原始人性，又對封建倫理下的成功表現(xiàn)出一種擁護(hù)和贊美。上巳節(jié)“私奔不禁”情節(jié)，看似討了一個巧，而實際意圖是讓這種不合禮法的婚戀結(jié)合形式得到一個名義上的合理說法。他既精心營造了上巳溪水桃花邊的場景，并在前期不斷暗示，最后又讓這種人欲的苗頭，歡天喜地地掐滅在了禮教之中。

三、《墻頭馬上》文化隱喻現(xiàn)象的成因

《墻頭馬上》的隱喻性寫法的出現(xiàn)，與其創(chuàng)作者白樸個人生經(jīng)歷，有著重要關(guān)系。

首先，白樸生于金蒙政權(quán)變動時期，其父親為金朝重臣，曾兩度易主，白樸作為亡金遺民和漢族文人，其身份在當(dāng)時的環(huán)境下十分尷尬。作為一名儒家禮法觀念培養(yǎng)下成長出的文人，他自有的文人氣節(jié)與當(dāng)時的社會環(huán)境產(chǎn)生了矛盾，這種矛盾使他在維護(hù)自身氣節(jié)與實現(xiàn)儒家傳統(tǒng)建功立業(yè)理想之間進(jìn)退維谷，無法自洽。是以他的詞曲中也常常表現(xiàn)出一種人生虛無，孤高厭世，放浪形骸，任意東西的思想。如他曾寫下：“少年枕上歡，杯中酒好天良夜，休辜負(fù)了錦堂風(fēng)月。笑將紅袖遮紅燭，不放才郎夜看書，相偎相抱取歡娛。止不過迭應(yīng)舉，及第待何如？”這樣的詞句，表現(xiàn)出他對功名仕途的厭倦與對男女情愛的貪戀。其另一雜劇作品《梧桐雨》更是對李楊之間這種不合禮法，于家國不利的愛情表現(xiàn)出贊美于同情。這樣一些與儒家倫理背道而馳的創(chuàng)作理念，都表現(xiàn)出白樸作為一個民族政權(quán)變更時期的文人內(nèi)心的矛盾與沖突。

其次，元代的統(tǒng)治階級采取了抑制漢族文人的科舉政策，在這樣的政策之下，文人地位較從前大幅度下降。元代漢族文人為了生計，逐漸參與到除科舉以外的其他社會活動之中，元代雜劇創(chuàng)作的繁榮，與此政策就有著重要關(guān)系。文人社會地位的下降，使得元代文人有機(jī)會接觸到社會下層民眾，并在藝術(shù)創(chuàng)作中注意迎合下層民眾的審美。

士人與浪子，儒家文化與俗文化，這兩種身份，兩種文化背景的沖突，折射到《墻頭馬上》之中，就使得作品中的男女主角也有了二重身份，作品中的場景有了空間的二重疊加性。裴少俊與李千金既是一個時代忠孝兩全的才子佳人代表，又是最純粹的人性欲望的化身。象征男女愛欲的花園被禮教筑起高墻，二人越過高墻，以最原始而純粹的方式表達(dá)對情愛的追求，又復(fù)歸現(xiàn)實中的高墻之內(nèi)，靠對禮教的妥協(xié)獲得最終的圓滿大結(jié)局。這一戲劇設(shè)計也表現(xiàn)出白樸對自身現(xiàn)實的無奈，面對歷史的變更，他無力扭轉(zhuǎn)局面，也無法說服自己放棄作為文人的風(fēng)骨。而面對儒家倫理千百年對社會道德的教化，白樸身處其中，其自身的思想也無法跳出傳統(tǒng)倫理道德的束縛，只能依靠文化隱喻的手段，來達(dá)到對自己內(nèi)心深處所向往的婚姻愛情的藝術(shù)性實現(xiàn)。其以實景為基礎(chǔ)，又靠場景描述，時間暗示，與情節(jié)排布所營造出虛境的手法，十分精彩巧妙，其創(chuàng)作手法與唐宋詩詞中虛實相生手法有無聯(lián)系與傳承關(guān)系，值得后人進(jìn)行進(jìn)一步的研究。

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