天津大學(xué)/ 王亦菲

天津大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院王學(xué)仲藝術(shù)研究所建筑文化遺產(chǎn)傳承信息技術(shù)文旅部重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室/ 孫列（通訊作者）

東山魁夷在日本近現(xiàn)代繪畫(huà)變革中貢獻(xiàn)卓越，繪畫(huà)風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，極具代表性的“單純化”繪畫(huà)語(yǔ)言不僅承載了日本的美學(xué)傳統(tǒng)，還融合了西方寫(xiě)實(shí)造型的藝術(shù)特征，為東西方繪畫(huà)藝術(shù)交融提供了新的視角。

一、東山魁夷作品“單純化”繪畫(huà)語(yǔ)言的藝術(shù)表征

1.“單純化”表述的由來(lái)

東山魁夷是二戰(zhàn)后日本杰出的畫(huà)家，他的作品狀物簡(jiǎn)潔，意境空靈，情感深沉，語(yǔ)義和畫(huà)境極為純粹，學(xué)界常用“單純化”這一表述予以概括，具體見(jiàn)于《探索日本之美》中他本人所說(shuō)“身處單純化的色面對(duì)比、純粹繪畫(huà)式的作品中，我想描繪出北國(guó)之春的降臨”[1]，以及王樂(lè)《東山魁夷繪畫(huà)中幾何圖像的象征意義及表達(dá)》中所說(shuō)“東山魁夷通過(guò)單純化的幾何圖像將紛繁復(fù)雜的自然形體形式化，并施加厚重的色彩呈現(xiàn)在畫(huà)面上”[2]，又如郭勇健在《日本之美?東山魁夷繪畫(huà)藝術(shù)研究》中用“無(wú)心”和“純粹繪畫(huà)”對(duì)單純化的主觀(guān)和客觀(guān)方面的論述等。[3]單純化理念不僅體現(xiàn)在作品風(fēng)格上，還體現(xiàn)在創(chuàng)作心境和創(chuàng)作過(guò)程中。

2.“單純化”語(yǔ)言的藝術(shù)表征

“單純化”追求詩(shī)意的簡(jiǎn)練，對(duì)物象的處理典型化、線(xiàn)條化，展現(xiàn)人對(duì)物象最直觀(guān)的感受和體驗(yàn)，具體表現(xiàn)為主題簡(jiǎn)單、形體凝練、構(gòu)圖簡(jiǎn)潔、設(shè)色洗練四個(gè)方面。

東山魁夷的作品不管尺幅大小，取景的范圍都是相對(duì)較小，畫(huà)面表現(xiàn)的是純粹的自然風(fēng)景，并且著重描繪主體景物，對(duì)其余的周邊加以簡(jiǎn)化處理，主題鮮明突出。對(duì)物象形體處理則是從感官直覺(jué)出發(fā)，提取其直觀(guān)印象，不斷抽減形式，最終歸納在簡(jiǎn)單的圖形元素里，再通過(guò)將元素排布堆疊，構(gòu)成鮮明的秩序，從作品來(lái)看，畫(huà)家尤其鐘愛(ài)直線(xiàn)的造型，畫(huà)面中重要的分割線(xiàn)，景物的提煉歸納都趨于直線(xiàn)，最后呈現(xiàn)出幾何形的構(gòu)圖，呈現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃蚋?，?gòu)建出畫(huà)面之外的理性思考空間。

單純化造型語(yǔ)言的最典型的特征是設(shè)色洗練，基色選用明度中等、色相清冷的調(diào)和色，畫(huà)面色調(diào)高度統(tǒng)一，通過(guò)不斷向基色中加入其他顏色顯示出色彩傾向，塑造物體的體量感，實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)近虛實(shí)的空間變化。畫(huà)家以巖彩為主要繪畫(huà)材料，巖彩的覆蓋力可供畫(huà)面進(jìn)行反復(fù)修改疊加，呈現(xiàn)出單一色調(diào)下極為豐富的變化，同時(shí)巧妙結(jié)合細(xì)膩的筆觸，加強(qiáng)畫(huà)面的裝飾性，單色也不會(huì)顯得單調(diào)。在簡(jiǎn)潔與細(xì)膩的巧妙融合下，自然中的物象和人的情感意志取得了聯(lián)通共鳴，給人以平和沉靜的療愈，體現(xiàn)了大道至簡(jiǎn)、物我合一的思考。

在作品《青響》（圖1）中，畫(huà)家將視角拉高，整幅畫(huà)面都是青綠色的樹(shù)冠，通過(guò)改變基色的明度和色相實(shí)現(xiàn)形體塑造，從畫(huà)面中上方的視覺(jué)中心出發(fā)，依次向外疊加綠色，減弱明度，間色變化極為豐富，同時(shí)，樹(shù)冠凝練地表現(xiàn)為團(tuán)塊狀，每塊顏色和諧安置又能區(qū)分于周邊，深色的陰影反襯樹(shù)冠的濃密，更顯寧?kù)o幽深，色彩的回環(huán)變化促成了音律般的節(jié)奏。這幅作品雖然主題活潑，但色調(diào)是清冷的，清俊的色彩自然而然地將主題提升到了理性層面，意境趨于幽深靜謐，久觀(guān)使人心情平和。

作品呈現(xiàn)單純化源自“無(wú)心無(wú)我”的創(chuàng)作心態(tài)，為一切做“減法”，從作品《溪澗》（圖2）以及系列手稿（圖3-5）中我們看到了他的思維過(guò)程。河的造型與開(kāi)始的初稿并不相同，河岸原本茂盛的灌叢被省去，河流甚至“改道”，可以看出東山魁夷提煉的標(biāo)準(zhǔn)是取勢(shì)，這個(gè)“勢(shì)”來(lái)源于心象，“這幅作品最終目的，是想把我靜心凝視大自然生命的心情描畫(huà)出來(lái)”[4]。為了使“勢(shì)”精練，他參考了彌生時(shí)期的陶器，用富有韌性的線(xiàn)條描繪河岸，這幅畫(huà)從第一稿到最后我們看到的版本經(jīng)過(guò)了十多年的時(shí)間，從寫(xiě)實(shí)一步步變?yōu)槌橄?，最終畫(huà)面只剩兩條線(xiàn)。畫(huà)面愈加簡(jiǎn)單，情感愈發(fā)直攝人心。

3.幽玄意境與物哀情感

“只有舍棄自我，才能看見(jiàn)真實(shí)?！盵5]東山魁夷清遠(yuǎn)的畫(huà)境離不開(kāi)自省，他不僅要求自己作畫(huà)時(shí)不受功利的誘惑，甚至要求自己的感情也處在一種單純感受的狀態(tài)，為自然本身所感動(dòng)，去除物外的悲喜情緒，“無(wú)我”而為。因而作品中個(gè)人情感導(dǎo)向削減，意境遁入空寂，引導(dǎo)指向日本的經(jīng)典美學(xué)概念——幽玄。[6]

幽玄源于老莊思想，本指枯淡的心境，傳入日本后先后融匯了神道、禪宗，與民族文化和心理結(jié)構(gòu)相契合，發(fā)展為一種精神性的、內(nèi)在的美學(xué)，它宣揚(yáng)凝神冥思，在陰暗中尋求美感，在“無(wú)”中尋求“有”。東山魁夷的畫(huà)作“幽玄”的顯現(xiàn)主要有兩層：第一層是畫(huà)面的意境，第二層是欣賞過(guò)程中以觀(guān)者主觀(guān)性為指導(dǎo)的審美歷程?；野嫡{(diào)設(shè)色常令畫(huà)面處于空寂的氛圍里，畫(huà)面靜默，朦朧，深遠(yuǎn)，神秘，是幽玄具體的表現(xiàn)。幽玄是靜態(tài)平衡的，不生不減，是空間上的沉寂的狀態(tài)，除必要的形體外畫(huà)面少有指引，畫(huà)面的內(nèi)涵需要讀者去填補(bǔ)，目的是創(chuàng)造忽略藝術(shù)形式的獨(dú)立的審美價(jià)值，強(qiáng)調(diào)超越形式去顯現(xiàn)真如，即“言有盡而意無(wú)窮”，從“無(wú)”中發(fā)現(xiàn)無(wú)限的可能性，從“平靜”中體會(huì)跌宕起伏。在這種混沌朦朧的狀態(tài)下，人的靈智得到極大的放松，思緒舒展，心生愉悅。

“物哀”在日本有悠久的歷史，在日本的美學(xué)范疇中的含義是多方面的。其中的“哀”不僅是現(xiàn)代語(yǔ)義上“哀憐”“感傷”的含義，更多的含義傾向是“知物”即了解自然，感悟自然的“道”，即“知物哀”。強(qiáng)調(diào)心的感受，對(duì)當(dāng)下發(fā)起沉思，“物哀”情感本身輕柔、安恬、細(xì)膩，同時(shí)也是脆弱的，世事無(wú)常，依附于此的物哀會(huì)令他們陷入哀傷、敏感、自憐，甚至崩潰，萬(wàn)物的消逝與輪回是再正常不過(guò)的事情，過(guò)分沉溺會(huì)丟失自我，同為日本現(xiàn)代“物哀”思想的奠基人川端康成最后也沒(méi)能走出來(lái)，選擇了自殺。相比之下，東山魁夷的作品中的“哀”點(diǎn)到為止，哀而不傷，體現(xiàn)了頑強(qiáng)且執(zhí)著的樂(lè)觀(guān)，他希望人們通過(guò)親近自然獲得自我救贖的力量——“哀”是賦予希望的感動(dòng)。他的魅力在于表達(dá)出人們共性的哀，并引導(dǎo)人們發(fā)現(xiàn)生的喜悅?！爸挥辛鬓D(zhuǎn)和無(wú)常才是生命的明證”[7]，“竭盡全力而誠(chéng)實(shí)地生活是尊貴的，只有這個(gè)才是我生存的唯一要意”[8]，“我的生命被造就出來(lái)，同野草一樣，同路旁的小石子一樣，一旦出生，我便想在這樣的命運(yùn)中奮力生活……”[9]。東山魁夷的思考是沉重的，“生與死”“宿命”“無(wú)我”已然脫離思索，成為他基本的審美觀(guān)念。就他的大部分作品所表達(dá)的“物哀”來(lái)講，情感多傾向于消極，畫(huà)面中流動(dòng)著哀傷、涼薄、憂(yōu)郁的、寂寥的美感。沒(méi)有人能被迫接受世間無(wú)常而不失落痛苦，但生命在消逝中迸發(fā)的美麗絢爛奪目，因?yàn)椴豢芍貜?fù)而顯示出獨(dú)一無(wú)二的魅力，人的情感與信念的韌性，令我們?yōu)樯孀龀龅膶?duì)抗如自然般深沉壯闊，此為“生”的意義，“物哀”到這一層轉(zhuǎn)化為一種更廣博意義上的激勵(lì)。“物哀”是超越理性的純粹精神性的感受，“物哀美”是一種感覺(jué)式的美，它不憑理性、邏輯來(lái)判斷，而是靠直覺(jué)、靠心來(lái)體悟感受。

圖2 東山魁夷 溪澗 終稿成于1953年

二、東山魁夷作品“單純化”繪畫(huà)語(yǔ)言的意象美

1.東西方融合的范例

東山魁夷將東方意韻與西方繪畫(huà)技法結(jié)合起來(lái)，他有著大和繪、琳派的審美底蘊(yùn)，在朦朧體的基礎(chǔ)上，運(yùn)用西方繪畫(huà)的現(xiàn)代表現(xiàn)手法，將物象的意和形做了新的整合。德國(guó)留學(xué)的經(jīng)歷給了他對(duì)日本繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行外部審視的機(jī)會(huì)，他敏銳地發(fā)覺(jué)了日本藝術(shù)中侘寂、幽玄、物哀的美學(xué)理念，以及親近自然、纖細(xì)執(zhí)著的特點(diǎn)，基于這個(gè)認(rèn)識(shí)，他不斷探索實(shí)踐二者的聯(lián)系，往返于東西之間，將民族藝術(shù)推向高峰。[10]

圖3-5 東山魁夷 溪澗 手稿

他善于將景物概括和簡(jiǎn)化，保留物象基本的外形旨在神似，這點(diǎn)來(lái)源于東方傳統(tǒng)繪畫(huà)“寫(xiě)意”理念；色彩造型以及光影運(yùn)用，營(yíng)造朦朧浪漫的意境，則是得益于西方繪畫(huà)的“寫(xiě)實(shí)”，東山魁夷在二者中找到了平衡點(diǎn)，大體上看，東山魁夷削弱了東方繪畫(huà)傳統(tǒng)的以線(xiàn)造型，增強(qiáng)了色塊的面造型，但“意”仍被保留甚至加強(qiáng)，以“意”為出發(fā)點(diǎn)，景物的抽象與具象、簡(jiǎn)化和寫(xiě)實(shí)，在畫(huà)作中被安排得自然妥帖，如作品《北山杉》（圖6）中樹(shù)概括成水滴狀，用色灰冷，取物象的“意”，最終指向是畫(huà)面清冷的意境，情感回歸了東方。在畫(huà)面的技法方面則更多取自西方傳統(tǒng)油畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)。首先，物象塑造具備素描關(guān)系，有一定的空間感，與中國(guó)畫(huà)“深遠(yuǎn)”[11]的虛實(shí)不同，透視變化令畫(huà)面縱深的視覺(jué)感受更強(qiáng)，遠(yuǎn)近關(guān)系更為寫(xiě)實(shí)，貼合物象的客觀(guān)形象；其次，畫(huà)面基色細(xì)膩雅致，經(jīng)反復(fù)調(diào)和而成，以及畫(huà)面的光影的效果都來(lái)自油畫(huà)的技巧；最后，在畫(huà)面的布局上，更接近西方的畫(huà)面分割：兩叢冷杉將畫(huà)面分割成兩個(gè)部分，近處的梯形樹(shù)叢是畫(huà)面主體，右下角排列稀疏，另外左上角的另一叢樹(shù)更加平衡了畫(huà)面，整幅畫(huà)秩序井然，取景小但有幽遠(yuǎn)之感。

微妙調(diào)色與光影效果以及意境的幽深靜謐是他的作品的核心元素，也是他在東西方文化交織中選擇的一條獨(dú)特的道路。但將東山魁夷簡(jiǎn)單地歸結(jié)為東方意境與西方技法的組合是不全面的，他是在對(duì)兩方的形式內(nèi)容還有精神內(nèi)涵的了解下，選擇了適用于表達(dá)個(gè)人情感的處理手法，最終融會(huì)貫通形成的個(gè)人風(fēng)格。東西方繪畫(huà)理念于他沒(méi)有刻意的區(qū)分，例如單體物象雖然沒(méi)有線(xiàn)條，但是畫(huà)面整體大的團(tuán)塊卻隱含了線(xiàn)的造型；意境氛圍由情感生發(fā)，但也包含了嚴(yán)謹(jǐn)和理性。從東山魁夷一生的藝術(shù)履歷來(lái)看，少年鐘情逸趣畫(huà)風(fēng)，青年醉心寫(xiě)實(shí)，晚年回歸寫(xiě)意，他的一生在不斷探索，東西方因素的交融不斷變化，因此在分析時(shí)應(yīng)全面考慮。

2.民族感情的積淀

日本是個(gè)島國(guó)，或許是環(huán)境氣候孕育出了這些細(xì)膩的情感，他們的情感中總有著眷戀、感傷、寂寥的成分，感傷逝去，卻又珍視逝去的美好，感嘆世間萬(wàn)物的無(wú)常又想在這片刻的相逢中尋求喜悅，“如果花兒常開(kāi)不敗，我們能永遠(yuǎn)活在地球上，那么花月相逢便不會(huì)引人如此動(dòng)情”[12]，日本戰(zhàn)敗后迅速發(fā)展的幾十年間，經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展與文化沖擊的矛盾使人們內(nèi)心極度空虛，民族情緒中傷感哀婉的心緒被放大化。東山魁夷在這樣的社會(huì)背景下成長(zhǎng)，對(duì)文化的思索更加深入，對(duì)人們心境的變化也更敏感。闡釋迷惘憂(yōu)思的《路》奠定了他在日本畫(huà)壇的地位，畫(huà)中的路平和安寧，或許是日本民眾內(nèi)心渴求的一條路，看不到盡頭，但總是有希望去走一走——腳下既是過(guò)去的終結(jié)，也是未來(lái)的起點(diǎn)，是素有的路在抽象意義上的概括，交織著希望與絕望，是民族心緒的縮影，也是特定時(shí)代的縮影。[13]

綜上，東山魁夷作品的深沉內(nèi)斂的特性并不僅僅體現(xiàn)在畫(huà)面給人的直觀(guān)感受，還有思索后逐漸浮現(xiàn)的真理，紅色的楓葉已將到盡頭，卻豐盈壯美，樹(shù)木滄桑，卻是煥發(fā)生機(jī)。蒼茫的意境下是暗涌的生命力，生命的曲折輪回、無(wú)常反復(fù)，雖跌宕起伏，在表面上仍歸于平和。萬(wàn)物值得我們?nèi)ニ伎?，去發(fā)現(xiàn)它們的美，從其中獲得生的勇氣?！笆ト撕烙澄铮t者澄懷味象”[14]，東山畫(huà)面中的“道”與“象”，是澄明坦蕩的心境下的悲天憫人——體悟自然之道，書(shū)畫(huà)內(nèi)心之象。

結(jié)語(yǔ)

東山魁夷對(duì)美的表達(dá)取舍果斷，“單純化”技法在他的運(yùn)用下顯示出一種神性——細(xì)膩專(zhuān)注，含蓄幽玄。作品中感性和理性交織并存，體現(xiàn)了他對(duì)生命的敬畏和感動(dòng)，同時(shí)也是東西理念交鋒融合的成果?？偨Y(jié)來(lái)講，單純化意境的實(shí)現(xiàn)路徑是形體設(shè)色的簡(jiǎn)單化提煉，以及在創(chuàng)作時(shí)保持感情的純粹。我們?cè)谛蕾p畫(huà)作的同時(shí)，也應(yīng)從他的經(jīng)歷中汲取養(yǎng)分——對(duì)本民族文化報(bào)以熱忱，特別是發(fā)揚(yáng)其中的優(yōu)秀而獨(dú)特的文明成果，再結(jié)合當(dāng)前環(huán)境特點(diǎn)轉(zhuǎn)化呈現(xiàn)，面對(duì)紛繁復(fù)雜的文化現(xiàn)象和生活百態(tài)，回歸本心，靜觀(guān)自我，自信大膽地回應(yīng)時(shí)代。

圖6 東山魁夷 北山杉 1968年