陳瓊瓊

“戲歌” 顧名思義即具有戲曲風(fēng)格的歌曲， 是傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)代音樂的有機(jī)結(jié)合， 其有當(dāng)代音樂的時(shí)尚性與多元性， 又兼具戲曲音樂的傳統(tǒng)性與民族性。 從狹義上說， 戲歌指的是以戲曲旋律為基調(diào)， 結(jié)合一些外來的旋律， 創(chuàng)作而成的歌曲。 從廣義上說， 不僅是以戲曲為主要基調(diào)， 那些以曲藝形式為主要基調(diào)創(chuàng)作而成的歌曲，也屬于戲歌。 不論是狹義的， 還是廣義的概念， 這類戲歌都不屬于傳統(tǒng)意義上的民歌， 但是它們的唱法卻屬于中國傳統(tǒng)的民族唱法。［1］幾十年來， 數(shù)代作曲家不斷探索與實(shí)踐， 創(chuàng)作出了很多膾炙人口的戲歌， 不拘一格， 影響深遠(yuǎn)。 近幾年， 戲歌創(chuàng)作更是日趨繁盛， 不管是在綜藝節(jié)目還是在各類晚會(huì)、 演出中， 戲歌已經(jīng)成為不可缺少的節(jié)目， 為姹紫嫣紅、 秀麗多姿的藝術(shù)百花園又增添了一枝奇葩。 如何使戲歌的創(chuàng)作和演唱推陳出新， 百尺竿頭更進(jìn)一步， 找到一條符合當(dāng)代人審美的新出路， 是戲歌創(chuàng)作者和演唱者需要共同思考的問題。

一、 戲歌的創(chuàng)作

戲歌的創(chuàng)作不同于傳統(tǒng)的戲曲創(chuàng)作， 也不同于普通的歌曲創(chuàng)作， 創(chuàng)作戲歌既要有熟練的歌曲作法技巧， 又要深諳戲曲音樂。 要做到 “戲中有歌， 歌中有戲”， 使“戲味” 和 “歌味” 融會(huì)貫通， 讓不同的音樂素材和風(fēng)格在同一首歌曲里既和諧統(tǒng)一， 又各放異彩。

（一） 以歌為載體

從 “戲歌” 二字的組合來看， “戲” 為 “歌” 的定語， 這也提示了我們， “歌” 的載體很重要。 在創(chuàng)作當(dāng)中， 歌曲寫作上要充分體現(xiàn) “歌” 的手法， 應(yīng)以歌曲的創(chuàng)作手法為主， 巧妙吸收戲曲唱腔的旋律音調(diào)。 創(chuàng)作者可以采納一些傳統(tǒng)戲曲中的唱腔、 念白、 表演形式等技術(shù)手法， 但在融合過程中， 要注重結(jié)構(gòu)、 比例以及旋律線條。

第一， 要使作品的結(jié)構(gòu)盡量精煉， 歌曲旋律形態(tài)盡可能的簡(jiǎn)潔。 戲曲唱腔經(jīng)常根據(jù)情感需要發(fā)展， 樂句有時(shí)長(zhǎng)短不一， 唱段結(jié)構(gòu)也比歌曲結(jié)構(gòu)要復(fù)雜繁瑣一些。戲歌在運(yùn)用戲曲旋律元素的時(shí)候， 需要將其進(jìn)行合理的提煉， 以適應(yīng)全曲的發(fā)展和歌曲的結(jié)構(gòu)。 如簡(jiǎn)化戲曲旋律音調(diào)， 適應(yīng)歌曲的結(jié)構(gòu)框架。 也可根據(jù)歌曲節(jié)奏加快或放慢其速度。 再比如 “重復(fù)主題” 這種歌曲的慣用手法， 可用提煉后的戲曲旋律音調(diào)來進(jìn)行主題重復(fù)， 加強(qiáng)與升華音樂形象的塑造。

第二， 戲歌創(chuàng)作中， 將流行音樂甚至音樂劇元素、藝術(shù)歌曲元素與戲曲音樂有機(jī)地結(jié)合在一起。

流行等音樂元素的使用， 既要負(fù)責(zé)撐起歌曲的主要框架， 又要與戲曲的曲調(diào)和諧融合， 不能只是簡(jiǎn)單拼湊。 傳統(tǒng)和現(xiàn)代的融合要建立在基調(diào)基本一致， 情緒情感匹配， 旋律兼容和諧的基礎(chǔ)上。 不能各是各的旋律，音樂支離破碎， 段落和段落打架， 且戲曲和歌曲的調(diào)性轉(zhuǎn)換要銜接得自然、 順暢； 再比如在歌詞的使用上， 如歌曲選用傳統(tǒng)戲曲的歌詞， 不可全部照搬使用， 而是應(yīng)當(dāng)有所增減和潤(rùn)色， 以適應(yīng)歌曲的旋律線條發(fā)展。 同首曲目中不同音樂風(fēng)格的幾個(gè)部分， 可以用歌詞的調(diào)配來形成歌曲內(nèi)部統(tǒng)一， 這包括歌詞的風(fēng)格、 語氣、 用法、內(nèi)容。

（二） 以戲?yàn)殪`魂

如果戲歌中， 缺少了 “戲” 的靈魂， 也就和普通歌曲無異了。 戲歌的創(chuàng)作中， 把握住 “戲的靈魂”， 需要理解這三個(gè)方面。

第一， “戲的靈魂” 意為戲歌應(yīng)體現(xiàn)戲曲唱腔的韻味。 當(dāng)今許多所謂的 “戲歌” 并沒有 “戲曲基因”。 它沒有濃郁的戲曲風(fēng)格， 只是在歌曲的前奏里加兩句戲曲念白， 或是歌詞里涉及了戲曲經(jīng)典劇目中的角色， 抑或是在歌曲演唱的時(shí)候， 穿戴有戲曲元素的服飾等， 這些都不能稱為戲歌。 中國的戲曲博大精深， 各個(gè)地方都不乏特色各異的劇種， 如京劇大氣深沉， 越劇委婉纏綿，黃梅戲清新質(zhì)樸。 且各個(gè)劇種的流派紛呈， 各具特色。不管是以哪種劇種為素材， 戲歌一定要體現(xiàn)出戲曲唱腔的風(fēng)格特點(diǎn)。 不管運(yùn)用的哪一種劇種， 哪一個(gè)流派， 都應(yīng)盡量體現(xiàn)出特色。 如越劇徐派唱腔高亢奔放， 尹派唱腔軟糯溫柔， 同樣都是小生行當(dāng)， 不同的流派所體現(xiàn)的韻味不盡相同。 在以往的經(jīng)典的戲歌中， 不乏將戲曲濃厚韻味應(yīng)用得絕妙的作品。 戲歌 《說唱臉譜》 里， 有京劇西皮流水的酣暢淋漓， 戲歌 《孔雀東南飛》 里飽含黃梅戲的樸實(shí)動(dòng)人， 再有戲歌 《最憶是杭州》 仿佛一幅清悠婉麗的越劇畫卷。 這些經(jīng)典作品都透露著 “戲的靈魂”， 散發(fā)著戲曲百花的芬芳。

第二， “戲的靈魂” 體現(xiàn)為戲歌里可采用戲曲常用藝術(shù)手段。

戲歌常常采用戲曲里的藝術(shù)手段， 比如用客觀物象寄托情思， 即將有形的、 無形的， 有生命的、 沒有生命的 “物” 人格化， 用來反映現(xiàn)實(shí)生活或贊頌?zāi)撤N高貴的精神。 比如戲歌 《梨花頌》 將梨花比作楊玉環(huán)， 戲歌《官人好比天上月》 借 “星月相依” 表達(dá)妻子對(duì)丈夫的依戀。 在戲歌的創(chuàng)作中， 需注重意境的鋪墊和創(chuàng)設(shè)， 在恰當(dāng)?shù)牡胤剑?用戲曲化的手段體現(xiàn)歌曲精神。

第三， “戲的靈魂” 也可以理解為戲歌傳承戲里戲外的精神與力量。

戲歌當(dāng)中， 歌詞時(shí)常會(huì)反映戲里戲外的精神與力量。 如戲歌 《梅蘭芳》 以梅蘭芳大師的一生為創(chuàng)作源泉， 旋律曲調(diào)上吸取了梅派唱腔特色， 將梅蘭芳先生一生對(duì)藝術(shù)的孜孜以求以及其高潔的品德， 淋漓盡致地展現(xiàn)出來。 再如戲歌 《牡丹亭》， 是一首頗具創(chuàng)新性的作品， 歌詞以戲曲 《牡丹亭》 為藍(lán)本， 音樂融合了昆曲、流行音樂等多種元素， 給觀眾展示了一幅哀婉美麗的古典愛情畫卷。 詞句押韻雅致， 旋律精美別致， 作品像一種回響， 將戲曲 《牡丹亭》 所呼吁的反對(duì)封建禮教及個(gè)性解放的精神再次表達(dá)呈現(xiàn)， 充分體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)藝術(shù)的意蘊(yùn)。 創(chuàng)作者們選擇一些經(jīng)典的戲曲劇本或偉大的戲曲表演藝術(shù)家作為戲歌創(chuàng)作的對(duì)象時(shí)， 要充分理解創(chuàng)作對(duì)象， 對(duì)人物生平、 事跡、 精神， 劇本的脈絡(luò)、 角色、 中心思想做充分的了解， 由此才能表達(dá)出作品的深刻內(nèi)涵。

二、 戲歌的演唱

據(jù)統(tǒng)計(jì)， 中國有300 多種戲曲劇種， 每種劇種的發(fā)聲方式、 韻味都不同， 而戲歌的音樂素材正是來源于這些不同傳統(tǒng)的劇種， 又因?yàn)閼蚋?“歌” 的部分采用的音樂元素也都不一樣， 因此不同的戲歌在發(fā)聲的要求時(shí)也是不一樣的。 想要唱好戲歌， 需要具備多方面的能力。

（一） 發(fā)聲上， 要區(qū)分、 了解和運(yùn)用不同劇種的發(fā)聲特點(diǎn)。 我國的戲曲種類繁多， 根據(jù)不同劇種創(chuàng)作的戲歌在演唱發(fā)聲上要求也都不同。 比如戲歌 《袁雪芬·主題歌》， 是在越劇 【尺調(diào)腔】 基礎(chǔ)上融合了 “牧牛山歌”的旋律因素編寫而成， 全曲清雅高潔， 表現(xiàn)了越劇表演藝術(shù)家袁雪芬內(nèi)在的氣度和胸懷。 在發(fā)聲上需借鑒越劇的發(fā)聲特點(diǎn)， 真聲比例偏多， 氣息較為平穩(wěn)， 咬字也采用越劇官話； 又如由上海音樂學(xué)院金復(fù)載先生作曲、 張鴻西先生作詞的戲歌 《山野的風(fēng)》， 是黃梅戲電視劇《嚴(yán)鳳英》 的主題曲。 作品用 “你是山野吹來的風(fēng)， 帶著泥土香” 與 “你是山野吹來的風(fēng)， 清新又芬芳” 來借喻嚴(yán)鳳英老師的風(fēng)采， 讓觀眾能身臨其境地感受到一代黃梅戲藝術(shù)大師的人格魅力和藝術(shù)延展力。 在演唱這首作品的時(shí)候， 就要借鑒黃梅戲的發(fā)聲特點(diǎn)， 運(yùn)用好鼻腔共鳴， 發(fā)聲自然、 語言親切， 喉位不要求擺放得過低；再如戲歌 《梅蘭芳》， 旋律參考了京劇的 《貴妃醉酒》的四平調(diào)唱腔， 作品富有京腔京韻。 演唱者在詮釋這首戲歌的時(shí)候， 尤其需要突出京劇的韻味， 這就要求在發(fā)聲上借鑒梅派藝術(shù)的發(fā)聲特點(diǎn)。 梅派青衣的唱腔多為“假嗓”， 也稱 “小嗓”， 多用頭腔的共鳴， 聲音集中在高位置， 因此戲歌 《梅蘭芳》 的演唱， 從發(fā)聲的機(jī)制上， 就要借鑒梅派唱腔的特點(diǎn)， 調(diào)好聲音比例， 建立高位置， 一開口就要表現(xiàn)出京戲的風(fēng)韻。

（二） 潤(rùn)腔到位， 韻味突出。 潤(rùn)腔是中國民族聲樂、戲曲當(dāng)中獨(dú)特的表現(xiàn)形態(tài)， 其對(duì)演唱的聲音起到美化、潤(rùn)色及裝飾的作用。 中國的各種戲曲都有其各自獨(dú)有的潤(rùn)腔方式， 可以說， 潤(rùn)腔是否到位， 也決定了演唱韻味是否地道。 每個(gè)劇種， 每個(gè)流派獨(dú)特的行腔規(guī)律， 是戲歌韻味的最重要的體現(xiàn)， 只有用心地鉆研潤(rùn)腔細(xì)節(jié)， 把握其微妙獨(dú)特之處， 才能體現(xiàn)出演唱的韻味， 真正表現(xiàn)出作品的生命力。 比如戲歌 《梨花頌》， 是一首京劇風(fēng)格的歌曲， 演唱者需要融入京劇中的倚音、 波音、 顫音等， 此類演唱技巧正是所謂的潤(rùn)腔。 在戲歌 《梨花頌》這首作品中， 有大量 “倚音” 的技巧。 如全曲的第一句“梨花開， 春帶雨。 梨花落， 春入泥”， 有兩處倚音。 第一處 “梨” 字是為前倚音， 演唱時(shí)根據(jù) “梨” 字陽平的聲調(diào)， 細(xì)膩輕柔地往上輕挑， 將觀眾引到歌曲的情境。第二處 “雨” 字為裝飾性倚音， 演唱時(shí)根據(jù) “雨” 字上聲的音調(diào)， 微微將音往下輕嘆再往上輕提使唱腔更婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽， 富有韻味。 當(dāng)然， 潤(rùn)腔的處理不是一成不變的，需要演唱者根據(jù)作品背景， 理解作品內(nèi)涵， 用心鉆研體會(huì)， 運(yùn)用最恰當(dāng)?shù)臐?rùn)腔方式。 誠如 《梅派京劇 “咬字吐字” 和 “潤(rùn)腔” 技巧在京歌中的運(yùn)用——以京歌 〈梅蘭芳〉 的演唱為例》 一文中談到： “同一首作品， 不同的演唱者會(huì)呈現(xiàn)出不同的詮釋方式。 可供戲歌借鑒的潤(rùn)腔方式紛繁多樣， 同一個(gè)樂音， 不同的演唱者會(huì)運(yùn)用不同的潤(rùn)腔技巧， 這是見仁見智的結(jié)晶。 認(rèn)真玩味、 拿捏這些表面上處于附屬位置卻能起到畫龍點(diǎn)睛作用的 ‘裝飾音’ 能為所詮釋的作品錦上添花?！保?］

（三） 戲歌的出現(xiàn)， 從某種程度上來說， 對(duì)演唱者的演唱能力提出了更高的要求。 我們常見到一種現(xiàn)象：許多戲曲演員唱歌的時(shí)候總是帶戲味， 而歌唱演員唱戲的時(shí)候常帶歌味。 這是由于戲曲的發(fā)聲方法、 咬字、 吐音、 行腔和歌曲的發(fā)聲方法不同， 我們提倡歌唱演員要多向戲曲演員學(xué)習(xí)， 而戲曲演員要多向歌唱演員學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短。 這樣才能唱好戲歌。 所謂以 “歌” 為主， 或以 “戲” 為主。 有時(shí)也并非截然分得那么清。［3］不管演唱戲歌的是歌唱演員還是戲曲演員， 都需要發(fā)展自己本專業(yè)以外的演唱技能， 根據(jù)歌曲風(fēng)格的需要， 平衡好“戲味” 和 “歌味”。 除此之外， 由于歌曲有各種音樂元素， 時(shí)常需要演唱者 “跨界演唱”。 唱法不再局限于單一的流行唱法、 民族唱法、 美聲唱法或者是戲曲中某種劇種流派的唱法， 而是要在各種唱法中迅速切換， 在有限的時(shí)間里， 調(diào)整發(fā)聲的比例、 發(fā)聲的位置， 將不同唱法風(fēng)格的精準(zhǔn)詮釋和多元化的情感表現(xiàn)， 有機(jī)地糅合在一起。 這就要求演唱者們必將主動(dòng)學(xué)習(xí)各種唱法的相關(guān)技術(shù)， 這樣才能更好地為歌曲服務(wù)， 為演唱提供技術(shù)支持。 以中國著名歌唱家吳碧霞為例， 她出生在戲曲家庭， 后來學(xué)習(xí)民族唱法， 之后她又系統(tǒng)學(xué)習(xí)美聲唱法，對(duì)各個(gè)唱法的研究都很深入， 并能在演唱中融會(huì)貫通。她對(duì)各種演唱技術(shù)的運(yùn)用突破了不同文化的界限， 并結(jié)合自身的審美心理、 情感表達(dá)、 對(duì)作品的理解， 將色彩豐富的聲音形象傳輸給觀眾。 比如戲歌 《廣寒宮》 需要采用流行、 美聲花腔、 戲曲三種演唱形式， 從流行切換到戲腔的時(shí)候， 發(fā)聲位置迅速掛高， 假聲比例調(diào)大， 氣息支持增強(qiáng)。 從戲腔再回到流行唱法又要迅速加大真聲比例， 調(diào)整發(fā)聲位置。

（四） 演唱戲歌可以借鑒戲曲的表演手段。 演唱戲歌時(shí)， 可以采用傳統(tǒng)戲曲 “手眼身法步” 的表演方式，重視情景交融， 聲情并茂。 以眼神的運(yùn)用為例， 古人云： “一身之戲在于臉， 一臉之戲在于眼”， 在戲歌的表演中， 運(yùn)用戲曲當(dāng)中眼睛的表達(dá)， 可以幫助歌者表達(dá)情感。 比如戲歌 《故鄉(xiāng)是北京》 當(dāng)中， 眼神的表演就可以借鑒戲曲的方式， 根據(jù)歌詞的含義設(shè)計(jì)眼神， 并經(jīng)過反復(fù)實(shí)踐， 做到 “眼前有景， 眼里有物”。 比如歌曲第一樂段， 歌詞為 “走遍了南北西東， 也到過了許多名城， 靜靜地想一想， 我還是最愛我的北京?！?這段歌詞主要表達(dá)內(nèi)心的喜愛、 自豪， 故將眼神設(shè)計(jì)為 “喜眼”，“我還是最愛， 我的北京” 要表現(xiàn)出 “精氣神”， 眼神陶醉且驕傲。 第二樂段中， “不說那， 天壇的明月， 北海的風(fēng)盧溝橋的獅子， 潭柘寺的松”， 眾多的景物， 歌者不需要展示太多的手勢(shì)也不需要頻繁的步伐， 要以眼神交流為主， 眼神和唱詞在同一時(shí)間輸出。 眼神要 “看到明月， 看到獅子、 看到松?！?除了眼神以外， 戲歌里也可以運(yùn)用合適的戲曲手勢(shì)、 臺(tái)步等， 以幫助歌者表達(dá)歌曲情境與情感， 也有助于觀眾理解歌曲， 使歌者與觀眾達(dá)到共鳴。

三、 對(duì)戲歌未來的展望

戲歌是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物， 是一種既蘊(yùn)含中國傳統(tǒng)文化表達(dá)方式又展現(xiàn)當(dāng)代音樂文化多元性的藝術(shù)形式。 它集戲曲、 流行、 藝術(shù)歌曲、 音樂劇等元素為一體， 但同時(shí)又從這些藝術(shù)形式中 “脫胎換骨”。 戲歌是傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代年輕一代的橋梁。 從傳承的角度來說， 戲歌是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與發(fā)展。 中國戲曲是極富有民族風(fēng)格和傳統(tǒng)意蘊(yùn)的藝術(shù)， 經(jīng)過一代代藝術(shù)家的實(shí)踐與傳承， 千錘百煉， 曾被稱為 “中國社會(huì)的歷史教科書”。 然而隨著生活節(jié)奏的加快， 當(dāng)代觀眾的欣賞習(xí)慣與口味已經(jīng)發(fā)生了變化， 尤其年輕一代的人們，年輕人很少有機(jī)會(huì)與高質(zhì)量的戲曲演出親密接觸。 戲歌的出現(xiàn)， 讓一部分從未或較少接觸戲曲的年輕人走近戲曲進(jìn)而走進(jìn)戲曲， 讓傳統(tǒng)戲曲煥發(fā)新的生機(jī)； 從歌曲創(chuàng)作的角度來說， 戲歌的出現(xiàn)也豐富了歌曲創(chuàng)作形式， 開拓了一條新的歌曲創(chuàng)作道路， 體現(xiàn)出歌曲創(chuàng)作人們對(duì)傳統(tǒng)戲曲的借鑒與創(chuàng)新， 使得這些戲歌作品具有新的審美內(nèi)涵和文化價(jià)值，形成一種獨(dú)特的歌曲創(chuàng)作風(fēng)格。 戲歌給傳統(tǒng)戲曲帶來沖擊的同時(shí)， 也帶來了新的思路和生機(jī)。 由于社會(huì)和藝術(shù)形式、 接受方式的多元化， 任何藝術(shù)種類都不可能絕對(duì)地獨(dú)立生存、 獨(dú)立發(fā)展、 獨(dú)占市場(chǎng)。 但是， 通過互相借鑒， 取長(zhǎng)補(bǔ)短， 卻可以做到共同發(fā)展， 共同繁榮， 使瀕于衰微的藝術(shù)品種煥發(fā)青春。［4］戲歌的創(chuàng)作者與演唱者們應(yīng)當(dāng)立足于傳統(tǒng)藝術(shù)， 既要傳承， 又有發(fā)展， 讓戲曲在傳承當(dāng)中與時(shí)俱進(jìn)， 讓戲歌在新的時(shí)代煥發(fā)新的生命力！