張亦輝

81．張愛玲與白先勇

從第八十回讀到第八十一回， 那種別扭難受那種嗒然若失， 以及對后四十回原稿丟失的遺憾與痛惜， 張愛玲的表達(dá)已經(jīng)一語中的， 基本上道出了大多數(shù)人的心聲：

我一直恨不得坐時間機器飛了去， 到那家人家去找回來搶回來。

當(dāng)然， 在 《紅樓夢魘》 里， 張愛玲還說過更著名的 “人生三恨”：

一恨鰣魚多刺， 二恨海棠無香， 三恨 《紅樓》 未完。

由于對 《紅樓夢》 的熟稔與熱愛 （“不同本子不用留神， 稍微眼生點的字自會蹦出來”）， 張愛玲讀到后四十回時的糟糕心情與偏急話語就完全可以理解。

她說讀到后四十回時， 深感 “語言無味， 面目可憎”， 覺得 “天日無光， 百般無味”。

在《紅樓夢魘》 序言里她甚至說：

《紅樓夢》 未完還不要緊， 壞在狗尾續(xù)貂成了附骨之疽。

真可謂愛之越深， 痛之越切。

雖然對 《紅樓夢魘》 這本書本身并沒有多喜歡， 覺得張愛玲投入寶貴的十年時光研究 《紅樓夢》， 卻偏于考據(jù)（“十年一覺迷考據(jù)， 贏得紅樓夢魘名”）， 并沒有對 《紅樓夢》 進(jìn)行 “文本細(xì)讀”， 對其敘事精髓與語言造化幾乎沒有怎么觸及與闡析 （也許這些東西是秘不示人的利器， 她把它們都運用于自己的小說創(chuàng)作之中了。 現(xiàn)代作家中， 張愛玲無疑是 《紅樓夢》 的最大受益者或最佳繼承者）， 但她對后四十回的所有看法與觀點， 我卻完全認(rèn)同， 并舉雙手贊成。

惟其如此， 當(dāng)我后來看到白先勇對后四十回的溢美之詞的時候，有多驚詫多意外， 就可想而知了。

白先勇倒也不藏著掖著， 他的判斷他的立場與張愛玲截然相反。張愛玲覺得后四十回 “天日無光”， 他卻覺得“大放光明”； 白先勇不僅不覺得后四十回寫得差， 反而認(rèn)為比前八十回寫得更好， 說前八十回只是后四十回的鋪墊； 他說 “黛玉之死” 與“寶玉出家” 是 《紅樓夢》 的兩根支柱兩個核心， 它們都出現(xiàn)在后四十回； 也許是為了自圓其說， 他認(rèn)為后四十回不是別人的續(xù)作， 而是曹雪芹的原作……

如果這些說法出自某個紅學(xué)家或某個學(xué)院派批評家， 我就不會覺得多么驚訝， 畢竟他們沒有寫過小說， 沒有創(chuàng)作經(jīng)驗， 看走眼也是常有的事。 但白先勇是一個堪稱優(yōu)秀的作家， 小說寫得挺好， 按理， 他的文學(xué)眼光與寫作經(jīng)驗應(yīng)該與張愛玲貼近或相似， 可實際上卻如此針鋒相對勢同水火！ 這的確讓人覺得奇怪和費解。

白先勇列舉的那些理由， 一看就荒腔走板， 難以成立。 比如， 他認(rèn)為 《紅樓夢》 千頭萬緒情節(jié)復(fù)雜， 人物眾多， 如果不是曹雪芹本人， 后四十回根本不可能順利地接續(xù)貫通下來。 他專門舉鴛鴦在第一一一回自殺殉主為例， 認(rèn)為完美呼應(yīng)了第四十六回的情節(jié)， 從而說明后四十回的嚴(yán)謹(jǐn)與原創(chuàng)云云。

請問， 有第五回的詩讖與預(yù)敘， 有前面的諸多暗示與安排， 后面的接茬與捋順何難之有？ 有了第四十六回的鋪墊， 第一一一回鴛鴦的自殺難道不是水到渠成手到擒來？！

而后四十回比前八十回寫得更好的判斷，簡直讓人大跌眼鏡， 驚掉下巴。 我想， 一個稍有創(chuàng)作實踐或閱讀經(jīng)驗的人， 從第八十回讀到第八十一回的時候， 僅憑直覺就會發(fā)現(xiàn)那種落差， 那種異樣， 那種涇渭分明， 那種貍貓換太子的感覺， 那種李代桃僵移花接木的感覺， 那種幾乎是生理性的不適應(yīng)不舒服不對勁， 恰如一個人從清洌透明的空氣走進(jìn)渾濁的陰霾與煙霧。 寫出過 《孽子》 《游園驚夢》 的白先勇怎么就至于看不出來呢？

這真的讓人百思不得其解。

文學(xué)藝術(shù)雖然與自然科學(xué)不同， 沒有客觀定量的判斷標(biāo)準(zhǔn)， 但最基本的常識總該有吧？最起碼的直覺總該有吧？

你只要隨便翻開一頁， 讀上幾句， 好壞不就昭然若揭、 良莠不就顯而易見了嗎？

我不知道白先勇有沒有認(rèn)真看過張愛玲的《紅樓夢魘》， 但我估計他一定沒有讀到過魯迅先生 《墳·論睜了眼看》 中的這段話：

赫克爾說過： 人和人之差， 有時比類人猿與原人之差還遠(yuǎn)。 我們將 《紅樓夢》 的續(xù)作者和原作者一比較， 就會承認(rèn)這話大概是確實的。

82.光景

為了搞清前八十回與后四十回的作者問題， 有人借助計算機進(jìn)行統(tǒng)計分析， 美其名曰“語言統(tǒng)計學(xué)研究”。 從國內(nèi)到國外， 這樣的研究者皆不乏其人。

所謂語言統(tǒng)計學(xué)研究， 就是根據(jù)作者的寫作特點與習(xí)慣， 選擇一定范圍的有效詞語， 然后根據(jù)最高使用概率進(jìn)行估算。

比如， 1954 年瑞典的漢學(xué)家高本漢對《紅》 前八十回和后四十回的38 個字的考察得出結(jié)論是前后為一個作者。 1981 年美國威斯康辛大學(xué)的講師陳炳藻借助計算機從字詞出現(xiàn)的頻率進(jìn)行統(tǒng)計處理， 也得出 《紅樓夢》 的一百二十回均屬曹雪芹所作。

而國內(nèi)的學(xué)者夫婦趙岡和陳鐘毅對 “了”“的” “若” “在” “兒” 五個字的出現(xiàn)頻率分別作均值T 的檢驗， 則得出前八十回和后四十回明顯不同。

同樣是運用了計算機， 同樣是語言統(tǒng)計學(xué)研究， 由于選用的有效詞語相對普通不夠有效， 得出的竟是完全相反的結(jié)論。

1983 年， 華東師范大學(xué)的陳大庚對全書的字詞句做了詳盡的統(tǒng)計分析， 根據(jù)幾個專用詞如 “端性” “索性” “越性” 在各回中的出現(xiàn)的頻率， 得出前八十回為曹雪芹一人所為，后四十回作者另有其人， 但后四十回前半部含有曹雪芹的殘稿。

相比之下， 我覺得抓住特殊的專用詞如“索性” “越性” 進(jìn)行習(xí)慣性分析， 應(yīng)該是一個較好的思路。

我記得學(xué)者劉笑敢就是利用特殊概念的使用情況， 對 《莊子》 內(nèi)篇與外雜篇進(jìn)行了區(qū)別研究。 他發(fā)現(xiàn)， 內(nèi)篇雖然用了道、 德、 命、精、 神等字， 但沒有使用道德、 性命、 精神這三個復(fù)合詞， 而在外雜篇中這三個復(fù)合詞反復(fù)出現(xiàn)了， 從而得出內(nèi)篇與外雜篇不是同一個作者的結(jié)論。

沿此思路， 我們其實根本不需要計算機，只要抓住個別特殊詞語的使用情況， 就可以作出判斷。

比如 “光景” 這個詞。

前八十回一共只出現(xiàn)了44 次， 每回約0.5次； 而第八十一回到第一百回這二十回卻出現(xiàn)了43 次， 每回2 次還多。 也就是說， 使用頻率增加了近四倍。

第七十八回、 第七十九回沒有出現(xiàn) “光景”， 第八十回只用了1 個， 而到了第八十一回， 一下子就出現(xiàn)了8 個 “光景”， 使用頻率突然增加， 閱讀的時候明顯有重疊生硬之感。

我們再來看看具體使用方式， 前八十回的“光景”， 用來描繪自然景色、 人物容貌和場景環(huán)境等， 無不是視覺性的， 意思近于 “樣子”和 “情形”， 對應(yīng)的謂語動詞基本上都是 “看見”、 “看那”、 “見他”， “看此”； 第八十一回卻出現(xiàn) “昨兒聽見二姐姐這種光景”， 第八十二回也出現(xiàn) “聽見紫鵑說話聲音帶著悲慘的光景”， 謂語動詞換成了 “聽見”， “光景” 倒變成了聽覺對象， 讓人覺得勉強和別扭， 幾乎成了用詞不當(dāng)?shù)牟【洹?/p>

因此， 僅憑 “光景” 一詞的使用習(xí)慣與效果看， 前八十回與后四十回就不可能是同一個人所寫， 孰優(yōu)孰劣也一目了然。

83.苔蘚

除了語言分析與字詞統(tǒng)計， 我們也可以借助某種事物的出現(xiàn)與否， 把前八十回與后四十回區(qū)別開來。

我故鄉(xiāng)有一種魚， 只出現(xiàn)在清澈的小溪里， 在渾濁的水汊里就不會有它的身影， 童年的時候經(jīng)?？梢栽谙锟吹竭@種鰭背金黃的矯健的魚， 后來慢慢就看不到了。 由于挖沙和污染等原因， 故鄉(xiāng)的溪流早已經(jīng)變得渾濁不堪面目全非， 那種精魂一樣的魚就只能出現(xiàn)在我的記憶里或夢境里了。

在《紅樓夢》 的萬千事物中， 苔蘚就是這樣的標(biāo)志物。

苔蘚在紅樓夢里出現(xiàn)約十四次， 其中作為大觀園內(nèi)的景物出現(xiàn)的共八次， 剩下的五次皆是詩作。 苔蘚在 《紅樓夢》 里的出現(xiàn)回目是：第十七回、 第二十三回、 第二十六回、 第三十五回、 第三十七回、 第四十回、 第五十回、 第五十三回、 第五十九回、 第七十回、 第七十八回。

苔蘚最初出現(xiàn)于 《紅樓夢》 第十七回， 那是在尚未竣工的大觀園 （當(dāng)時還叫 “會芳園”）里， 彼時賈政正帶著寶玉和眾清客在園內(nèi)游賞， 苔蘚出現(xiàn)在這場游賞之初， 附著在白色的假山石上：

說著， 往前一望， 見白石崚嶒， 或如鬼怪， 或如猛獸， 上面苔蘚成斑， 藤蘿掩映， 其中微露羊腸小徑。

第二十六回苔蘚又出現(xiàn)于怡紅院門外， 黛玉誤吃閉門羹心生悲切， “蒼苔露冷” 描繪的是黛玉此刻的際遇：

一面想， 一面又滾下淚珠來。 正是回去不是， 站著不是。 正沒主意， 只聽里面一陣笑語之聲， 細(xì)聽一聽， 竟是寶玉、 寶釵二人。 林黛玉心中益發(fā)動了氣， 左思右想， 忽然想起了早起的事來： “必竟是寶玉惱我要告他的原故。但只我何嘗告你了， 你也打聽打聽， 就惱我到這步田地。 你今兒不叫我進(jìn)來， 難道明兒就不見面了！” 越想越傷感起來， 也不顧蒼苔露冷，花徑風(fēng)寒， 獨立墻角邊花陰之下， 悲悲戚戚嗚咽起來。

第三十五回， 苔蘚則出現(xiàn)在黛玉的瀟湘館里， 襯托的還是黛玉的心境：

一進(jìn)院門， 只見滿地下竹影參差， 苔痕濃淡， 不覺又想起 《西廂記》 中所云 “幽僻處可有人行， 點蒼苔白露泠泠” 二句來， 因暗暗的嘆道： “雙文， 雙文， 誠為命薄人矣。 然你雖命薄， 尚有孀母弱弟， 今日林黛玉之命薄， 一并連孀母弱弟俱無。 古人云 ‘佳人命薄’， 然我又非佳人， 何命薄勝于雙文哉！”。

第四十回劉姥姥逛大觀園， 她之所以摔倒， 就是因為苔蘚：

先到了瀟湘館， 一進(jìn)門， 只見兩邊翠竹夾路， 土地下蒼苔布滿， 中間羊腸一條石子漫的路。 劉姥姥讓出道來， 自己卻赾走土地。 琥珀拉他說道： “姥姥， 你上來走， 仔細(xì)青苔滑了” ……他只顧上頭和人說話， 不放底下果滑了， 咕咚一跤跌倒。

苔蘚還出現(xiàn)在賈母花廳里的盆景里， 出現(xiàn)在寶釵的蘅蕪苑內(nèi)， 出現(xiàn)在中秋賞月的山坡石路上。

此外， 苔蘚還出現(xiàn)在眾多詩詞里， 如寶玉所作的 《秋夜即事》 （“苔鎖石紋容睡鶴”），如探春所作的 《詠白海棠》 （“苔翠盈鋪雨后盆”）， 寶玉所作的 《訪妙玉乞紅梅》 （“衣上猶沾佛院苔”） 及著名的 《芙蓉女兒誄》 中（“露苔晚砌， 穿簾不度寒砧”） ……

出現(xiàn)在前八十回里的眾多苔蘚， 或讓敘事空間與環(huán)境顯得隱幽清凈， 有一種毫無人工痕跡的自然野趣； 或與竹子一起， 隱喻黛玉 “偃蹇孤特” 的個性； 或讓敘事寓情于景， 把人物的心理襯托得細(xì)膩而具象； 或讓敘事橫生枝節(jié)（劉姥姥踩在苔蘚上摔倒）， 營造歡樂的氣氛與喜劇性。 苔蘚在瀟湘館、 蘅蕪苑、 絳蕓軒和櫳翠庵中， 在寶玉的詩與誄中， 在林黛玉傷心時所目及處， 構(gòu)成了大觀園內(nèi)日常生活的不可或缺的一部分。 正是苔蘚的存在， 使 《紅樓》 的世界顯得巨細(xì)靡遺萬物皆備， 像創(chuàng)世之初那樣健旺豐沛什么都不缺， 足以詩意地棲居， 足以演繹所有的人間戲劇。

而到了后四十回， 苔蘚卻完全消失， 就像那種魚在我的故鄉(xiāng)消失了一樣！

是因為續(xù)作者忙著彌縫故事照應(yīng)情節(jié)， 無暇顧及苔蘚的細(xì)微存在？

是因為后四十回的敘事空間如模仿搭建的攝影棚， 人造的環(huán)境里， 不再有真實的苔蘚？

是因為后四十回的語言和敘述干巴枯燥，沒有水分， 沒有濕度， 不適宜苔蘚的生長？

苔蘚， 就像暗綠的火焰， 就像隱秘的LOGO， 就像測試酸堿度的試紙， 布滿苔蘚的前八十回與不見苔蘚的后四十回， 擁有完全不同的文學(xué)PH 值： 前者濕潤， 后者干燥， 前者綠意盎然， 后者灰暗枯槁， 前者自然， 后者人為， 前者鳶飛魚躍充滿生機， 后者荒蕪枯澀蕭瑟凋零……

84.釣魚或敘述分析

當(dāng)然， 詞語統(tǒng)計與事物分析， 都不能代替對敘述本身的比較與研究。

我想以第八十一回 “四美釣游魚” 的情節(jié)為具體的研究對象。

總體而言， 后四十回的敘事題材與人物活動， 基本上都是對前八十回亦步亦趨的引伸與延續(xù)， 很少敘述新的場面與情景， 不像前八十回那樣豐富多彩別開生面， 寫詩、 葬花、 打醮、 看戲、 吃螃蟹、 啖鹿肉、 放風(fēng)箏等， 移步換景柳暗花明， 讓人目不暇接眼花繚亂。 后四十回的敘事內(nèi)容， 仿佛依樣畫葫蘆， 就像一次次的模仿秀， 小心翼翼， 唯恐差池， 有一種黛玉初到榮府時“不肯輕易多說一句話， 多行一步路” 那樣的拘束感與禁錮感。 那是因為續(xù)寫者的確沒有經(jīng)歷過那種鐘鳴鼎食詩書簪纓的貴族生活， 自然不敢造次與虛構(gòu)。

第八十一回是續(xù)寫之肇始， 開篇不久的釣魚情節(jié)， 在題材內(nèi)容上并非新創(chuàng)， 而是對第三十八回提到的黛玉釣魚之敷衍與擴(kuò)寫。

林黛玉因為不大吃酒， 又不吃螃蟹， 自令人掇了一個繡墩倚欄桿坐著， 拿著釣竿釣魚。寶釵手里拿著一枝桂花玩了一回， 俯在窗檻上掐了桂花蕊擲向水面， 引的游魚洑上來唼喋。

“四美釣游魚” 就從這個 “洑” 字開始續(xù)寫。 寶玉無聊， 到園里找人玩， 來到蓼溆一帶， 在假山背后聽到了說話聲：

只聽一個說道： “看他洑上來不洑上來。”好似李紋的語音。 一個笑道： “好， 下去了，我知道他不上來的。” 這個卻是探春的聲音。一個又道： “是了， 姐姐你別動， 只管等著。他橫豎上來?！?一個又說： “上來了。” 這兩個是李綺邢岫煙的聲兒。

四個女孩應(yīng)該是在討論一條魚 （他）， 討論他會不會再洑 （?。?上水面。 池里肯定有不少魚， 她們只盯著其中的一條嗎？ 這條魚會不會浮上來， 會不會與其他魚混在一起， 完全都是不確定的事情， 四個女孩煞有介事地討論，就顯得特別不真實特別無厘頭。 而對四人話語的敘述方式， “只聽一個說道”、 “一個笑道”、 “一個又道”、 “一個又說”， 則顯得重復(fù)和機械。 另外， 寶玉借助說話聲依次分辨出四人的身份， 這種寫法也很笨拙而且不太可信。

再來看后面對釣魚的具體敘述。

先釣的是探春 （四個人只有一根魚桿？）：

探春把絲繩拋下， 沒十來句話的工夫， 就有一個楊葉竄兒吞著鉤子把漂兒墜下去， 探春把竿兒一挑， 往地下一撩， 卻活迸的。

第二個釣的是李紋， 為了避免敘事的雷同， 為了區(qū)別于探春的釣魚動作與過程， 故意讓李紋挑起了兩次空鉤子， 居然是因為 “原來往里鉤了” （不知所云）， 敲好了鉤子， 換了新蟲子， 貼好葦片兒， 第三次拋下釣繩：

垂下去一會兒， 見葦片直沉下去， 急忙提起來， 倒是一個二寸長的鯽瓜兒。

首先一個問題是， 池里的水到底是清澈還是渾濁？ 前面四個人討論那條魚的時候， 水好像是清的， 可以看見游魚的沉??； 而探春釣的時候， 那水也應(yīng)該是清澈的， 竿子還沒有提起來， 就可以看見 “一個楊葉竄兒吞著鉤子把漂兒墜下去”； 可是到李紋釣的時候， 池水似乎忽然變渾濁了， 要等到她提起釣竿之后才發(fā)現(xiàn)“倒是一個二寸長的鯽瓜兒”。

池水到底是清還是濁呢？

然后讓我們回到敘述與語言的問題， 面對這個根本性的問題， 前八十回與后四十回的表現(xiàn)迥然有別， 高下立判。

我們知道， 人類一直深陷在語言的兩難境地。 一方面， 語言就是存在的家園， 言說就是交流、 顯現(xiàn)和證明， 人類依賴語言的魔力， 信賴繆斯的舌頭， 人類就像魚離不開水一樣離不開語言； 另一方面， 由于人類的心靈寬廣無限， 而語言總是相對有限， 萬事萬物皆微妙玄奧， 但文字總是相對直白， 因此， 人類對語言文字又充滿焦慮和困惑。 人們在通過語言表達(dá)世界和自我的同時， 總感到這種表達(dá)是不盡如人意的， 深感在形式和內(nèi)容之間， 在文字與意象之間， 在語言的能指和所指之間， 總是存在一道很難跨越的鴻溝， 深感 “書不盡言， 言不及意”， 深感 “意不稱物， 文不逮意”， 以至于只能感嘆 “常恨言語淺， 不如人意深”。 從古到今， 人們一直困惑于語言的歧義和言說的艱難， 一直在進(jìn)行語詞和意義的角力或搏斗， 并常常陷落于沮喪與失望。 正因為如此， 在 《邏輯哲學(xué)論》 的前言中， 維特根斯坦才會以這樣一句名言總結(jié)全書的觀點： “可以去說的我們清楚地去說， 對不可說的則必須沉默”； 而卡夫卡才會繞口令一樣說出這樣的話： “我所說的不是我所想的,我所寫的不是我所說的,我所想的不是我應(yīng)該想的， 這樣以至于無窮”。

面對語言的困境與表達(dá)的兩難， 在中外文學(xué)史上， 皆有偉大的作家憑借天才與努力， 通過心血與創(chuàng)造， 獨辟蹊徑， 找到了自己的敘述之道， 用暗示、 迂回、 省略等策略和方法， 有效地化解了表達(dá)的難題。

陶淵明的 “沉默詩學(xué)” （暗示而不明寫）無疑是這方面的典范。

此中有真意， 欲辨已忘言。 （《飲酒》 第五）

海德格爾曾說： “一個暗示能夠如此簡單而又完滿地把它所暗示的東西暗示出來”。 因為真意很難表達(dá)， 不好言說， 陶淵明就放棄直接言說， 選擇了沉默 （里爾克： “誰在心中保持沉默， 誰就觸及言說之根”）， 只用 “忘言”的方式去暗示真意的存在。

面對語言的悖論和表達(dá)的困境， 南北朝時期的文人都極為揮霍地濫用辭藻， 拼命試圖彌補和平衡語言的無力與不足。 但語言表達(dá)的難題不可能通過辭藻的堆砌來獲得真正解決， 因為， 堆砌的語言仍然是有限的， 真意卻是無限和微妙的； 堆砌和雕琢的結(jié)果常常是恰得其反， 語詞越堆砌， 語義越不清， 語言越雕琢，內(nèi)蘊越空泛。

陶淵明的寫作幾乎與整個時代的文風(fēng)背道而馳， 他選擇的是簡單， 選擇的是 “忘言”。一方面， 這是對那種奢侈夸張之 “言” 的拒絕， 因為那樣的語言只能使真意受損， 說得越多， 損耗越多， 語言和效果恰成悖反。 他當(dāng)然還明白， 綺麗矯飾的語言， 常常是沒有真意的表現(xiàn)， 因為真意空泛， 只好虛辭敷衍， 刻意強說。 另一方面， 他發(fā)現(xiàn)自己也的確找不到得心應(yīng)手準(zhǔn)確到位的語言， 他發(fā)現(xiàn)與洋溢于內(nèi)心的真意相比， 人類的語言要粗略得多有限得多，任何文字似乎都不足以表達(dá)這份真意。 既然任何表達(dá)都不能令人滿意， 那就只能不表達(dá)； 既然任何語言都不能窮盡真意， 那就干脆不言說。 可如果真的無言， 真的不說， 真意的有無就得不到確認(rèn)， 別人也就無從感知。 于是乎，陶淵明面對的選擇只剩下一種： 既表達(dá)又不表達(dá)， 既言說又不言說， 即 “無言之言”， 具體來說就是佯裝 “忘言”。

所以， 陶淵明先暗示這里有 “真意”， 然后又用 “忘言” 避免對真意的具體言說和直接表達(dá) （因為任何言說都是限制和減損， 任何說明都會歪曲糟踐詩人的直覺領(lǐng)悟）， 從而讓讀者通過這種間接的暗示去自行想象真意的豐富和深遂， 真意的可能性和豐富性在這種富于暗示的無言中就得以保持著完整， 保持著原樣， 這樣的暗示可以使真意的闡釋變得無限。 也就是說， 自然的真意并沒有因為詩人自認(rèn)無力表達(dá)而走樣或減弱， 相反卻由于暗示所帶來的無限的闡釋可能而變得豐富微妙完整準(zhǔn)確 （濟(jì)慈 《希臘古甕頌》： “聽得見的音樂是動人的， 聽不見的音樂則更加動人”）。

就這樣， 陶淵明終于給自己找到了獨特的藝術(shù)策略或語言哲學(xué)： 既然繁煩矯飾有害無益， 我就盡可能簡單質(zhì)樸； 既然直接表達(dá)無法窮盡， 我就盡可能間接暗示。 而簡單和暗示的極限， 自然就是 “忘言”。

我們都很熟悉海明威的 “冰山理論”， 他用省略法所抵達(dá)的敘述之道， 與陶淵明的 “沉默詩學(xué)” 非常接近， 也是化解表達(dá)難題的有效策略。 海明威之所以把海面以下的八分之七的冰山省去不表， 一方面是因為那八分之七讀者自己能夠想象出來， 另一方面， 則是因為直接去描寫事倍功半吃力不討好， 所以不如選擇省略與暗示。 像 《白象似的群山》 這樣的短篇，似乎什么都沒說， 又似乎什么都說了， 無疑是冰山理論的極致。

脂胭齋在評點 《紅樓夢》 的創(chuàng)作時， 曾提到曹雪芹慣用的 “避難法”。 比如秦可卿出殯，那么復(fù)雜浩大的場面與過程， 曹雪芹只用 “壓地銀山” 等字眼簡單地形容和暗示了一下， 后面并不一五一十去敘述浩繁的情景， 而是讓鳳姐帶寶玉到農(nóng)村休息， 用情節(jié)分岔法避開了對出殯主線的正面描寫。 前八十回寫那些大場面， 如詩會、 祭祀、 中秋夜宴等皆用此法。 對那么多人物細(xì)節(jié)與日常生活的敘述， 曹雪芹也用類似的方法， 比如只需簡單地敘述 “嗤的一聲”， 就刻畫和暗示出黛玉的個性與生命特征，再比如第十七回， 黛玉生寶玉的氣， 把那個香囊給剪了， 曹雪芹并沒有具體去敘述黛玉如何生氣， 如何順手拿起剪刀， 如何剪破香囊， 他省略了具體的動作與過程， 只簡單地寫了一句“賭氣拿過來就鉸”， 效果反而更好， 其情其景， 讀者自能想象。

曹雪芹的避難法， 當(dāng)然不是知難而退， 更不是投機取巧， 他的這種以退為進(jìn)的敘述策略， 同陶淵明的 “沉默詩學(xué)” 殊途同歸， 與海明威的 “冰山理論” 異曲同工， 目的都是為了化解表達(dá)的難題， 回避不必要的麻煩， 從而讓自己的敘述更加輕捷簡約卻更加傳神準(zhǔn)確。

后四十回的續(xù)寫者好像毫不了解什么語言的困境， 也沒聽說過敘述的避難法， 滿篇皆是小學(xué)生般的直寫、 硬寫和強寫：

把竿兒一挑， 往地下一撩。

探春這哪是在釣魚， 分明是在舞臺上表演釣魚。

85.變形或失憶

現(xiàn)在， 該來簡單談一談后四十回的人物了。

前八十回讀下來， 書中那些以文字為血肉的人物， 已然離開紙面， 超越時空， 來到我們眼前， 鉆進(jìn)我們心里， 一個個比親戚更親近，比鄰居更熟稔， 比朋友更默契。

可一到了后四十回， 這些人物竟忽然變得陌生起來， 他們仿佛經(jīng)歷了一場 《變形記》，面目越來越模糊， 就像拍照時沒有對準(zhǔn)焦距，我們看到的是一個個似是而非的虛像。

我們都知道 《紅樓夢》 主要通過話語來塑造人物。

可從前八十回來到后四十回， 所有人物仿佛都穿過了 《千與千尋》 里的那條隧道， 好像都從一個次元一跤跌到了另一個次元， 這一跤把大家都跌暈了， 醒來后一個個都失憶了， 忘了自己是誰， 忘了自己原來是怎么說話的了。黛玉說出的壓根兒不是黛玉會說的話， 寶玉說出的也完全不是寶玉該說的話， 每個人的話都說得別扭， 說得突兀， 說得怪異， 而且說得拖泥帶水， 顛來倒去。 仿佛今日之我正在和昨日之我打架， 又仿佛是在自嘲或者自黑。

案例實在是太多了， 多得數(shù)不過來， 所以從略。

86.殘稿

硬著頭皮耐著性子往前讀， 不咸不淡地讀， 不痛不癢地讀， 好歹把它給讀完。 后四十回的閱讀狀態(tài)差不多就是這樣。

然而， 當(dāng)我讀到第一百二十回， 卻突然間峰回路轉(zhuǎn)枊暗花明。

扶賈母靈柩返回金陵的賈政， 在路上接到寶玉賈蘭得中的喜訊， 又聞得有恩赦的旨意，心里高興， 正日夜趲行， 就是在這樣一個下雪天， 置身船艙的賈政在雪影里 “忽見” 離家已久的寶玉！ 讀到這里， 整個人都有一種過電的感覺， 仿佛夢回故地， 就像重逢摯友， 前八十回那種親炙的甜蜜的閱讀感受剎那間回來了，眼前的文字魔幻般重新?lián)碛辛遂`韻， 那情景給人一種錐心般的疼痛與感動：

一日， 行到毘陵驛地方， 那天乍寒下雪，泊在一個清凈去處。 賈政打發(fā)眾人上岸投帖辭謝朋友， 總說即刻開船， 都不敢勞動。 船中只留一個小廝伺候， 自己在船中寫家書， 先要打發(fā)人起早到家。 寫到寶玉的事， 便停筆。 抬頭忽見船頭上微微的雪影里面一個人， 光著頭，赤著腳， 身上披著一領(lǐng)大紅猩猩氈的斗篷， 向賈政倒身下拜。 賈政尚未認(rèn)清， 急忙出船， 欲待扶住問他是誰。 那人已拜了四拜， 站起來打了個問訊。 賈政才要還揖， 迎面一看， 不是別人， 卻是寶玉。 賈政吃一大驚， 忙問道： “可是寶玉么？” 那人只不言語， 似喜似悲。 賈政又問道： “你若是寶玉， 如何這樣打扮， 跑到這里？” 寶玉未及回言， 只見舡頭上來了兩人，一僧一道， 夾住寶玉說道： “俗緣已畢， 還不快走。” 說著， 三個人飄然登岸而去。 賈政不顧地滑， 疾忙趕來。 見那三人在前， 那里趕得上。 只聽得他們?nèi)丝谥胁恢悄莻€作歌曰：

我所居兮， 青埂之峰。 我所游兮， 鴻蒙太空。 誰與我游兮， 吾誰與從。 渺渺茫茫兮， 歸彼大荒。

賈政一面聽著， 一面趕去， 轉(zhuǎn)過一小坡，倏然不見。

那種如火純青的節(jié)制的敘述回來了， 那種夢幻般真切的情景回來了， 那種感慟人心的文字力量回來了。

父子之間仿佛有心靈感應(yīng)， 賈政寫信正寫到寶玉的事， 抬頭卻見到船頭站著的寶玉， 而且是透過 “微微的雪影” 看到的。 是的， 必須透過微微的雪影， 寶玉那如魔似幻的形象才不至于太突兀太陌異： “光著頭， 赤著腳， 身上披著一領(lǐng)大紅猩猩氈的斗篷”！

見是寶玉， 賈政除了 “吃一大驚” （當(dāng)然比隨手的 “大吃一驚” 好）， 先是 “忙問道”，接著 “又問道”， 可寶玉卻 “只不言語”， “未及回言”。 一聲接一聲地問， 顯出了父親的急切與關(guān)愛， 兒子始終不言語， 則是因為此時無聲勝有聲， 塵緣已盡的兒子已經(jīng)介于寶玉與神瑛侍者之間， 他該說什么呢， 他能說什么呢，所以， 惟有沉默不語。

這樣的父子相見， 既讓人驚喜， 又痛徹心肺， 既現(xiàn)實， 又魔幻。

一僧一道夾住寶玉飄然而去， 賈政 “不顧地滑， 疾忙趕來”， “疾忙趕來” 比急忙趕來更迫切也更原創(chuàng)， 而前綴的四字 “不顧地滑”，真是準(zhǔn)確細(xì)致， 必不可少， 進(jìn)一步寫出了父親對兒子那種原始而永恒的愛。 一輩子畸形的缺失的父愛， 到最后終于變得健全而完滿。

“轉(zhuǎn)過一小坡” 之后才 “倏然不見”， 就像一陣青煙之后白骨精才出現(xiàn)， 就像搖身之后孫悟空才變形， 如此精妙妥帖的敘述， 才是我們熟悉的前八十回的曹雪芹本人的水準(zhǔn)。

而小說的結(jié)局， 就像老馬識途般回到了開始。 正所謂開始就是結(jié)局， 結(jié)局就是開始， 就像真就是假， 而假就是真。

賈雨村再次在急流津覺迷渡口的草棚里邂逅甄士隱。 兩人再次談起寶玉及其最終下落，并談到了榮寧兩府的現(xiàn)狀與 “蘭桂齊芳” 的未來。

在小說的開頭， 甄士隱只是在炎夏永晝做夢時夢見一僧一道， 到了結(jié)局， 甄士隱已然得道， 他在急流津覺迷渡口與賈雨村告別， 度脫女兒香菱的時候， 在太虛幻境的牌坊前遇到而不是夢到了那一僧一道， 并認(rèn)出他倆就是渺渺大士與茫茫真人， 他倆告訴甄士隱， 正準(zhǔn)備把游歷了人世的補天石放回原處。

接著， 那個空空道人再度出現(xiàn)， 他再次看到被大士與真人帶回的補天巨石， 巨石上的故事已經(jīng) “收緣結(jié)果”， 有了完整的結(jié)局， 他于是再次抄錄下來， 并且準(zhǔn)備：

尋個世上清閑無事的人， 托他傳遍， 知道奇而不奇， 俗而不俗， 真而不真， 假而不假。

空空道人直尋到急流津覺迷渡口， 在草庵中看到睡著了的賈雨村， 覺得他正是自己想找的閑人， 于是把抄錄的 《石頭記》 給他看， 賈雨村草草一看， 說自己已經(jīng) “親見盡知”， 拋下抄本， 讓空空道人去找一個人。

這個人正是悼紅軒中的曹雪芹自己！

我相信寫出這個驚人結(jié)尾的， 不是那個續(xù)寫者， 而是曹雪芹本人。 曹雪芹既是文本的作者， 又是準(zhǔn)文本的作者， 在小說的最后， 他把文本與準(zhǔn)文本完全擊穿并打通了。

所以， 我的結(jié)論與華東師范大學(xué)的陳大庚相反， 后四十回前半部分不可能是曹雪芹的殘稿， 后四十回的最后那部分， 才是曹雪芹當(dāng)初殘留的原稿。