湯素蘭

摘要：對兒童文學(xué)的思考，離不開“兒童”與“文學(xué)”這兩個關(guān)鍵詞。提升當(dāng)下中國原創(chuàng)兒童文學(xué)的質(zhì)量，需要大眾讀者能夠走出兒童文學(xué)“實(shí)用性”的誤區(qū)，推動兒童文學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)新；也需要作家們更深刻地理解兒童以及童年的文化價值，讓兒童文學(xué)成為整個文學(xué)風(fēng)景中獨(dú)特的部分。

關(guān)鍵詞：文學(xué)性；兒童性；童年美學(xué)

我們得承認(rèn)，伴隨著五四新文化運(yùn)動而誕生的中國兒童文學(xué)，長久以來并不被人重視，在某種意義上，它就是“小兒科”，是“較低一級”的文學(xué)。然而，2000年10月，隨著《哈利.波特》系列進(jìn)入中國，引爆現(xiàn)象級兒童文學(xué)市場之后，這種狀況開始改變。隨著兒童文學(xué)在商業(yè)上的大獲成功，兒童文學(xué)這種特殊的文學(xué)終于被人們看見，并開始發(fā)生改變。兒童文學(xué)創(chuàng)作隊伍迅速壯大，產(chǎn)生了專業(yè)的“童書作家”，也吸引了眾多成人文學(xué)作家參與其中。兒童文學(xué)圖書市場在迎來新世紀(jì)的“黃金十年”和“后黃金十年”之后，目前依然沒有放慢增長的速度。然而，對于中國原創(chuàng)兒童文學(xué)藝術(shù)水準(zhǔn)的質(zhì)疑，也一直話題不斷。因為新世紀(jì)以來，中國原創(chuàng)兒童文學(xué)雖然數(shù)量劇增，但質(zhì)量并不盡如人意。影響中國兒童文學(xué)藝術(shù)品質(zhì)提升的原因在哪里？如何在滿足兒童閱讀需求的同時走向兒童文學(xué)的藝術(shù)縱深？這一時代的兒童文學(xué)，能對文學(xué)，而不僅只是兒童文學(xué)做出什么樣的貢獻(xiàn)？作為一個兒童文學(xué)寫作者，這些也是我不得不面對和思考的問題。兒童文學(xué)的關(guān)鍵詞是“兒童”與“文學(xué)”，圍繞這兩個關(guān)鍵詞來思考當(dāng)前的中國原創(chuàng)兒童文學(xué)，或許能透過現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)問題的某些本質(zhì)，從而尋找到突破的可能。

文學(xué)性：超越實(shí)用臻于藝術(shù)

什么是兒童文學(xué)？當(dāng)我們說到兒童文學(xué)的時候，是指成年人為兒童創(chuàng)作的、適合兒童閱讀的那一部分文學(xué)。然而，我們在說到文學(xué)的時候，它就是指“文學(xué)”，很少會使用“成人文學(xué)”這個詞，一旦使用，它的意涵也會顯示出某種“曖昧”，跟我們所理解的“文學(xué)”似乎不是一個意思了。而這，恰恰是我提出這個問題的原因。

我們肯定需要“適合兒童的文學(xué)”，就像你不能給兒童穿上成年人的衣服一樣，因為尺寸和款式不合適。但是，好衣服的質(zhì)地、好裁縫的手藝、好設(shè)計師的創(chuàng)意，這一切應(yīng)該都有相同的判斷。

據(jù)媒體公開的數(shù)據(jù)，目前全國580家出版社，有520多家出版少兒圖書。每年出版少兒圖書4萬多種，其中新書2萬多種，少兒文學(xué)占45%左右。兒童文學(xué)如此繁榮的同時，我們也明顯看到了作品的同質(zhì)化和快餐化，因此，“慢寫作”“精品創(chuàng)作”的呼聲不絕于耳。

納博科夫說：“我們可以從三個方面來看待一個作家，他是講故事的人，教育家和魔法師。一個大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素，他之所以成為大作家，得力于此?！?從文學(xué)自身的標(biāo)準(zhǔn)來考察兒童文學(xué)，它首先是語言的藝術(shù)創(chuàng)造，語言、結(jié)構(gòu)、形象、細(xì)節(jié)等創(chuàng)作手段和表現(xiàn)方式，不說比作品的思想性和故事性更重要，至少也同樣重要，這些是“魔法師”的技巧。然而，在兒童文學(xué)的閱讀中，兒童文學(xué)首先不是被當(dāng)作文學(xué)對待，而是當(dāng)作學(xué)習(xí)與教育的手段，因此，也才會出現(xiàn)“兒童文學(xué)是教育兒童的文學(xué)”，一切的兒童文學(xué)，都應(yīng)該是“主題創(chuàng)作”等等說法。在市場上琳瑯滿目的兒童文學(xué)讀物中，“情緒管理”“成長必讀”“男生系列”“女生系列”等字樣往往比作家作品更能引發(fā)購買行為。我們還會發(fā)現(xiàn)，即便對于兒童文學(xué)語言文字的欣賞，也停留在最低層次的“好詞好句”“風(fēng)景描寫”以及對文字如何“表情達(dá)意”的學(xué)習(xí)，而較少進(jìn)入到真正的藝術(shù)欣賞。我并不反對兒童文學(xué)的實(shí)用價值，兒童文學(xué)毫無疑問是引領(lǐng)兒童求真、向善、趨美的文學(xué)，許多經(jīng)典兒童文學(xué)都關(guān)注兒童成長中的實(shí)際問題，樹立兒童成長的榜樣，引領(lǐng)兒童“成人”。兒童文學(xué)可以是世界上最浪漫的學(xué)校，比如《木偶奇遇記》就通過精彩的故事，講述一個孩子如何從頑劣的木偶變成“真人”。但文學(xué)藝術(shù)是“審美”的，而非“認(rèn)知”的，即便需要傳達(dá)認(rèn)知與教育，也應(yīng)該以“審美”的方式。比如，“世上只有媽媽好”是認(rèn)知，但兒童文學(xué)作家傳達(dá)此種認(rèn)知，需要通過藝術(shù)的手段：

以臺灣詩人洪志明的兒童詩《笑了》為例：

哥哥餓了，/妹妹哭了，/弟弟尿了，/爸爸急了，/媽媽說：/我來了/我來了/大家都笑了。

這首詩追溯了認(rèn)知產(chǎn)生的情感上的原因，呈現(xiàn)了情感產(chǎn)生的事實(shí)上的原因，把認(rèn)知還原為情感，把情感還原為事實(shí)，而這事實(shí)，“是能夠看到的景象，聽到的聲音，聞到的氣味，嘗到的味道，摸到的質(zhì)地”，從而把“母愛”還原為“母親”，這樣一來，“你就必須回到你早年單純可愛的經(jīng)驗世界，你會重新檢討你的語言：傳遞抽象觀念的語匯，不如傳遞情感的語匯那樣鮮明；傳遞情感的語匯，又不如傳遞官能感覺的語匯那樣鮮明?！?最終，這首兒童詩采用了傳統(tǒng)童謠“子了歌”的形式，用單純的動詞，復(fù)現(xiàn)出鮮活的生活場景，從而達(dá)到兒童文學(xué)淺語藝術(shù)的效果。

然而，無論是兒童文學(xué)的閱讀推廣，還是家庭教育、兒童文學(xué)的評獎與出版，對作品的選擇更偏重“實(shí)用性”，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容方面的傳道授業(yè)解惑，主題題材的開掘與發(fā)現(xiàn)，兒童文學(xué)藝術(shù)上的標(biāo)準(zhǔn)反而放在第二位。以語言為例，在兒童文學(xué)創(chuàng)作中，自覺追求語言表達(dá)上的推陳出新，個性風(fēng)格獨(dú)特的作家，鳳毛麟角。張煒的新作《橘頌》全書的語言極為簡潔，幾乎無狀語，突出名詞和動詞的“語言骨骼作用”，張煒說，自己之所以這樣做，是因為我們已經(jīng)來到數(shù)字時代，讀者不能忍受“啰嗦”，“為了讓讀者找到一個充分的閱讀理由，就得恪守簡練的原則?！?然而，我們的兒童文學(xué)作品并不是我們的讀者直接可以選擇的，而是經(jīng)過了“守門人”——教育機(jī)構(gòu)、有關(guān)部門、家長、老師、閱讀推廣人的選擇再到達(dá)兒童讀者的手中，成年人對兒童文學(xué)的選擇首先是實(shí)用性原則，而且這些人可能自己并不閱讀，或者他們的閱讀還停留在傳統(tǒng)的語言表達(dá)習(xí)慣之中，張煒的此種追求，能否被大眾讀者理解與推崇，還是一個問號。

正如納博科夫在《優(yōu)秀讀者與優(yōu)秀作家》中所指出的，高級的讀者，不只是領(lǐng)略故事的精彩，感情上的神游，道德上的說教，而是能用“脊椎骨去讀，能欣賞藝術(shù)家怎樣用紙板搭城堡，這座城堡又怎樣變成一座鋼骨加玻璃的漂亮建筑?！?只有這樣挑剔的讀者，才能辨識出誰只是講故事的人，誰只是教育家，誰同時是講故事的人、教育家和魔法師。只有通過這樣的辨識，真正有藝術(shù)創(chuàng)新的兒童文學(xué)作品才能在眾多庸常之作中脫穎而出，從而引領(lǐng)、推動和促進(jìn)兒童文學(xué)寫作者精心打磨藝術(shù)，潛心投入創(chuàng)作，讓兒童文學(xué)超越其單純的實(shí)用性，而臻于藝術(shù)上的精益求精。

兒童文學(xué)，在呼喚優(yōu)秀作家的同時，也需要培養(yǎng)優(yōu)秀讀者，尤其是優(yōu)秀的兒童文學(xué)工作者——童書編輯、出版人、老師、家長、兒童閱讀推廣人，包括兒童文學(xué)研究者。

兒童性：通過童年抵達(dá)遠(yuǎn)方

人們在談到兒童文學(xué)的時候，常常會援引博爾赫斯的一個觀點(diǎn)：“一切偉大的文學(xué)最終將變成兒童文學(xué)?！边@個觀點(diǎn)出自《博爾赫斯談話錄》3。

在博爾赫斯的這一段談話中，涉及了兒童文學(xué)的兒童性以及如何超兒童性的問題。兒童文學(xué)要能吸引兒童閱讀，讓兒童感興趣，同時，能讓兒童們沉浸其中的這些作品，不僅僅屬于兒童，一部優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品，具有兒童與成人的雙重審美，僅適合兒童是不夠的，同時也要能適合成年人。

縱觀世界兒童文學(xué)，我們會發(fā)現(xiàn)，越是優(yōu)秀的作品，它的題旨就越是開放的、多元的。這些作品在藝術(shù)特征上也有著兒童文學(xué)特有的“輕逸之美”，它們常常是充滿想象力的、游戲的、娛樂的、幽默的、喜劇的。

最典型的例子是劉易斯·卡洛爾的《愛麗絲漫游奇境記》，劉易斯·卡洛爾的真實(shí)身份是牛津大學(xué)數(shù)學(xué)教授，原名查爾斯·道奇生，在這部作品里，七歲的愛麗絲掉進(jìn)兔子洞，漫游地下王國，她一會兒變大，一會兒變小，她在自己的眼淚池中游泳，和王后玩槌球游戲，將國王的法庭掀了個底朝天……整部作品涵括了當(dāng)時的哲學(xué)、數(shù)學(xué)、邏輯學(xué)等諸多新知，作者在作為“小對形”的愛麗絲身上寄寓了豐富的人生感悟，但整部作品卻是一場由白日夢而引發(fā)的想象力冒險和由詼諧、雙關(guān)、謎語、胡話組成的文字游戲?！斑@里是一個物質(zhì)消融的夢，現(xiàn)實(shí)是在幕后”4，他是寫給兒童的，也寫給還記得自己曾經(jīng)是兒童的大人。二十世紀(jì)初語言學(xué)家趙元任在翻譯這部作品的時候曾說：“我相信這書的文學(xué)價值，比莎士比亞最正經(jīng)的書亦比得上，不過又是一派罷了?！?

一部優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品，并不只是寫給兒童的，同時也是寫給成人的，法國作家圣?？颂K佩里在《小王子》的獻(xiàn)辭中就這樣開宗明義：“我懇請讀到這本書的孩子原諒我把它獻(xiàn)給一個大人。我有正當(dāng)?shù)睦碛桑哼@個大人是我在人世間最好的朋友。我還有一個理由，他能理解一切，包括給小孩看的書?！绻@些理由還不夠，那我就把這本書獻(xiàn)給這個大人從前當(dāng)過的那個孩子。所有大人最初都是孩子（但很少有人記得）?！?

這里其實(shí)涉及了兒童文學(xué)的創(chuàng)作機(jī)制問題。作為以讀者為前提的文學(xué)，兒童文學(xué)作品必須符合兒童的認(rèn)知、審美與接受能力，兒童文學(xué)需要反映當(dāng)代兒童的生活世界，表現(xiàn)兒童的真實(shí)的生命狀態(tài)。因此，反映當(dāng)代兒童校園、家庭生活、張揚(yáng)少年兒童個性、帶有輕喜劇色彩的兒童小說最受讀者青睞，比如“馬小跳”“米小圈”等系列。但也因為此類兒童小說所引發(fā)的巨大的市場效應(yīng)，不僅出現(xiàn)了一大批跟風(fēng)作品，一些原本為當(dāng)代兒童小說帶來過藝術(shù)新質(zhì)的原創(chuàng)小說，也在系列化的生產(chǎn)中，走向了創(chuàng)作的“技術(shù)便利”與向童年的“文化獻(xiàn)媚”，表現(xiàn)為“一是為了增加故事的趣味性和可讀性而直接將娛樂材料裁剪拼貼入小說文本”，“二是在處理兒童與成人關(guān)系時表現(xiàn)出對兒童一方的急切討好”3， 因為兒童文學(xué)創(chuàng)作中的“讀者”意識，反映到商業(yè)文化中，很容易被置換為“顧客至上”。

童年作為人生命中一個特殊的階段，不只對人的一生具有極為深刻的影響，對于整個人類來說，也意義非凡。這或許就是兒童文學(xué)最為寶貴的價值所在。通過對童年的書寫，我們所能到達(dá)的不只是我們身邊的孩子，還有意義更為深遠(yuǎn)豐富的童年文化遠(yuǎn)方。

說到童年，我們自然會想到“童心”，想到童年的生命狀態(tài)。兒童時期，是人的好奇心與想象力最發(fā)達(dá)的時期，兒童感知世界的方式是故事思維，在兒童的世界里，眾生平等、萬物有靈。游戲是兒童的天性，也是兒童快樂的源泉，兒童全身心投入游戲之中，不為任何功利目的，只為快樂。因此，豐子愷說：“兒童是全身心全部公開的真人，有著天地間最健全的心眼。有著天賦的健全的身手與真樸活躍的元?dú)狻?。正是在這個意義上，兒童文學(xué)可以通過對童年生命的書寫，來發(fā)掘童年的文化價值。比如在安徒生童話《皇帝的新衣》中，指出皇帝身上什么也沒有穿的是一個孩子，童心具有拆解權(quán)力帝國的力量；在斯皮爾伯格的電影《E.T》中，只有孩子能與外星人接觸，表明童心能破除語言的隔閡，與宇宙萬物相通；在我的童話《小朵朵與半個巫婆》中，失去魔法的巫婆需要獲得孩子的幫助，才能重新找回魔法，童心具有救贖成年人的力量，童心讓成年人重回生命之真，找到生命的意義與丟失的價值。

童心不只屬于童年。形而上意義的童心屬于一切年齡。老頑童就是忘記了世俗邏輯與秩序的成年人，而天才是永遠(yuǎn)不知世故與拒絕世故的孩子。從個體生命的完善來說，理想的人生是從童年出發(fā)，又回到童年，晚年不是落入衰朽，而是與朝日般的童年重新相逢。但作為成年人，理想的人生也不需要對童年崇拜而成為童心主義者。童心主義的兒童文學(xué)作品表現(xiàn)為對童年的過度留戀與美化，這樣的作品遠(yuǎn)離真實(shí)的童年生命體驗，逃避成長的艱難，就如同彼得·潘的永無島，只是成年人的夢幻與鄉(xiāng)愁，“它是一個殺死記憶的地方，一個快感而非快樂之地?！?童年的意義，恰恰在于成長。因為成長具有無限的可能性。在成長中，兒童內(nèi)在的生命活力與外部世界的秩序規(guī)范相互碰撞，從而產(chǎn)生出豐富的童年故事。從廣闊的當(dāng)代生活與無限可能的未來來書寫童年，表現(xiàn)童年生命的多姿多彩，建構(gòu)獨(dú)特的童年美學(xué)，這樣的兒童文學(xué)才會成為整個文學(xué)風(fēng)景中不可或缺的組成部分。

理解童年的生命力量，對于寫作者尤其重要。在某種意義上，理解童年，也就理解了文學(xué)，因為童心的狀態(tài)，也就是創(chuàng)造的狀態(tài)。秘魯作家胡安·拉蒙·里維羅就曾說，“作家不可能成熟，他們應(yīng)該永遠(yuǎn)追隨孩子”；冰心也認(rèn)為：“我從前也曾是一個小孩，現(xiàn)在有時仍是一個小孩子。為著要保守這一點(diǎn)天真直到我轉(zhuǎn)入另一世界為止，我懇切地希望你們幫助我，提攜我。”（《寄小讀者——通訊八》）

由此可見，兒童文學(xué)雖然是成年人為兒童創(chuàng)作的文學(xué)，但絕不是成年人向兒童的單向輸出，而是兒童與成人的雙向交流與饋贈。兒童是成長的人，優(yōu)秀的兒童文學(xué)也應(yīng)該具有成長性。它的成長性在于內(nèi)涵的豐富性與藝術(shù)的上的精心構(gòu)建，從而也就要求我們在每一次寫作中，都具有朝向經(jīng)典努力的自覺，因為只有經(jīng)典，才是常讀常新的。

在安徒生的所有創(chuàng)作中，童話只是其中的一部分，除了170余篇童話之外，安徒生還有6部長篇小說，6部游記，5部詩集，25部劇本，3部自傳，以及數(shù)以千計的剪紙藝術(shù)作品。由此可見，優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品，需要豐富的文學(xué)藝術(shù)礦藏作為支撐；安徒生決定為兒童寫作的時候，曾給朋友寫信：“我告訴你吧，我希望用自己的作品贏得下一代的喜愛?！薄拔蚁嘈牛谶@些童話故事中，我已經(jīng)再明確不過地表明：什么是天真爛漫”2。從1835年開始，直到安徒生去世前，他堅持每年圣誕節(jié)出版一本童話集，作為“愛的禮物”獻(xiàn)給孩子。安徒生童話劃時代的意義在于，他自覺為兒童創(chuàng)作，他發(fā)現(xiàn)了童年的價值，他將兒童及其生活運(yùn)用到自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，賦予兒童以及兒童生活更大的藝術(shù)空間。在安徒生之前的世界文學(xué)中，兒童一直是一個被動的客體，是安徒生讓他們成為積極的主體，他們可以去說話，去思考，去感覺，去想象。同時，通過擬人化、口語化、講述性、現(xiàn)場感與擬聲詞的大量使用，安徒生使童話成為一種新型的表達(dá)方式，成為自然精神的載體，引領(lǐng)人類回到純真本原。由此，安徒生在為兒童創(chuàng)作的同時，也打開了通往現(xiàn)代藝術(shù)的突破之門——對于深層心理的探索以及表達(dá)，尤其是對兒童心理的探索。通過童話，安徒生同時也開啟了一道走向下一個世紀(jì)的大門，20世紀(jì)是屬于兒童的世紀(jì)。

在探討今天的中國兒童文學(xué)時，我們需要回顧安徒生的創(chuàng)作，因為對于兒童文學(xué)來說，安徒生無疑具有坐標(biāo)與錨定的意義，以安徒生為參照，我們才能知道兒童文學(xué)可以達(dá)到怎樣的深度廣度與高度。

1 ［美］弗拉基米爾·納博科夫：《文學(xué)講稿》，申慧輝等譯，上海三聯(lián)書店2005年版，第5頁。

2 林良：《小東西的趣味》，國語日報社2012年版，第84頁。

1 張煒：《張煒談〈橘頌〉》，《文學(xué)報》，2023年7月23日。

2 ［美］弗拉基米爾·納博科夫：《文學(xué)講稿》，申慧輝等譯，上海三聯(lián)書店2005年版，第5頁。

3 ［美］威利斯·巴恩斯通編：《博爾赫斯談話錄》，西川譯，廣西師范大學(xué)出版社2014年版，第236頁。

4 王泉根編：《周作人與兒童文學(xué)》，浙江少年兒童出版社1985年版，第112頁。

1 王泉根編：《周作人與兒童文學(xué)》，浙江少年兒童出版社1985年版，第112頁。

2 ［法］安托萬·德·圣?？颂K佩里：《小王子》，李繼宏譯，天津人民出版社2013年版，第2頁。

3 方衛(wèi)平：《童年觀與中國當(dāng)代兒童文學(xué)》，作家出版社2021年版，第173頁。

1 ［美］凱倫·科茨：《鏡子與永無島：拉康、欲望及兒童文學(xué)中的主體》，趙萍譯，安徽少年兒童出版社2010年版，第82頁。

2 ［丹麥］詹斯·安徒生：《安徒生傳》，陳雪松、劉寅龍譯，九州出版社2005年版，第197頁。