王澳迪

哈爾濱音樂學(xué)院王鴻俊教授的工作室窗前， 一幅叢林溪景油畫在晚霞的映照下顯得格外出彩， 一旁的電腦辦公桌擺滿了書籍與論文， 鋼琴靜靜矗立在工作室中央， 鋼琴與辦公桌填滿了工作室的大部分空間， 也見證了王鴻俊教授教學(xué)研學(xué)的全部過程。 王鴻俊教授是哈爾濱音樂學(xué)院聲樂歌劇系主任， 從教近三十年來， 以誨人不倦的精神培養(yǎng)了一大批在國際國內(nèi)聲樂大賽獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀歌者以及在各高校任職的聲樂教育人員。 他主持聲樂歌劇系工作以來， 十分重視聲樂表演教學(xué)和學(xué)術(shù)研究建設(shè)， 對聲樂教學(xué)、 聲樂藝術(shù)領(lǐng)域的突出問題有著深刻的思考研究。

一、 聲樂教學(xué)之方法、 思索與建設(shè)

王鴻俊教授對于聲樂教學(xué)領(lǐng)域的研究從未停歇， 在教學(xué)方法相關(guān)方向的多項(xiàng)理論觀點(diǎn)可謂是高屋建瓴。 針對聲樂教學(xué)問題的思考研究， 王教授形成了集教學(xué)方法、 教學(xué)思索、 教學(xué)建設(shè)三位一體的研究脈絡(luò)。 在教學(xué)思索方向補(bǔ)充了對于聲樂教學(xué)方法美學(xué)審美層面的缺失， 進(jìn)而針對高等師范院校聲樂教學(xué)的現(xiàn)狀、 改革等問題進(jìn)行了全面深刻的思考研究， 在上層建筑領(lǐng)域總結(jié)規(guī)律， 尋求對策。 王教授還從教育教學(xué)制度層面出發(fā)， 深刻思考了聲樂教育的變化與對策。［1］

（一） 系統(tǒng)科學(xué)的聲樂教學(xué)方法

王鴻俊教授注重歌唱心理因素對學(xué)習(xí)聲樂的作用，指出 “想要?jiǎng)?chuàng)建好的聲音， 首先要建立起良好的歌唱心理”。 關(guān)于歌唱心理的概念， 王教授認(rèn)為聲樂學(xué)生要在內(nèi)心建立一個(gè)好的聲音概念， 通過想象準(zhǔn)確地把握自己的聲音形象， 這個(gè)想象就直接關(guān)乎學(xué)生的心理狀態(tài)， 是聲樂學(xué)習(xí)最快最好的方法。 為培養(yǎng)學(xué)生良好的心理狀態(tài)， 王教授注重教學(xué)中學(xué)生練唱心理的訓(xùn)練， 提出 “為了創(chuàng)作音樂而練習(xí)， 練習(xí)的本質(zhì)是創(chuàng)作”， 特別重視練習(xí)中注意力的運(yùn)用， 從開始的有意注意練習(xí)到最后的無意注意， 即通常所說的 “條件反射”。 甚至在心理學(xué)層面——知覺的整體性、 選擇性、 理解性三個(gè)特征——對歌唱訓(xùn)練的心理功能提出了深刻見解。

針對聲樂學(xué)習(xí)導(dǎo)師制一對一的授課形式， 王教授著重強(qiáng)調(diào)了教師教學(xué)思想對學(xué)生學(xué)習(xí)的巨大影響， 提倡培養(yǎng)學(xué)生對作品的完整表述能力以及加強(qiáng)歌唱意志與自信。 他提出 “好的教師首先要使學(xué)生知道我們只是解答聲樂問題的引導(dǎo)者和顧問， 而且能指導(dǎo)學(xué)生如何運(yùn)用自然規(guī)律， 絕不是聲音的創(chuàng)造者”。 教學(xué)過程中， 王教授指出， 要用溫和的態(tài)度指導(dǎo)學(xué)生， 針對學(xué)生上課以及登臺(tái)演唱時(shí)的緊張更應(yīng)以勉勵(lì)為主。 他提倡聲樂教學(xué)要遵循實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)的原則， 要鼓勵(lì)學(xué)生多參加演出實(shí)踐以及觀摩實(shí)踐， 并掌握大量作品。 在具體歌唱心理訓(xùn)練層面， 王教授更是從細(xì)節(jié)著手提出見解， 具體如： 訓(xùn)練時(shí)要用什么樣的情感掌握歌唱方法， 歌唱方法又如何運(yùn)用以表達(dá)情感； 不同的心情影響肌肉的收縮， 進(jìn)而影響歌唱聲音； 表達(dá)感情是一種技巧， 即一種聲音的構(gòu)思和造型； 歌唱演員要保持清晰的頭腦， 充分做好心理準(zhǔn)備， 理智地運(yùn)用技術(shù)。［2］

學(xué)生良好的歌唱心理必然可以在以上觀念方法的指引下形成良性循環(huán)， 不斷取得長足的進(jìn)步并創(chuàng)造出美妙的歌唱藝術(shù)。

（二） 全面深刻的聲樂教學(xué)思索

王鴻俊教授尤其注重聲樂表演的美學(xué)追求， 認(rèn)為表演對于聲樂這門藝術(shù)的審美價(jià)值實(shí)現(xiàn)具有決定性意義。聲樂作品轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的音響必須經(jīng)過歌唱家的二度創(chuàng)作， 這就是指歌唱家的審美追求——通過意識或直覺認(rèn)識聲樂作品， 再依據(jù)樂譜結(jié)合歌唱者個(gè)性化的處理——呈現(xiàn)出創(chuàng)造能力。 王教授提及的聲樂表演中的創(chuàng)造能力指的是一種身心積極協(xié)同發(fā)展?fàn)顟B(tài)下的心理活動(dòng)過程，進(jìn)而提出歌唱表演過程中的 “有我” “無我” 狀態(tài)， 即主動(dòng)捕捉角色形象以塑造角色的 “有我” 狀態(tài)和進(jìn)入角色、 化為角色， 真實(shí)共情角色的 “無我” 狀態(tài)。 從 “有我” 到 “無我” 都體現(xiàn)了歌唱者自己對于處理歌曲、 表現(xiàn)音樂過程中的見解， 也即歌唱者自身的審美追求。

在此基礎(chǔ)上， 王鴻俊教授進(jìn)一步指出 “富于美的追求的聲樂表演也是歌唱者在藝術(shù)上是否走向成熟的分水嶺”。 成熟的歌唱者擁有獨(dú)特的個(gè)人表演風(fēng)格， 具體體現(xiàn)在： 具有明確的創(chuàng)造意識； 對音樂作品有獨(dú)到的詮釋； 可以根據(jù)自身綜合情況找到最適合自己的演唱形式。 最后， 王教授總結(jié)出歌唱的過程， 一方面要認(rèn)識音樂作品的客觀內(nèi)容， 另一方面要有目的地影響觀眾， 兩方面統(tǒng)一起來去尋求美， 不斷去認(rèn)識和創(chuàng)造美好歌唱。［3］

此外， 聲樂審美具體到聲樂表演的不同風(fēng)格種類上， 王鴻俊教授針對歌劇與藝術(shù)歌曲的演唱， 從五個(gè)方面研究了兩種風(fēng)格的藝術(shù)特征與音樂內(nèi)涵， 進(jìn)一步思索了演唱和審美的細(xì)枝末節(jié)。 王教授認(rèn)為美聲唱法作為西方主流聲樂藝術(shù)發(fā)展至今， 藝術(shù)歌曲與歌劇兩種演唱形式最具代表且占重要地位， 在聲樂教學(xué)與演唱實(shí)踐中，準(zhǔn)確區(qū)分把握兩者關(guān)系， 認(rèn)清差異， 能表現(xiàn)出兩種形式的藝術(shù)韻味， 審美需求和藝術(shù)效果才會(huì)更為貼合準(zhǔn)確。針對兩種演唱風(fēng)格， 王教授總結(jié)了五個(gè)方面： 音量的控制與處理要定位準(zhǔn)確； 作品音域不同， 要依據(jù)演唱者音域?qū)捳M(jìn)行匹配； 兩種形式結(jié)構(gòu)不同， 要考慮情節(jié)大小， 整體性和連貫性； 表演形式的不同， 在舞臺(tái)人物的塑造上， 兩種演唱形式的繁復(fù)程度、 外界表現(xiàn)輔助程度以及心理塑造都有差別； 藝術(shù)創(chuàng)作層面， 兩種藝術(shù)要求的情感表現(xiàn)和藝術(shù)修養(yǎng)有差別， 要達(dá)到的目標(biāo)效果和藝術(shù)感染力也就不同。

以上， 聲樂表演審美層面的諸多理論問題， 王鴻俊教授都在較高的維度上給出了研究觀點(diǎn)， 這些觀念思索經(jīng)過實(shí)踐總結(jié)， 都能夠較好地服務(wù)于歌唱。

（三） 透徹有序的聲樂教學(xué)建設(shè)

得益于早年間在師范院校的工作經(jīng)歷， 王鴻俊教授對高等師范院校的聲樂建設(shè)問題研究得十分透徹。 21世紀(jì)， 伴隨高師音樂教育的改革和發(fā)展?fàn)顩r， 王教授看到高師聲樂教學(xué)水平穩(wěn)步提高的同時(shí)， 也洞察了諸如適應(yīng)時(shí)代變化、 課程體系完善不足等問題， 他認(rèn)識到高師聲樂教學(xué)存在著五大類的問題： 第一， 部分聲樂教師缺乏藝術(shù)修養(yǎng)與理論支撐， 存在重技能、 輕文化， 重單項(xiàng)、輕綜合的問題； 第二， 部分聲樂教師的示范能力不強(qiáng)，存在教學(xué)過程不直接、 教學(xué)感受不直觀的問題； 第三，部分聲樂教師不能正確聽辨學(xué)生演唱情況的聽覺問題，不能很好地聽辨學(xué)生的聲音條件， 因而無法正確指導(dǎo)學(xué)生； 第四， 部分聲樂教師不能準(zhǔn)確判斷學(xué)生嗓音類型的問題， 無法對學(xué)生的個(gè)體差異和特性潛能做出準(zhǔn)確全面的判斷； 第五， 部分聲樂教師缺少鋼琴伴奏教學(xué)能力，無法為學(xué)生提供基本的音準(zhǔn)和節(jié)奏依據(jù)， 教學(xué)質(zhì)量不高的問題。［4］

針對以上教學(xué)問題， 王鴻俊教授對高師聲樂教學(xué)的改革進(jìn)行了理性思考。 為建構(gòu)新型聲樂教學(xué)模式， 王教授從提高聲樂教學(xué)質(zhì)量、 匹配新時(shí)代社會(huì)的需要出發(fā)，提出了幾點(diǎn)看法和認(rèn)識： 首先， 要突出師范性， 從培養(yǎng)目標(biāo)著手， 合理加強(qiáng)對基礎(chǔ)理論以及聲樂教學(xué)法的培養(yǎng)， 培養(yǎng)學(xué)生的應(yīng)用創(chuàng)新能力， 使學(xué)生會(huì)唱更要會(huì)教。不可照搬音樂院校的聲樂教育模式， 應(yīng)按照培養(yǎng)目標(biāo)，協(xié)調(diào)統(tǒng)一技巧、 理論、 教學(xué)三方面， 培養(yǎng)一專多能的師范人才。 然后， 提高聲樂教學(xué)質(zhì)量， 改革傳統(tǒng)聲樂授課模式。 一直以來沿襲的專業(yè)音樂院校 “一對一” 授課模式并不適用于師范類學(xué)生的發(fā)展需要， 改革應(yīng)采取個(gè)別課為主， 集體課、 小組課為輔的多樣授課模式， 這種模式可以增強(qiáng)學(xué)生橫向的聲樂學(xué)習(xí)對比感知力。 聲樂集體課能更好地解決大多數(shù)學(xué)生普遍性的聲樂理論問題， 綜合展開聲樂理論包括歌唱技術(shù)、 嗓音知識、 語言風(fēng)格、藝術(shù)處理、 聲樂常識流派等相關(guān)知識， 更符合師范學(xué)生的職業(yè)發(fā)展要求。 小組課則具有觀察聲樂教學(xué)的直接師范屬性， 更能促進(jìn)學(xué)生間的交流與合作， 對于個(gè)人學(xué)習(xí)積極性以及師范效果大有裨益。 其次， 應(yīng)增加學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐， 這也是理論與實(shí)踐相統(tǒng)一、 課堂與舞臺(tái)相統(tǒng)一的內(nèi)在要求。 最后， 要注重審美的培養(yǎng)， 正確激發(fā)學(xué)生的審美情感， 指導(dǎo)學(xué)生挖掘喚醒作品的情感內(nèi)涵。［5］

以上王鴻俊教授對于聲樂教學(xué)問題以及改革的思考認(rèn)識都積極呼應(yīng)了提高聲樂教學(xué)質(zhì)量、 適應(yīng)新世紀(jì)新時(shí)代發(fā)展的要求， 值得深思。

二、 聲樂藝術(shù)之地區(qū)傳播、 發(fā)展

哈爾濱作為國內(nèi)唯一被聯(lián)合國授予 “音樂之都” 稱號的城市， 一方面是聯(lián)合國對哈爾濱一直以來傳承和發(fā)揚(yáng)音樂文化不懈努力的肯定， 一方面也是哈爾濱音樂界人才輩出的有力證明。 作為毗鄰俄羅斯的獨(dú)立專業(yè)音樂院校， 哈爾濱音樂學(xué)院從建院開始就顯現(xiàn)出與俄音樂文化交流的橋頭堡功能， 對俄音樂研究一直以來為哈爾濱音樂學(xué)院所見長。 王鴻俊教授作為哈爾濱音樂學(xué)院聲樂歌劇系教授、 博士生導(dǎo)師， 一直以來就密切關(guān)注哈爾濱地區(qū)音樂的發(fā)展?fàn)顩r， 尤其是對聲樂藝術(shù)、 俄僑聲樂藝術(shù)在哈爾濱地區(qū)的傳播影響問題的研究。 可以說， 王教授對俄聲樂領(lǐng)域的研究在音樂學(xué)術(shù)界占有重要地位。

（一） 西洋音樂本土化前提的思考

提及王鴻俊教授對聲樂藝術(shù)的傳播發(fā)展研究理論之前， 必須要提到的是王教授關(guān)于西洋音樂本土化發(fā)展相關(guān)的文化反思， 這對了解王教授關(guān)于聲樂藝術(shù)之傳播以及在哈爾濱地區(qū)的發(fā)展與衍變等研究成果具有提綱挈領(lǐng)的作用。

王鴻俊教授認(rèn)為百年前西洋音樂以其成熟的創(chuàng)作體系、 思維方式和美學(xué)觀念在我國 “上層社會(huì)” 產(chǎn)生轟動(dòng)， 這些音樂現(xiàn)象都與哲學(xué)有著密切的關(guān)聯(lián)。 王教授指出西方音樂與哲學(xué)承載了西方思想的沉淀， 哲學(xué)可以通過音樂打開美學(xué)的大門。 誠然， 音樂的發(fā)展受制于統(tǒng)治階級， 其發(fā)展軌跡深受哲學(xué)思想的影響， 西方哲學(xué)滲透伴隨著中世紀(jì)、 文藝復(fù)興時(shí)期、 巴洛克時(shí)期、 古典時(shí)期音樂的創(chuàng)作， 無論是中世紀(jì)純粹的宗教音樂， 還是巴洛克時(shí)期 “叛逆的” 數(shù)字結(jié)構(gòu)音樂， 再到古典時(shí)期 “奏鳴曲式” 為代表的 “規(guī)定曲牌” 模式、 古典后期貝多芬的理想與批判、 “浪漫派” 的多維化創(chuàng)作都與哲學(xué)的思辨息息相關(guān)。 王教授認(rèn)為正是哲學(xué)的指導(dǎo)意義讓音樂沒有偏離美學(xué)與人類學(xué)的原則。［6］

西洋音樂也是從進(jìn)入中國開始就深受中國傳統(tǒng)哲學(xué)的影響悄然進(jìn)行本土化嬗變的， 王鴻俊教授將這個(gè)嬗變進(jìn)程大致分為 “學(xué)堂樂歌時(shí)期” “新中國成立后三十年” “中國先鋒樂派的興起” 三個(gè)階段。 學(xué)堂樂歌時(shí)期的音樂創(chuàng)作選取最貼近中國國情的旋律、 樂思， 為西洋音樂穿上了 “長袍馬褂”， 此時(shí)的社會(huì)風(fēng)云激蕩， 背后的哲學(xué)思潮指引著最初的西洋音樂本土化； 新中國成立后的三十年專業(yè)音樂院校的建立整合， 大批音樂家的創(chuàng)演活動(dòng)以及數(shù)量眾多的西洋形式的中國作品誕生都使西洋音樂迎來了第一次與本土化審美的融合， 王教授認(rèn)為這種融合與進(jìn)步始于民眾的審美需求， 而在這背后深刻的哲學(xué)意義在于音樂本身所具備的美學(xué)引領(lǐng)能力； 到20世紀(jì)80年代以后大批先鋒樂派登場形成的新風(fēng)格新思維又是在西方哲學(xué)巨大變革和中國傳統(tǒng)哲學(xué)指引共同影響下的結(jié)果， 此時(shí)的中國音樂接軌國際。［7］

王鴻俊教授認(rèn)為中國西洋音樂形成獨(dú)特風(fēng)格， 具有固定受眾群體， 音樂哲學(xué)與美學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)入新紀(jì)元都指引著中國新一代音樂者的目標(biāo)： 推行中國傳統(tǒng)文化思想、哲學(xué)思想為前提和目標(biāo)的西洋音樂創(chuàng)作； 引領(lǐng)以傳統(tǒng)西洋音樂形式為基礎(chǔ)的新的創(chuàng)作。

（二） 聲樂在哈爾濱地區(qū)傳播發(fā)展脈絡(luò)的研究

西洋音樂本土化過程中， 西洋歌唱作為西洋音樂的一個(gè)表現(xiàn)形式和重要載體， 在國人中一直有著巨大的影響力。 哈爾濱作為近現(xiàn)代歷史上對外交流一直處于前沿的城市， 西洋聲樂藝術(shù)在哈爾濱地區(qū)的傳播發(fā)展具有典型性特征。

王鴻俊教授認(rèn)為， 近現(xiàn)代以來西洋聲樂藝術(shù)在哈爾濱地區(qū)的傳播， 初期主要集中在俄僑群體中。 歷史上，沙皇俄國掠奪了我國黑龍江以北地區(qū)的大量土地， 不平等條約的簽訂、 中東鐵路的修建， 使得沙皇俄國先后向我國東北地區(qū)移民俄僑60 萬， 這些歷史因素開啟了西洋聲樂藝術(shù)在哈爾濱乃至東北地區(qū)的傳播進(jìn)程。 20世紀(jì)初期的俄僑聲樂藝術(shù)活動(dòng)主要混雜在由俄僑官員以及國外人員組織的綜合性音樂會(huì)中， 直到中東鐵路俱樂部的落成才正式形成了專業(yè)場所， 為職業(yè)藝術(shù)家和職業(yè)團(tuán)體提供了藝術(shù)平臺(tái)。 但此時(shí)能真正參與其中的我國人員是極少的。 到20世紀(jì)20年代前后， 中東鐵路俱樂部下屬的哈爾濱歌劇團(tuán)已經(jīng)能夠成功上演 《黑桃皇后》 《浮士德》 等多部世界著名歌劇， 此外， 俄羅斯的一些輕歌劇團(tuán)也來到哈爾濱進(jìn)行了比較頻繁的交流演出， 更重要的是一些西方國家的歌唱家也先后來到哈爾濱進(jìn)行交流演出， 為當(dāng)時(shí)哈爾濱地區(qū)的歌劇藝術(shù)注入了活力。 以上原因加快推動(dòng)了當(dāng)時(shí)西洋聲樂藝術(shù)在哈爾濱地區(qū)的發(fā)展。［8］

近一個(gè)世紀(jì)以來， 哈爾濱地區(qū)的聲樂藝術(shù)一直在發(fā)展壯大。 王鴻俊教授研究認(rèn)為， 20世紀(jì)中葉前后， 俄僑聲樂藝術(shù)的傳入大大影響了哈爾濱的音樂愛好者和學(xué)習(xí)者， 大量人員效仿學(xué)習(xí)這一異國音樂形式， 誕生了大量的音樂團(tuán)體， 客觀上也影響培育了大量的聲樂人才。 中俄 （蘇） 交好時(shí)期， 哈爾濱地區(qū)的聲樂藝術(shù)水平領(lǐng)先全國， 俄羅斯 （蘇聯(lián)） 為首的東歐學(xué)派逐漸影響和促成了哈爾濱地區(qū)的美聲演唱風(fēng)格。 即使在特殊年代， 依然有著名花腔女高音張權(quán)舉辦的音樂會(huì)， 以及在其建議下創(chuàng)辦的 “哈爾濱之夏音樂會(huì)” 等聲樂藝術(shù)活動(dòng)。

以聲樂領(lǐng)域音樂家為線索， 觀哈爾濱地區(qū)聲樂發(fā)展脈絡(luò)可以看到： 從20世紀(jì)20年代俄國男低音歌唱家蘇石林來華演出開始， 哈爾濱聲樂的審美基調(diào)逐步形成。蘇石林先生在華長期的教學(xué)中也為中國培養(yǎng)了一大批如黃友葵、 胡然、 斯義桂、 郎毓秀、 溫可錚等優(yōu)秀歌唱家、 聲樂教育家。 之后的時(shí)間里， 哈爾濱地區(qū)陸續(xù)出現(xiàn)了大批優(yōu)秀的歌唱家， 他們最終成為我國不同地區(qū)具有領(lǐng)軍地位的音樂家， 如李雙江、 金鐵霖等。 改革開放以后， 哈爾濱地區(qū)的聲樂發(fā)展更加繁榮， 受男低音歌唱家斯義桂、 男中音歌唱家吉諾·貝基講學(xué)的影響， 聲樂藝術(shù)開始上升到理論和概念的高度。 此后的哈爾濱地區(qū)聲樂人才輩出， 雖受地域經(jīng)濟(jì)影響變化出現(xiàn)過人才流失的現(xiàn)象， 但王教授看到， 隨著近幾年哈爾濱音樂學(xué)院、 哈爾濱大劇院等專業(yè)院校團(tuán)體的籌建落成， 以及 “音樂之城” 底蘊(yùn)資源的整合發(fā)力， 哈爾濱地區(qū)音樂藝術(shù)的回暖速度正在加快。［9］

王鴻俊教授針對近現(xiàn)代西洋聲樂藝術(shù)在哈爾濱地區(qū)的傳播與衍變以及當(dāng)代哈爾濱聲樂藝術(shù)發(fā)展的研究具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。 對于聲樂學(xué)習(xí)者， 尤其哈爾濱地區(qū)的西洋聲樂學(xué)習(xí)者來說， 這些理論研究成果都具有很高的學(xué)習(xí)價(jià)值。

結(jié) 語

筆者有幸作為王鴻俊教授的學(xué)生， 一直以來承蒙恩師教誨， 聲樂水平有了極大提高， 學(xué)術(shù)研究能力也日益增進(jìn)。 思其緣由， 正是恩師深厚的理論研究以及扎實(shí)的實(shí)踐功底指引著筆者正確方向。 仔細(xì)拜讀王教授的理論成果之后， 更覺學(xué)問之高、 維度之高、 拓界之廣難以望其項(xiàng)背， 王教授還有其他領(lǐng)域如聲樂美學(xué)領(lǐng)域、 音樂表演學(xué)領(lǐng)域、 戲曲領(lǐng)域、 新世紀(jì)音樂、 道教音樂等諸多研究成果還未能在此詳盡解讀。 筆者才疏學(xué)淺， 以上只是對王教授已有的聲樂教學(xué)治學(xué)方向做的淺薄記述， 只期望能進(jìn)一步理解學(xué)習(xí)王教授的聲樂研究成果， 同時(shí)可以讓聲樂教育從業(yè)者和聲樂學(xué)習(xí)者了解學(xué)習(xí)王教授的相關(guān)理論成果。

高山仰止， 桃李天下。 近30年的教學(xué)生涯， 王鴻俊教授立足教學(xué)實(shí)踐， 精研聲樂教學(xué)， 寬鴻善教， 始而相與！ 近30年的研學(xué)之路， 王鴻俊教授恪守實(shí)事求是，學(xué)思寬廣， 路漫漫其修遠(yuǎn)兮！