屠友祥， 侯明珠

（1.南昌大學(xué) 人文學(xué)院，南昌 330031; 2.中山大學(xué) 中國語言文學(xué)系［珠海］，廣東 珠海 519082）

一、從客體符號(hào)學(xué)到主體符號(hào)學(xué)

格雷馬斯在1970 年出版的《論意義：符號(hào)學(xué)論文集》開篇寫道：“要談?wù)撘饬x并談出點(diǎn)有意義的東西來簡直比登天還難。談?wù)撘饬x唯一合適的方式就是構(gòu)建一種不表達(dá)任何意義的語言：只有這樣我們才能擁有一段客觀化距離，可以用不帶意義的話語來談?wù)撚幸饬x的話語?！保?］3早期格雷馬斯符號(hào)學(xué)致力于為語義分析建立一套科學(xué)的元語言分析工具和具有規(guī)范程序的分析方法。為了保證分析的客觀性與科學(xué)性，所有帶有主觀性色彩的元語言術(shù)語必然要被剔除出去，因而格雷馬斯從邏輯學(xué)和語言學(xué)借鑒了大量的形式描寫工具，著名的符號(hào)學(xué)矩陣、行動(dòng)元模型和標(biāo)準(zhǔn)敘事流程圖便是這一時(shí)期的理論成果。

以行動(dòng)元模型和標(biāo)準(zhǔn)敘事流程圖為代表的行為符號(hào)學(xué)（sémiotique de l’action），試圖解釋隱藏在敘事文本和人類行為領(lǐng)域中最基本的結(jié)構(gòu)類型。行為符號(hào)學(xué)的理論出發(fā)點(diǎn)是將敘事文本視為一個(gè)大的基本敘事程序，然后將這個(gè)大的敘事程序描寫為若干個(gè)前后有邏輯聯(lián)系的子敘事程序在橫組合軸上接續(xù)展開的過程。敘事行為從初始狀態(tài)到終結(jié)狀態(tài)的轉(zhuǎn)換過程因而可以便捷地使用一種轉(zhuǎn)換算法進(jìn)行描寫，對(duì)敘事文本的分析就可以通過對(duì)敘事程序轉(zhuǎn)換過程的分析而實(shí)現(xiàn)。普羅普在《故事形態(tài)學(xué)》中歸納的31 個(gè)具有固定排列順序的功能清單，以及格雷馬斯將之縮減后的標(biāo)準(zhǔn)敘事流程圖都是對(duì)敘事轉(zhuǎn)換程序的初步探索。但正如吳泓緲先生所指出的：“（格雷馬斯符號(hào)學(xué)）因強(qiáng)調(diào)邏輯而冷峻，因追求客觀而無情，它頗像一把剝離了主觀意識(shí)的解剖刀，其預(yù)定目標(biāo)大概就是‘科學(xué)地’將一篇豐滿的文學(xué)作品肢解為一堆由算符串起來的數(shù)字與符號(hào)?！保?］“轉(zhuǎn)換算法”可以用來描寫敘事事件的骨架結(jié)構(gòu)，卻剝離了敘事人物的心理特性與情感能力。因而在行為符號(hào)學(xué)的視野下，作為行為主體的行動(dòng)元類型只是一個(gè)抽象的行動(dòng)功能載體，行為符號(hào)學(xué)無力也無法觸及敘事的主體問題，這也正是符號(hào)學(xué)巴黎學(xué)派的另一位重要學(xué)者高概（Jean-Claude Coquet）將以《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》為代表的早期格雷馬斯符號(hào)學(xué)稱為客體符號(hào)學(xué)（sémiotique objectale）或第一代符號(hào)學(xué)的原因所在。高概在《意義的探尋》一書中寫道：

符號(hào)學(xué)巴黎學(xué)派的基本模型（按：即行動(dòng)元模型與符號(hào)學(xué)矩陣）對(duì)應(yīng)于我們所命名的客體符號(hào)學(xué)，格雷馬斯的精彩著作《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》完美地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。在這一時(shí)期，語言學(xué)家們正試圖將語言‘客觀化’，為了做到這一點(diǎn)，他們圍捕了所有形式的主體性。他們只從第三人稱的角度思考問題。對(duì)格雷馬斯來說，這個(gè)‘他’連同（索緒爾象棋之喻中的）馬一樣，是人類最偉大的成就之一。［3］

在《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》中，為了確保分析方法和描寫程序的規(guī)范化，格雷馬斯將文本中與主體意識(shí)相關(guān)的時(shí)態(tài)類型、指示代詞以及“寒暄成分”（借用雅各布森的術(shù)語）等主觀性參數(shù)全部清除出去。①這也是格雷馬斯在《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》中提出的文本的客觀化要求。參見（法）格雷馬斯：《結(jié)構(gòu)語義學(xué)：方法研究》，吳泓緲譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第217-218頁。行動(dòng)的主體或敘事的主語不是具有主體意識(shí)和人稱特性的“我”，而是由功能關(guān)系所確定的行動(dòng)元類型。正是在這一意義上，高概認(rèn)為早期格雷馬斯符號(hào)學(xué)只從第三人稱“他”的角度思考問題。第三人稱“他”的使用只是為了使某個(gè)人或某件事可以被言說出來。“他”可以作為主語（sujet）表達(dá)與謂語、賓語等句法成分的功能關(guān)系，卻不能被稱為人稱（personne），因?yàn)椤八辈痪邆淙朔Q代詞所特有的主體性意識(shí)。②高概此處借鑒了法國語言學(xué)家本維尼斯特對(duì)人稱代詞的研究。參見本維尼斯特《動(dòng)詞中的人稱關(guān)系結(jié)構(gòu)》，（法）埃米爾·本維尼斯特著，王東亮等譯，《普通語言學(xué)問題（選譯本）》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第243-258頁。格雷馬斯將敘事中不可勝數(shù)的人物形象抽象為六種行動(dòng)元類型，依據(jù)的也是人物之間可能產(chǎn)生的功能關(guān)系。主體是意義的持有者和發(fā)送者（不僅僅是行動(dòng)功能的承載者），要想理解敘事的激情意義效果或更一般的敘事意義，就不可避免地要綜合探討主體的性質(zhì)及其敘事功能。高概認(rèn)為以《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》為代表的早期格雷馬斯符號(hào)學(xué)是一種典型的客體符號(hào)學(xué)，就是因?yàn)樵缙诟窭遵R斯符號(hào)學(xué)對(duì)敘事主體問題的探討不夠充分。

符號(hào)學(xué)理論要鞏固自身的科學(xué)性，必然要不斷尋找現(xiàn)有理論的缺點(diǎn)與薄弱之處，然后從認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)和分析方法兩個(gè)層面進(jìn)行完善。20世紀(jì)80年代以來，以格雷馬斯為代表的符號(hào)學(xué)巴黎學(xué)派吸納并借鑒了現(xiàn)象學(xué)的研究成果，進(jìn)而將敘事中的激情現(xiàn)象納入關(guān)注視野。1978—1979 年，格雷馬斯在巴黎高等研究實(shí)驗(yàn)學(xué)院開展了為期兩年的關(guān)于激情問題的研討班，展開了對(duì)主體激情問題的系統(tǒng)性理論思考。格雷馬斯與學(xué)生封塔尼耶（Jacques Fontanille）合著的《激情符號(hào)學(xué)：從事件的狀態(tài)到心靈的狀態(tài)》是這一研討班的理論結(jié)晶，也是激情符號(hào)學(xué)最為重要的理論成果。在1983 年出版的《論意義II：符號(hào)學(xué)論文集》的導(dǎo)言中，格雷馬斯提出了主體符號(hào)學(xué)（sémiotique du sujet）的構(gòu)想?！芭c客體符號(hào)學(xué)相對(duì)，主體符號(hào)學(xué)致力于描寫主體所有可能的生成軌跡，設(shè)計(jì)主體類型的圖示?！保?］12-13激情符號(hào)學(xué)成為符號(hào)學(xué)巴黎學(xué)派繼行為符號(hào)學(xué)之后新的研究方向，也是格雷馬斯符號(hào)學(xué)從客體符號(hào)學(xué)向主體符號(hào)學(xué)過渡的重要標(biāo)志。

長期以來，由于缺乏相應(yīng)的分析方法和工具，敘事中的激情現(xiàn)象往往被視為哲學(xué)或心理學(xué)的研究內(nèi)容，在敘事符號(hào)學(xué)領(lǐng)域一直處于缺席狀態(tài)。如羅蘭·巴特在《敘事結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中所述：“結(jié)構(gòu)分析十分注意避免使用心理本質(zhì)的術(shù)語來給人物下定義。迄今為止，結(jié)構(gòu)分析力圖通過各種假設(shè)，將人物定義為（敘事行為）的‘參與者’而非‘存在者’?！保?］16激 情 活 動(dòng) 與 主 體 的 感 知（perception）和本體感受（proprioceptivité）密切相關(guān)，人類的激情活動(dòng)本質(zhì)上也是一種心理陳述活動(dòng)。因而不同于作為功能載體的行為主體（sujet de faire），激情主體是情感狀態(tài)的承載者，是表達(dá)某種心靈狀態(tài)（或存在狀態(tài)）的狀態(tài)主體（sujet d’état）。敘事符號(hào)學(xué)欲介入激情活動(dòng)和激情現(xiàn)象的分析，則首先要恢復(fù)主體作為一個(gè)具有本體感受能力和情感特性的身體身份，也就是對(duì)敘事主體的性質(zhì)進(jìn)行重新探討，進(jìn)而描寫主體在敘事發(fā)展過程中存在狀態(tài)的連續(xù)變化軌跡。在激情符號(hào)學(xué)的研究中，格雷馬斯使用主體的符號(hào)性存在方式描寫主體在敘事發(fā)展過程中存在狀態(tài)的變化過程，并進(jìn)一步界定了激情主體“潛能化”的獨(dú)特存在方式。對(duì)主體的符號(hào)性存在方式以及激情主體潛能化存在方式的探討構(gòu)成了格雷馬斯符號(hào)學(xué)進(jìn)入敘事主體研究的獨(dú)特進(jìn)路。

二、敘事主體的“符號(hào)性存在方式”

羅蘭·巴特在《敘事結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中指出：“人物（不管人們?cè)鯓臃Q呼：戲劇人物或者行動(dòng)元）是敘事結(jié)構(gòu)必要的描寫方面。脫離了人物，敘事中那些細(xì)小的‘行為’便無法理解。因此，可以說世界上不存在沒有‘人物’或至少?zèng)]有‘施動(dòng)者’的敘事。”［5］16敘事人物的性質(zhì)以及人物之間的關(guān)系是敘事符號(hào)學(xué)重要的研究內(nèi)容。在以普羅普為代表的初期敘事分析家那里，人物只不過是行動(dòng)的功能載體?！皩?duì)于故事研究來說，重要的問題是故事中的人物做了什么，至于是誰做的以及怎樣做的，則不過是要附帶研究一下的問題而已?！保?］功能是故事中穩(wěn)定的不變因素，角色只是功能項(xiàng)的承載者。根據(jù)角色的功能來研究故事，而不考慮作為完成者的具體人物，是普羅普在《故事形態(tài)學(xué)》中確立的故事研究的基本方法。格雷馬斯將表層敘事話語中的人物形象抽象為六種行動(dòng)元類型，使用行動(dòng)元模型表現(xiàn)六個(gè)行動(dòng)元之間的功能關(guān)系，實(shí)質(zhì)上仍與普羅普的功能分析原則一脈相承，但進(jìn)一步凸顯了諸功能項(xiàng)之間的形式關(guān)系。格雷馬斯在《符號(hào)學(xué)詞典I》詞條“行動(dòng)元”下寫道：

行動(dòng)元與句法的特定概念相關(guān)。句法連接基本陳述內(nèi)容的功能項(xiàng)（如主語、賓語、謂語），并將謂詞作為陳述內(nèi)容的核心。諸功能項(xiàng)的定義獨(dú)立于它們?cè)跈M組合單位中的實(shí)現(xiàn)情況，也就是說，行動(dòng)元是功能關(guān)系的結(jié)果項(xiàng)。行動(dòng)元的概念同樣可以在（菲爾摩提出的）格語法的框架中得到解釋，每一個(gè)格（cas）都占據(jù)一個(gè)行動(dòng)元位置。在這一意義上，具有符號(hào)學(xué)性質(zhì)的行動(dòng)元語法是格語法更為抽象的表達(dá)方式：行動(dòng)元語法位于意義的深層結(jié)構(gòu)，不受句子形式的約束。行動(dòng)元語法通過其自身建構(gòu)明確了主語、賓語、謂語等句法功能范疇，因而可以用來解釋表層敘事句法的話語結(jié)構(gòu)。［7］3

作為功能項(xiàng)的句子成分是語言學(xué)意義上的行動(dòng)元類型。在句子中，各個(gè)句法成分（諸如主語、謂語、賓語）經(jīng)由特定的功能關(guān)系連接起來，組成一個(gè)表達(dá)某種意義關(guān)系的句子。在有格變化的語言中，功能關(guān)系的作用體現(xiàn)得更為明顯。以德語為例，主格與賓格沒有固定的句法位置，確認(rèn)主格與賓格的標(biāo)準(zhǔn)不是其在句子中的位置，而是由功能變化所引起的形態(tài)變化。句子成分之間的功能關(guān)系發(fā)生變化，句子形態(tài)便會(huì)發(fā)生相應(yīng)變化。功能關(guān)系是決定一個(gè)句法成分為主格抑或賓格的判定標(biāo)準(zhǔn)。

行動(dòng)元語法是對(duì)句法結(jié)構(gòu)的進(jìn)一步抽象。在句子中，功能關(guān)系的變化必然體現(xiàn)在語法形態(tài)上。在沒有格變化的語言中（如英語、法語），主語、謂語或者賓語有固定的位置，主動(dòng)語態(tài)或被動(dòng)語態(tài)有相對(duì)應(yīng)的語法形態(tài)變化。在有格變化的語言（如德語）中，表示主動(dòng)或者被動(dòng)關(guān)系的句法成分在句中的位置相對(duì)靈活，但仍然有對(duì)應(yīng)的語法形態(tài)變化。在句子中，功能關(guān)系體現(xiàn)在語法形態(tài)上，而行動(dòng)元語法不受任何語言形式的約束，無須通過外在形態(tài)變化體現(xiàn)出來。功能關(guān)系發(fā)生變化，句子中的行動(dòng)元角色就發(fā)生變化，識(shí)別和確定行動(dòng)元角色的唯一標(biāo)準(zhǔn)就是功能關(guān)系。

句子是濃縮的話語，話語是擴(kuò)展的大句子，敘事話語的語義內(nèi)容以濃縮的形式體現(xiàn)在句子所構(gòu)建的微觀語義世界之中。格雷馬斯進(jìn)而將語言學(xué)中的行動(dòng)元類型擴(kuò)展到敘事話語，將行動(dòng)元模型應(yīng)用到敘述句法的研究當(dāng)中。敘事作品中的扮演者不可勝數(shù)，而人物之間可能產(chǎn)生的功能關(guān)系則是有限的。同一行動(dòng)元可以化身為多個(gè)扮演者，同一扮演者在不同的條件下也可承擔(dān)不同的行動(dòng)元角色。［8］行動(dòng)元與角色的不對(duì)稱性便是因?yàn)樾袆?dòng)元是依據(jù)功能關(guān)系對(duì)角色進(jìn)行高度抽象的結(jié)果。界定敘事行動(dòng)元身份的標(biāo)準(zhǔn)是某一動(dòng)元與其他動(dòng)元深層的功能關(guān)系，無關(guān)表層敘事話語中的角色形象。

行動(dòng)元作為敘述句法的組成成分，可以將之與棋盤上的棋子或語言要素進(jìn)行類比?！捌遄拥母髯詢r(jià)值是由它們?cè)谄灞P上的位置決定的，同樣，在語言里，每項(xiàng)要素都由于它同其它各項(xiàng)要素對(duì)立才能有它的價(jià)值?！保?］“在一副國際象棋當(dāng)中，如果脫離棋局的觀察角度，探問王后、卒、象或馬是什么樣，那是荒唐的。同樣，如果從每個(gè)要素本身是什么來探究語言系統(tǒng)（la langue）究竟為何，也是毫無意義的。要素僅僅是零件而已，其價(jià)值依據(jù)它與其他零件照某種約定形成的相對(duì)而定。”［10］94棋子或者語言要素的價(jià)值并非由其本身的性質(zhì)決定，而是通過與其他要素的區(qū)別性特征來定義。對(duì)棋子價(jià)值的考察要放在棋局中，放在與其他棋子所形成的共時(shí)態(tài)的關(guān)系當(dāng)中，對(duì)語言要素價(jià)值的考察亦要放置在與周圍要素所形成的關(guān)系當(dāng)中。同樣，在敘事語法那里，每一個(gè)行動(dòng)元角色的確立也要依據(jù)它與其他動(dòng)元之間的深層功能關(guān)系。因而在敘事符號(hào)學(xué)的研究框架中，對(duì)行動(dòng)元主體符號(hào)性存在方式的描寫本質(zhì)上就是對(duì)行動(dòng)元之間關(guān)系的描寫。在《敘述符號(hào)學(xué)的一個(gè)問題：價(jià)值客體》一文里，格雷馬斯論及主客體的符號(hào)性存在問題：

我們沉浸在語義世界之中，周圍是無數(shù)可能呈現(xiàn)為價(jià)值的符號(hào)客體。經(jīng)由行動(dòng)元分離（débrayage actantiel）程序，話語中充滿了擁有價(jià)值或正在追求價(jià)值的主體。基本句法圖示引導(dǎo)主體根據(jù)情況選擇客體身上的價(jià)值，通過此種關(guān)系，任何一個(gè)主體或客體因而獲得一種‘符號(hào)性存在’。價(jià)值寄身于狀態(tài)陳述之中，其功能是在主客體之間建立一種分合關(guān)系（relation jonctive）。事實(shí)上，唯有這種分合關(guān)系允許我們將主體與客體視為相互依存的符號(hào)性存在物。以上觀點(diǎn)絕非形而上的遐思，它有著極其實(shí)用的目的。首先，我們將符號(hào)性存在定義為一種結(jié)構(gòu)關(guān)系，這樣一來就把主客體本體論意義上的存在問題排除在我們的思考之外；其次，將這一關(guān)系表述為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)狀態(tài)陳述內(nèi)容的有機(jī)組成部分，便為一切分析提供了形式框架和一套識(shí)別相關(guān)符號(hào)現(xiàn)象的標(biāo)準(zhǔn)。［4］27

主體之所以為主體是因?yàn)樗非蠹拇嬗诳腕w身上的價(jià)值，客體也只有被主體所欲求才能成其為客體。主客體在敘事中的符號(hào)性存在本質(zhì)是一種關(guān)系性（而非本體論或心理學(xué)意義上的）存在，對(duì)主體符號(hào)性存在方式的描寫便是對(duì)主客體間關(guān)系的描寫。敘事發(fā)展的過程從主體的角度來看就是主客體關(guān)系的不斷嬗變過程，對(duì)敘事主體性質(zhì)的分析則必需細(xì)微和精確地分析行動(dòng)元主體與客體之間的關(guān)系。

主客體關(guān)系從其最簡單、最基本的方面來看便是主體對(duì)客體的擁有或缺失。格雷馬斯使用邏輯術(shù)語描寫為主體與客體的合?。ā桑┗蛭鋈。ā龋╆P(guān)系，使用形式語言描寫為：

合取陳述=S∩O

析取陳述=S∪O

F=功能關(guān)系（fonction）S=主體（sujet）O=客體（objet）

合取與析取是分合關(guān)系的兩個(gè)方面，也就是同一個(gè)關(guān)系軸上的兩個(gè)對(duì)立項(xiàng)。只有在關(guān)系的描寫維度中，合取或析取才有意義。格雷馬斯將連接合取與析取的語義軸（或義素范疇）①義素范疇（catégorie sémique）是語義描寫的元語言術(shù)語，指連接兩個(gè)對(duì)立義素的語義軸。對(duì)立義素是同一個(gè)語義軸上的兩極，對(duì)立關(guān)系只有在同一個(gè)描寫維度或關(guān)系范圍內(nèi)才能呈現(xiàn)，義素范疇即此種關(guān)系的語義內(nèi)容。參見（法）格雷馬斯：《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》，吳泓緲譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第24-30頁。稱為分合（jonction）軸，分合關(guān)系表達(dá)了行動(dòng)元主體與客體之間最基本的意義關(guān)系。將分合關(guān)系投射在符號(hào)學(xué)矩陣上，可以得到如下矩陣：

合取和析取共存于分合語義軸上，是分合語義軸上的兩個(gè)極點(diǎn)項(xiàng)，二者處于強(qiáng)對(duì)立關(guān)系。矩陣中的分合語義軸因而是連接合取與析取的復(fù)合軸（標(biāo)記為R）。作為主客體間的基本意義關(guān)系，分合關(guān)系若要被把握和感知，那么合取關(guān)系或析取關(guān)系必然要在場（in praesentia）且凸顯出來（也就是被感知到），那么復(fù)合軸便是對(duì)主客體間“在場”關(guān)系的符號(hào)性表征。

普羅普在《故事形態(tài)學(xué)》中論及許多民間故事往往以功能項(xiàng)“缺失”（lack）為開端，“缺失”便是析取關(guān)系“在場”的體現(xiàn)。主人公意識(shí)到某種欠缺物（如金錢）的存在，于是展開行動(dòng)彌補(bǔ)缺失。例如在普羅普研究的第138號(hào)故事中，國王夢(mèng)見一匹渾身上下銀光閃閃的駿馬，于是派人尋找這匹駿馬。［11］75-78主體只有意識(shí)到自己與價(jià)值客體處于析取關(guān)系，也就是將析取關(guān)系凸顯出來，才有彌補(bǔ)“缺失”和展開行動(dòng)的源動(dòng)力，敘事才能不斷展開。主體尋找到客體，便實(shí)現(xiàn)了與客體的合取關(guān)系。在此類敘事中，敘事的發(fā)展過程便體現(xiàn)為主客體關(guān)系在析取與合取之間的不斷轉(zhuǎn)換過程。格雷馬斯在《符號(hào)學(xué)詞典I》“轉(zhuǎn)換”（transformation）詞條下寫道:

在表層敘述話語層，轉(zhuǎn)換對(duì)應(yīng)于狀態(tài)主體與價(jià)值客體之間的一系列合取或析取操作：這是基本的轉(zhuǎn)換。如果我們將敘事話語（或一般話語）看作“什么事情發(fā)生了”，也就是一個(gè)從初始狀態(tài)到終結(jié)狀態(tài)的發(fā)展軌跡，那么建立一種轉(zhuǎn)換算法（algorithme de transformation）便可以描寫這一軌跡：話語于是體現(xiàn)為一系列轉(zhuǎn)換操作。［7］401

析取是對(duì)合取的否定（反之亦然），經(jīng)由否定的過程，主體的存在狀態(tài)在合取與析取之間不斷轉(zhuǎn)換，因而敘事程序的每一次轉(zhuǎn)換都伴隨著主體存在狀態(tài)的變化。格雷馬斯將處于析取狀態(tài)下的主體命名為現(xiàn)實(shí)主體（sujet actualisé），將使主體與客體相分離的轉(zhuǎn)換操作命名為現(xiàn)實(shí)化（actualisation）。相應(yīng)地，處于合取狀態(tài)下的主體為實(shí)現(xiàn)主體（sujet réalisé），使主體與客體相合的轉(zhuǎn)換操作為實(shí)現(xiàn)化（réalisation）。經(jīng)由轉(zhuǎn)換操作，主體的存在狀態(tài)便在合取與析取之間不斷轉(zhuǎn)換。用形式語言描寫為：

由合取轉(zhuǎn)換為析?。篎（S）=［（S∩O）→（S∪O）］

由析取轉(zhuǎn)換為合取：F（S）=［（S∪O）→（S∩O）］

F=功能關(guān)系（fonction）S=主體（sujet）O=客體（objet）→=功能轉(zhuǎn)換

析取是合取的對(duì)立項(xiàng)，無論主客體間的關(guān)系呈現(xiàn)為析取還是合取，本質(zhì)上都是一種實(shí)存的、在場的關(guān)系類型。在分合矩陣（參見圖1）中，復(fù)合軸（標(biāo)記為R）與中性軸（標(biāo)記為?R）是矛盾關(guān)系。分合軸是主客體關(guān)系在場的表征，①析取是對(duì)合取的否定，亦是一種關(guān)系的體現(xiàn)，也就是一種關(guān)系的在場。中性軸則是關(guān)系的絕對(duì)真空，也就是主客體間一切關(guān)系的喪失。在此種狀態(tài)下，主體與客體分別處于原始的語義混沌狀態(tài)，是獨(dú)立的自在存在之物，二者之間不具有實(shí)存的分合關(guān)系。因而與復(fù)合軸“在場”的關(guān)系相對(duì)，中性軸（?R）是對(duì)關(guān)系“缺席”（in absentia）的符號(hào)表征。

圖1 分合矩陣

中性軸連接非合取項(xiàng)與非析取項(xiàng)，格雷馬斯將處于非合?。╪on-conjunction）狀態(tài)下的主體命名為潛在主體（sujet virtualisé），潛在化（virtualisation）對(duì)應(yīng)于主客體間一切關(guān)系的缺失，也就是產(chǎn)生分合關(guān)系之前或消除分合關(guān)系之后的存在狀態(tài)。［7］420-421在潛在化的存在方式下，主體與客體尚未產(chǎn)生實(shí)際的合取或析取關(guān)系，僅僅擁有產(chǎn)生某種關(guān)系的可能性。只有經(jīng)由特定的功能關(guān)系，主客體才能產(chǎn)生合取或析取關(guān)系。普羅普在《故事形態(tài)學(xué)》中論及主體的行動(dòng)動(dòng)機(jī)時(shí)道：“（出現(xiàn)在敘事開端的）原初欠缺（initial shortage）或者缺失（lack）代表了一種情境。可以想象，在行動(dòng)開始之前，這種情境就已持續(xù)數(shù)年。但只有當(dāng)派遣者和尋找者意識(shí)到這種缺失之時(shí)，引發(fā)派遣（代碼為B）和立即尋找（代碼為C↑）的行動(dòng)動(dòng)機(jī)才能產(chǎn)生?！保?1］76在主人公意識(shí)到自己與所缺之物處于析取關(guān)系之前（如138 號(hào)故事中的國王夢(mèng)到駿馬之前），主人公（國王）與所缺之物（駿馬）各自獨(dú)立存在，二者不具有任何關(guān)系（僅僅有產(chǎn)生關(guān)系的可能性），此時(shí)的主體為潛在主體。①嚴(yán)格意義上來說，主客體產(chǎn)生接合關(guān)系之前的主體不能稱為主體（格雷馬斯有時(shí)稱其為前-主體或近-主體），因?yàn)橹黧w只有與客體產(chǎn)生相偶相待的關(guān)系時(shí)才成為主體。潛在主體作為一種命名和標(biāo)記，是為了對(duì)此種存在方式進(jìn)行描寫。當(dāng)且僅當(dāng)主人公意識(shí)到自己缺少某種東西時(shí)，主體方具有相對(duì)于客體而言的析取關(guān)系，此時(shí)主體由潛在主體轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)主體。關(guān)系連接兩個(gè)對(duì)立項(xiàng)，對(duì)差異和對(duì)立的把握依賴主體的意識(shí)或感知行為。只有經(jīng)由主體的意識(shí)或感知，主體與客體才能建立某種關(guān)系，主體的意識(shí)行為因而起到了敘事功能轉(zhuǎn)換的作用。②根據(jù)普羅普的論述，主人公的意識(shí)行為在敘事中可能有多種表現(xiàn)方式，如缺失的對(duì)象自己無意走漏消息、主人公夢(mèng)到或臆想到；缺失之物通過中介人物被意識(shí)到等?！耙庾R(shí)行為”最重要的敘事功能表現(xiàn)在主人公與“所缺之物”之間建立某種關(guān)系。

普魯斯特在《追憶似水年華》的“斯萬之戀”中對(duì)斯萬與奧黛特之間關(guān)系的精彩描寫體現(xiàn)了斯萬由潛在主體向現(xiàn)實(shí)主體的轉(zhuǎn)換過程，凡德伊的奏鳴曲則起到了關(guān)鍵的功能轉(zhuǎn)換作用。初識(shí)奧黛特，斯萬并未對(duì)她產(chǎn)生上佳的印象，甚至十分挑剔她的體態(tài)相貌。彼時(shí)的斯萬只沉迷于瑣碎事務(wù)與日常樂趣的滿足，他早已“棄絕了把生活跟一個(gè)理想結(jié)合起來的念頭”，［12］210甚至有些看破愛情?；蛟S斯萬曾是一個(gè)對(duì)音樂和藝術(shù)都頗有造詣的人（他曾研究過荷蘭畫家弗美爾的畫作），但在庸常的貴族生活中，藝術(shù)、愛情以及任何有意義的事物早已不復(fù)存在，這便是普羅普所謂的“初始的欠缺”。彼時(shí)的斯萬與奧黛特各自處于一種“無偶無待”的自在存在狀態(tài)，他既意識(shí)不到生活中意義的欠缺（也就是析取關(guān)系），自然也不會(huì)有與之建立合取關(guān)系的欲望。因而當(dāng)奧黛特暗示斯萬他們兩人似乎可以建立一點(diǎn)羅曼蒂克式的關(guān)系時(shí)，斯萬只報(bào)以微微一笑，此時(shí)的斯萬（相對(duì)于奧黛特而言）還是一個(gè)潛在主體。

當(dāng)斯萬在維爾迪蘭夫人家的晚會(huì)上再次聽到凡德伊的《鋼琴小提琴奏鳴曲》后，這段音樂在斯萬身上產(chǎn)生了神奇的力量，喚醒了斯萬對(duì)美、藝術(shù)和愛情的希望。

對(duì)這個(gè)樂句的愛仿佛在一瞬間在斯萬身上產(chǎn)生了恢復(fù)已經(jīng)失去了的青春的可能性。很久以來，他就棄絕了把生活跟一個(gè)理想結(jié)合起來的念頭，只把它局限于追求日常樂趣的滿足……他既然再也不會(huì)感到頭腦里有什么崇高的思想，于是就連天下是否有這樣的思想存在也不再相信，雖然他還不能完全予以否定。……（在聽到凡德伊的奏鳴曲之后）斯萬這一回也通過對(duì)他所聽到的那個(gè)樂句的回憶……在他自己身上發(fā)現(xiàn)了以前不再相信的一個(gè)看不見的現(xiàn)實(shí)；此外，仿佛音樂對(duì)他那干涸的心有一種治療的作用似的，他也重新產(chǎn)生了把生活奉獻(xiàn)給某一目標(biāo)的愿望，甚至是力量。［12］210-211

凡德伊的奏鳴曲以其無形的力量在斯萬身上產(chǎn)生了“卡塔西斯”（katharsis）般的凈化作用。青年時(shí)期形成的藝術(shù)靈感被長期的放蕩生活所驅(qū)散，凡德伊的奏鳴曲使斯萬感受到了另外一種純凈、超越現(xiàn)實(shí)物質(zhì)利益的意義。隨著樂句的波動(dòng)、起伏與延展，凡德伊的奏鳴曲不斷將斯萬領(lǐng)向另一個(gè)崇高的意義世界，這個(gè)世界與斯萬過去的生活形成鮮明的對(duì)照。在聆聽樂句的無意識(shí)瞬間，斯萬過去的藝術(shù)靈感被喚起，斯萬猛然意識(shí)到生活中存在某種意義的“缺失”。只有當(dāng)斯萬意識(shí)到這種意義缺失，也就是意識(shí)到析取關(guān)系時(shí)，斯萬內(nèi)心對(duì)美和生活意義的追求才能被喚醒，對(duì)奧黛特的愛情才有寄身之處。①奧黛特是斯萬心中藝術(shù)的化身，對(duì)奧黛特的愛情填補(bǔ)了由凡德伊的奏鳴曲引起的美、藝術(shù)和意義的缺失，因而斯萬與藝術(shù)世界的析取關(guān)系在某種程度上便是斯萬與奧黛特的析取關(guān)系。

凡德伊的奏鳴曲使斯萬感知到兩種意義世界的差異和對(duì)立。感知差異必須通過否定，否定其所不是方能凸顯其所是，兩個(gè)對(duì)立項(xiàng)之間的差異才能凸顯出來。在《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》中，格雷馬斯將對(duì)差異的感知視為意義顯現(xiàn)的首要條件。“今天我們接觸意義問題的唯一辦法就是先肯定感知中存在著間斷性，存在著區(qū)別性間距（列維-斯特勞斯便是這樣做的）。差別是產(chǎn)生意義的基礎(chǔ)?！保?3］21②譯文稍有改動(dòng)?！拔覀兏兄町悾柚兄?，世界在我們面前并且只為我們‘成形’（prend forme）?！保?3］21③譯文稍有改動(dòng)。初生的嬰兒無法辨別顏色和形狀。世界對(duì)新生的嬰兒而言只是一團(tuán)混沌無形、無差別的樣式。當(dāng)嬰兒具有感知差異的能力，能夠區(qū)分出此物非彼物之時(shí)，世界方在面前“成形”，對(duì)其而言才具有意義。意義的“成形”便是將混沌的原始語義狀態(tài)展現(xiàn)為清晰的意義結(jié)構(gòu)，感知差異便是否定，否定劃定了一個(gè)意義區(qū)域，確立了一個(gè)語義范疇，意義的基本結(jié)構(gòu)才能清晰地呈現(xiàn)在表達(dá)基本意義關(guān)系的符號(hào)學(xué)矩陣上。凡德伊的奏鳴曲于斯萬而言便是一次生活意義的否定，經(jīng)由否定的過程，斯萬由潛在主體轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)主體。而斯萬對(duì)奧黛特的追求過程（如斯萬跑遍巴黎所有的街道尋找奧黛特）則是不斷與奧黛特實(shí)現(xiàn)合取的過程，也就是由現(xiàn)實(shí)主體轉(zhuǎn)換為實(shí)現(xiàn)主體的過程。因而分合矩陣中的“非合取”項(xiàng)，也就是潛在主體是矩陣的第一項(xiàng)（參見圖1），以“非合取”為起始點(diǎn)，經(jīng)由否定（或否定之否定）的轉(zhuǎn)換操作，矩陣的四項(xiàng)得以不斷轉(zhuǎn)換，斯萬（主體）在敘事中的存在方式便呈現(xiàn)為動(dòng)態(tài)的變化軌跡。如圖2所示。

圖2 行為主體存在軌跡變化圖示

圖3 激情主體存在方式變化流程圖

主體在敘事中的存在狀態(tài)是一個(gè)連續(xù)不斷的變化過程，符號(hào)性存在方式則用形式化的語言描寫了主體從敘事的初始狀態(tài)（ab quo）到終結(jié)狀態(tài)（ad quem）的動(dòng)態(tài)變化軌跡。從行為符號(hào)學(xué)的角度進(jìn)行考量，主體潛在化、現(xiàn)實(shí)化和實(shí)現(xiàn)化的存在方式足以涵蓋行為主體在敘事中的全部存在方式。行為符號(hào)學(xué)視野下的行動(dòng)元主體是功能關(guān)系的結(jié)果項(xiàng)，對(duì)行動(dòng)的描寫只能從行動(dòng)結(jié)果的角度出發(fā)。一項(xiàng)行動(dòng)只有先完成，行為主體的狀態(tài)才會(huì)發(fā)生變化，行動(dòng)元主體的身份才能界定。在行為符號(hào)學(xué)中，與主體相對(duì)的價(jià)值客體也是一個(gè)具有充實(shí)意向的實(shí)用客體，如一件與主體同時(shí)在場的物品或者只具有功能特性的人。無論行為主體的存在狀態(tài)在合取與析取之間如何轉(zhuǎn)換，對(duì)行為主體狀態(tài)的描寫都只能從行動(dòng)結(jié)果的角度出發(fā)，都是對(duì)一種完成關(guān)系的（相對(duì)）靜態(tài)描寫。因而行為符號(hào)學(xué)所處理的狀態(tài)轉(zhuǎn)換實(shí)質(zhì)上是一種實(shí)存的、“在場”的關(guān)系轉(zhuǎn)換。

與實(shí)用性的行為相對(duì)，人類的激情活動(dòng)完全發(fā)生在意向思維中。激情活動(dòng)的主體是一個(gè)具有情感和知覺能力的本己身體，激情思維的對(duì)象也是想象中的意向?qū)ο螅ǜ窭遵R斯之后稱其為“目標(biāo)映象”），激情活動(dòng)本質(zhì)上也是一種心理陳述活動(dòng)。敘事中的激情現(xiàn)象是主體心靈狀態(tài)的延展與流變，是一段連續(xù)的意識(shí)流動(dòng)過程。因而與行為符號(hào)學(xué)中實(shí)存的“在場”關(guān)系相對(duì)，激情符號(hào)學(xué)本質(zhì)上是對(duì)主體“缺席”的意向關(guān)系的描寫。如何以符號(hào)學(xué)（而非哲學(xué)或心理學(xué)）的方式描寫主體情感意向中“缺席”的關(guān)系，以及“缺席”關(guān)系與“在場”關(guān)系在敘事中的交織，則是格雷馬斯激情符號(hào)學(xué)所要處理的關(guān)鍵問題。

三、激情主體的“潛能化”存在方式

從分合矩陣（參見圖1）所呈現(xiàn)的關(guān)系類型來看，中性軸（?R）是對(duì)主客體間“缺席”關(guān)系的表征。在激情符號(hào)學(xué)的研究中，格雷馬斯使用中性軸上的“非析取”項(xiàng)描寫激情主體的符號(hào)性存在方式，并將處于“非析取”狀態(tài)下的主體命名為“潛能主體”（sujet potentialisé），使主體處于“非析取”狀態(tài)的敘事操作為潛能化（potentialisation）。［14］145-147格雷馬斯尤為重視潛能化之于激情分析的作用，他說：“行為符號(hào)學(xué)試圖通過理論預(yù)設(shè)重構(gòu)行為實(shí)現(xiàn)之前（主體）的存在方式，（因而）潛能化與之并不相關(guān)。一個(gè)可能的解釋是，我們可以將潛能化設(shè)想為敘事軌跡中一扇通往激情想象世界的大門，只有潛能化才能支撐起激情（在敘事中）的展開過程?！保?4］146“潛能化”是一個(gè)“黑箱子”般的敘事機(jī)關(guān)，在潛能化的存在方式下，主體打開了激情想象的大門，進(jìn)入激情想象的世界。潛能化對(duì)應(yīng)于激情主體與目標(biāo)映象①“目標(biāo)映象”是外部現(xiàn)實(shí)中的對(duì)象客體經(jīng)由主體意向性加工之后投射在主體內(nèi)心的心理映象，也就是主體為自己所錨定的意向?qū)ο?。與行為主體相對(duì)的“客體”是一個(gè)確切實(shí)存之物，而與激情主體相對(duì)的“目標(biāo)映象”本質(zhì)上是一種心理映象或意向?qū)ο?。（image but）間“非析取”的關(guān)系類型，處于“非析取”狀態(tài)下的潛能主體也就是激情主體。激情主體可以自由地展開激情想象，主客體間所有可能的分合關(guān)系都能以想象的方式呈現(xiàn)在激情主體的腦海之中，“潛能化”因而為敘事中激情話語的展開提供了開放的敘事空間。

“潛能化”和“潛在化”都是對(duì)主客體間“缺席”關(guān)系的描寫。“潛在化”對(duì)應(yīng)主客體建立合取或析取關(guān)系之前的存在狀態(tài)，也就是關(guān)系的絕對(duì)真空，“潛能化”則是對(duì)主體激情想象世界中種種可能分合關(guān)系的符號(hào)形式描寫。激情活動(dòng)本質(zhì)上是一種心理陳述活動(dòng)，激情想象的內(nèi)容完全發(fā)生在主體的意向思維之中，其實(shí)現(xiàn)與否只取決于主體意向性，而與外部現(xiàn)實(shí)無關(guān)，因而主客體的分合關(guān)系能以各種形式自由地呈現(xiàn)在主體的激情想象當(dāng)中。主體展開激情活動(dòng)之時(shí)，便在內(nèi)心投射出一系列想象的場景。在《激情符號(hào)學(xué)》中，格雷馬斯使用“存在幻象”（simulacres existentiels）特指激情想象的內(nèi)容，也就是主體在激情想象中投射出的一系列想象場景。為了區(qū)別于外部現(xiàn)實(shí)中的行為主體，格雷馬斯將處于激情想象中的主體稱為“激情主體”（sujet passionné），將激情主體意向中的價(jià)值客體稱為“目標(biāo)映象”。激情主體與“目標(biāo)映象”都是想象中的心理實(shí)體，二者的分合關(guān)系完全發(fā)生在主體的想象思維中，與外部現(xiàn)實(shí)中的實(shí)際行為無關(guān)。正因如此，貪婪者可以在內(nèi)心幻想自己擁有無盡財(cái)富，與財(cái)富實(shí)現(xiàn)想象中的合取關(guān)系。對(duì)懷舊者而言，過去發(fā)生的事情之所以能歷歷在目，也是因?yàn)閼雅f者在想象中重現(xiàn)舊日的時(shí)光。即便在現(xiàn)實(shí)中懷舊者與所懷舊的對(duì)象處于析取關(guān)系，過去與懷舊對(duì)象建立的合取關(guān)系仍然能以幻象的形式被當(dāng)下化（présentifié），也就是在思維的幻象中與懷舊對(duì)象建立合取關(guān)系。

“潛能化”因而在敘事中建立了一個(gè)獨(dú)立于外部現(xiàn)實(shí)的主體性空間（espace subjective）。在這一主體性空間中，潛能主體與目標(biāo)映象之間的分合關(guān)系不是實(shí)存的合取或析取，因?yàn)槎咧g關(guān)系完全發(fā)生在激情想象中，是一種意向中的缺席關(guān)系。格雷馬斯因而使用中性軸上的“非析取”項(xiàng)描寫激情主體與其目標(biāo)映象之間的關(guān)系?！胺俏鋈　表?xiàng)是對(duì)析取的否定，同時(shí)又包含合取，蘊(yùn)含著轉(zhuǎn)換為合取或析取的趨向，“非析取”項(xiàng)因而是矩陣中最具含混性和不確定性的一項(xiàng)。如詹姆遜（Fredric Jameson）所言，矩陣中的“非析取”項(xiàng)是“心靈中亟待破解的密碼和謎團(tuán)”，［15］格雷馬斯也認(rèn)為“非析取”足以支撐起整個(gè)激情發(fā)展的結(jié)構(gòu)。因此，“潛能化”的敘事本質(zhì)是對(duì)主體激情想象世界，以及想象世界與現(xiàn)實(shí)世界中復(fù)雜主體際關(guān)系的符號(hào)描寫。對(duì)主體潛能化存在方式的界定一方面將潛能主體與外部現(xiàn)實(shí)中的實(shí)現(xiàn)主體或現(xiàn)實(shí)主體分離開來，從而將敘事中獨(dú)具激情色彩的主體際關(guān)系凸顯出來；另一方面，主體的激情活動(dòng)、情感狀態(tài)是一段連續(xù)的意識(shí)流動(dòng)狀態(tài)，對(duì)潛能主體的分析必須將其放置在與現(xiàn)實(shí)主體、實(shí)現(xiàn)主體的互動(dòng)關(guān)系中。在敘事中，主體的激情活動(dòng)與實(shí)用行為相互交織，共同構(gòu)成了一段連續(xù)的意義發(fā)展過程，分析激情主體的存在方式則需從一種動(dòng)態(tài)的、生成的視角分析主體在敘事中連續(xù)的存在軌跡。

在“斯萬之戀”中，當(dāng)斯萬將凡德伊的奏鳴曲與奧黛特聯(lián)系起來，斯萬便沉浸在自己所構(gòu)建的愛情想象世界當(dāng)中，此時(shí)斯萬由現(xiàn)實(shí)主體轉(zhuǎn)換為潛能主體?，F(xiàn)實(shí)主體依托外部現(xiàn)實(shí)存在，因而對(duì)現(xiàn)實(shí)主體斯萬而言，奧黛特的體態(tài)相貌乃至藝術(shù)修養(yǎng)都頗有缺陷。但當(dāng)斯萬發(fā)現(xiàn)奧黛特與畫家桑德洛·迪·馬里阿諾（Sandro di Mariano）筆下的西坡拉（Zéphora）有相似之處時(shí)，他便為奧黛特的美找到了堅(jiān)實(shí)的美學(xué)基礎(chǔ)，外部現(xiàn)實(shí)中的奧黛特便打上了斯萬主體意向性的烙印，成為斯萬意向中的“目標(biāo)映象”。因此，對(duì)激情主體斯萬而言，奧黛特的相貌如同博物館中的畫作珍品，欣賞奧黛特的美便是高超藝術(shù)鑒賞力的體現(xiàn)。

“佛羅倫薩畫派作品”這個(gè)詞在斯萬身上可起了很大的作用。這個(gè)詞就跟一個(gè)頭銜稱號(hào)一樣，使他把奧黛特的形象帶進(jìn)了一個(gè)她以前無由進(jìn)入的夢(mèng)的世界，在這里身價(jià)百倍。以前當(dāng)他純粹從體態(tài)方面打量她的時(shí)候，總是懷疑她的臉、她的身材、她整體的美是不是夠標(biāo)準(zhǔn)，這就減弱了他對(duì)她的愛，而現(xiàn)在他有某種美學(xué)原則作為基礎(chǔ)，這些懷疑就煙消云散，那份愛情也就得到了肯定。［12］223

由此，斯萬進(jìn)入了理想中的藝術(shù)世界，同時(shí)也進(jìn)入了與奧黛特相聯(lián)系的愛情世界。激情想象世界之外的斯萬是參照外部現(xiàn)實(shí)存在的行為主體，作為行為主體的斯萬與奧黛特具有確切的合取或析取關(guān)系，因?yàn)樾袨橹黧w或客體是現(xiàn)實(shí)存在的功能項(xiàng)，二者之間的關(guān)系以外部現(xiàn)實(shí)為參照。而處于激情想象中的激情主體所欲求的“目標(biāo)映象”并非一個(gè)對(duì)象化的人或物，而是現(xiàn)實(shí)客體經(jīng)由主體意向性加工之后在主體內(nèi)心所形成的心理映象，這一心理映象可以是有形的人或物，也可以是無形的感覺或心理體驗(yàn)。例如貪婪者所追求的不僅僅是物質(zhì)性的金錢財(cái)富，更是一種被無盡財(cái)富包圍的心理體驗(yàn)。在某種程度上，激情主體的“目標(biāo)映象”愈虛化，愈接近于心理體驗(yàn)，激情的意義效果就愈突出。因?yàn)榧で橹黧w只能無限接近作為心理體驗(yàn)的目標(biāo)映象卻永遠(yuǎn)無法與之產(chǎn)生真正的合取關(guān)系。只要目標(biāo)映象沒有實(shí)現(xiàn)，在激情作用下的主體便會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈而持久的追逐行動(dòng)，激情意義效果便不斷被強(qiáng)化。對(duì)貪婪者而言，物質(zhì)財(cái)富有形且有盡，如果貪婪者追求的是虛幻的心理體驗(yàn)，那么貪婪者積累財(cái)富的行為便永無止境，貪婪的激情意義效果便更突出。斯萬在愛情中的種種瘋狂且不理智的行為，也就是一種持續(xù)不斷、高強(qiáng)度的激情狀態(tài)，也是目標(biāo)映象的極度虛幻性之故。

當(dāng)斯萬在奧黛特的外在形象與作為藝術(shù)品的畫作之間建立相似性關(guān)系，便將奧黛特與斯萬內(nèi)心對(duì)藝術(shù)的渴望聯(lián)系起來。奧黛特是斯萬心中藝術(shù)的化身，斯萬對(duì)奧黛特的追求實(shí)際上是在追求作為一個(gè)藝術(shù)家的氣質(zhì)和樂趣（或滿足），并借此填補(bǔ)生活中藝術(shù)的空白。因而斯萬所追求的并非具有血肉之軀的奧黛特，而是一種虛幻的藝術(shù)體驗(yàn)或藝術(shù)境界。對(duì)此，普魯斯特道：

奧黛特的感情中有所欠缺、有所令人失望的地方，那個(gè)樂句也會(huì)來加以彌補(bǔ)，注入它那神秘的精髓。……音樂給予他的那種轉(zhuǎn)瞬即將化為一種真正的熱望的樂趣，在這樣的時(shí)刻，確實(shí)像是我們?cè)谧鱿懔系膶?shí)驗(yàn)時(shí)的那種樂趣，像是當(dāng)我們接觸一個(gè)不是為我們所造的世界時(shí)的那種樂趣——這個(gè)世界，在我們看來沒有形式，因?yàn)槲覀兛床灰娝?；沒有意義，因?yàn)樗鼮槲覀兊睦碇撬荒苷莆?；我們只能通過一種感官（按：也就是聽覺）才能到達(dá)那里。［12］236

斯萬的音樂世界（也就是激情世界）之所以是無形的，是因?yàn)樗谷f在諦聽樂句時(shí)所追求的目標(biāo)映象是一種抽象的藝術(shù)體驗(yàn)。激情主體與目標(biāo)映象之間的關(guān)系并非簡單的“欲—是”關(guān)系，也無法使用線性的邏輯或理性描述，對(duì)抽象藝術(shù)體驗(yàn)的獲取與感知只能通過人的本體感受能力。在普魯斯特那里，這種感受能力由聽覺體現(xiàn)，是因?yàn)槁犛X對(duì)象（如一段連續(xù)的樂句）無象無形，是一種能隨著時(shí)間延展的連續(xù)統(tǒng)一體。連續(xù)的樂句正如綿延的激情，都是一種心理對(duì)象，都只能依靠人的本體感受和意識(shí)紐帶被感知和體驗(yàn)到。

于斯萬而言，具有血肉之軀的奧黛特實(shí)際上只是藝術(shù)（目標(biāo)映象）的形象載體，寄存于奧黛特身上的藝術(shù)體驗(yàn)和對(duì)藝術(shù)的期待才是激情主體真正所欲求的對(duì)象。如格雷馬斯所述，“客體的外在形象為客體的現(xiàn)實(shí)性做擔(dān)?！?。［4］21脫離了客體的外在形象載體，敘事便無法與人類的經(jīng)驗(yàn)世界相聯(lián)系，也無法表現(xiàn)五彩斑斕的大千世界，敘事則不成其為敘事（只是抽象的理論）。但無論是行動(dòng)元客體還是激情想象中的目標(biāo)映象，任何一個(gè)與主體相偶相待的對(duì)象客體都寄存了主體對(duì)其自身存在狀態(tài)的意愿或要求。“（主體所）欲求（visé）的客體只是一個(gè)借端，一個(gè)承載價(jià)值的載體，一個(gè)連接主體與其自身關(guān)系的異域。”［4］21正因激情主體的目標(biāo)映象是一個(gè)虛幻的意向?qū)ο?，激情主體只能無限逼近目標(biāo)映象卻永遠(yuǎn)無法與之建立真正的合取關(guān)系，因而激情主體與目標(biāo)映象之間的關(guān)系永遠(yuǎn)處在介于合取與析取之間的張力狀態(tài)，也就是潛能化的存在狀態(tài)。斯萬之所以在愛情中體驗(yàn)到無盡的嫉妒、焦躁和痛苦，也正由于他與奧黛特之間若即若離的張力關(guān)系。

作為激情主體的斯萬對(duì)奧黛特有強(qiáng)烈的（排他性）占有欲望，也就是強(qiáng)烈的合取意愿。但奧黛特對(duì)斯萬若即若離，又似與他人有染，使斯萬與奧黛特之間的關(guān)系變得極為模糊不定。關(guān)系的不確定以及對(duì)確定性的追求和懷疑既是斯萬進(jìn)入愛情世界的標(biāo)志，同時(shí)也是斯萬痛苦的根源。普魯斯特寫道：“通常，別人跟我們是如此無關(guān)，以至當(dāng)其中有一個(gè)人能主宰我們的哀樂時(shí)，我們就會(huì)覺得他仿佛是屬于另一個(gè)世界，滿身都是詩情畫意，能把我們的生活化為一片我們與之同在的感情的海洋?！保?2］234-235作為目標(biāo)映象的奧黛特打上了斯萬主體性的烙印，成為藝術(shù)的化身，從而具有了超越現(xiàn)實(shí)般的完美，因而斯萬極力與之實(shí)現(xiàn)合取關(guān)系；而奧黛特對(duì)斯萬的若即若離使斯萬在合取與析取之間搖擺不定，也就是處于既非合取亦非析取的張力關(guān)系當(dāng)中。奧黛特之所以能決定斯萬的哀樂，使斯萬在欣悅與焦躁、懷疑之間搖擺不定，也正是由于這種關(guān)系的不確定性。關(guān)系的不確定性、未完成性和張力性是激情關(guān)系最大的特征，也是激情意義效果的來源。一旦激情主體與目標(biāo)映象建立了確切的合取或析取關(guān)系，激情主體便脫離激情想象世界，也就不再處于激情關(guān)系當(dāng)中，潛能主體便轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)主體或?qū)崿F(xiàn)主體。

四、具有前攝意向性的潛能主體

在“斯萬之戀”中，斯萬時(shí)而不顧一切沖動(dòng)地追逐奧黛特，時(shí)而又對(duì)這段不完美的戀情有理智的認(rèn)知。斯萬的情緒在焦躁與平靜、沖動(dòng)與理智之間不斷轉(zhuǎn)換，實(shí)際上是主體在激情世界與現(xiàn)實(shí)世界、激情主體與行為主體之間不斷轉(zhuǎn)換，也就是以不同的存在方式存在于敘事中。將主體在敘事中的存在狀態(tài)描寫為動(dòng)態(tài)的變化軌跡?！皾撛诨睂?duì)應(yīng)主體的初始存在狀態(tài)。與之相對(duì)，“實(shí)現(xiàn)化”對(duì)應(yīng)主體的終結(jié)存在狀態(tài)。①格雷馬斯將合取關(guān)系對(duì)應(yīng)于主體的終結(jié)狀態(tài)，是為了與敘事初始的功能項(xiàng)“欠缺“（析取關(guān)系）相對(duì)。主體的存在狀態(tài)由最初的析取轉(zhuǎn)換為合取，構(gòu)成一段完整的存在軌跡。在具體敘事作品中，主體的終結(jié)存在狀態(tài)也可能是“現(xiàn)實(shí)化”，也就是最終與價(jià)值客體處于析取狀態(tài)。合取和析取可相互轉(zhuǎn)換?！皾撃芑币环矫媸菍?duì)“現(xiàn)實(shí)化”（也就是現(xiàn)實(shí)中的析取關(guān)系）的否定，另一方面無限趨近于“實(shí)現(xiàn)化”。因而“潛能化”介于“現(xiàn)實(shí)化”與“實(shí)現(xiàn)化”之間，同時(shí)蘊(yùn)含著轉(zhuǎn)換為“現(xiàn)實(shí)化”（或?qū)崿F(xiàn)化）的趨向。如下圖所示：

敘事意義是一個(gè)連續(xù)的流動(dòng)過程，主體在敘事中的存在方式也是一個(gè)連續(xù)不可分割的意義統(tǒng)。那么如何從一種連續(xù)性（continuité）的視角出發(fā)，分析主體四種（看似）間斷（discontinu）的存在方式在敘事中的連接與轉(zhuǎn)換。格雷馬斯認(rèn)為這牽涉到潛能主體（或一般敘事主體）的意向性，尤其是“前攝意向性”（protensivité）①Protensivité 這一概念應(yīng)由格雷馬斯對(duì)胡塞爾前攝（Protention）概念的變化而來。格雷馬斯于1983 年5 月23 日與利科就激情符號(hào)學(xué)問題進(jìn)行辯論時(shí)曾提及protensivité 這一概念借鑒于胡塞爾，在《激情符號(hào)學(xué)》中，格雷馬斯論及是在胡塞爾意義上使用這一概念。格雷馬斯在《激情符號(hào)學(xué)》中將protensivité作為一個(gè)與意向性（intentionnalité）接近但不等同于意向性的概念，protensivité 是意向性的一個(gè)方面，也就是面向未來的意向性。格雷馬斯有時(shí)也使用sujetprotensif表達(dá)具有未來意向的主體。在格雷馬斯那里，protensivité 是內(nèi)在于主體的本能投射向未來的意向性，因而依據(jù)胡塞爾的前攝（Protention）概念，本文將protensivité翻譯為前攝意向性。的問題。

格雷馬斯對(duì)“前攝意向性”的界定和使用，當(dāng)源自胡塞爾在《內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)》，尤其是《關(guān)于時(shí)間意識(shí)的貝爾瑙手稿（1917-1918）》中對(duì)前攝（Protention）概念的界定。在《內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)》中，胡塞爾將對(duì)內(nèi)時(shí)間意識(shí)的分析放在對(duì)時(shí)間客體（如一段音樂旋律）的連續(xù)性感知的問題中。我們聆聽一段音樂旋律，這段旋律存在于時(shí)間之中，同時(shí)又包含著時(shí)間的延展。那么我們?nèi)绾文軌蚋兄竭@段連續(xù)的音樂旋律，也就是一個(gè)當(dāng)即的感知行為（聆聽旋律的當(dāng)下）如何能夠感知到逾越當(dāng)下并在時(shí)間之中延展的時(shí)間客體，胡塞爾認(rèn)為是內(nèi)時(shí)間意識(shí)使這種對(duì)連續(xù)性的感知成為可能。內(nèi)時(shí)間意識(shí)包含三個(gè)方面，原印象（在貝爾瑙手稿中改為原體現(xiàn)（Urpr?sentation）、滯留（Retention）和前攝（Protention）。原印象（Urimpression）是“延續(xù)客體之‘生產(chǎn)’（Erzeugung）得以開始的‘起源 點(diǎn)’”。［16］68原 印 象 是 一 種 對(duì) 當(dāng) 下 感 覺（Empfindung）的意識(shí)，是對(duì)現(xiàn)在時(shí)間的感知。我們感知一段連續(xù)的旋律（abcdefg），旋律停留在音符a的時(shí)候，對(duì)音符a的感知便是一個(gè)原印象，當(dāng)旋律過渡到音符b，對(duì)音符b 的感知便接替對(duì)音符a 的感知成為新的原印象。原印象就是對(duì)當(dāng)下音符（聲音—現(xiàn)在）的感知，是感知到的現(xiàn)在點(diǎn)。當(dāng)我們感知到音符b 的時(shí)候，音符a 成為剛剛過去的聲音（聲音—曾在），但仍然鮮活地存留在我們的意識(shí)中，那么音符a 相對(duì)于音符b 便成為一個(gè)滯留。同理，當(dāng)旋律過渡到音符c的時(shí)候，剛剛過去的音符b 成為滯留1，音符a 成為滯留2。每一個(gè)過去的音符相對(duì)于之前的音符而言都是滯留，音符a 和音符b 構(gòu)成一個(gè)連續(xù)的滯留統(tǒng)。當(dāng)我們感知到音符c 的時(shí)候，音符a 和b 仍然鮮活地存留在意識(shí)之中，與音符c一道構(gòu)成一個(gè)連續(xù)的意識(shí)流。那么對(duì)當(dāng)下時(shí)間的感知就不僅僅包含對(duì)現(xiàn)在點(diǎn)的感知，也同時(shí)包含著對(duì)剛剛過去之物的感知。滯留便是本源的過去意識(shí)，是一種朝向過去的意向性。

與滯留的方向相反，前攝是對(duì)即將到來之物的原生期待。前攝指向未來的時(shí)間或未來可能發(fā)生的事情，是一種面向未來的意向性?！懊總€(gè)回憶都含有期待意向，它們的充實(shí)會(huì)導(dǎo)向當(dāng)下。每個(gè)原初構(gòu)造著的過程都是通過前攝而被激活的（beseelt），它們空泛地構(gòu)造和接受來者，使它得到充實(shí)?！保?6］96“我們也常常在一個(gè)被給予的體驗(yàn)?zāi)抢锞哂兄庇^的期待，例如在熟悉的旋律或重復(fù)的旋律那里。每個(gè)新的聲音而后都充實(shí)著向前的意向。我們?cè)谶@里具有特定的期待。我們不會(huì)也不能不帶有向前的立義。時(shí)間暈也有一個(gè)將來?！保?6］238

我們聽到一段熟悉的旋律（abcdefg），當(dāng)旋律停留在音符a 的時(shí)候，我們的意識(shí)便會(huì)對(duì)下一個(gè)即將出現(xiàn)的音符產(chǎn)生（原生的）期待，在音符a 響起的同時(shí)我們?cè)诖竽X中預(yù)判了音符b是下一個(gè)可能出現(xiàn)的音符。那么對(duì)尚未出現(xiàn)的音符b 的原生期待便是一個(gè)前攝，如果音符b真的響起了，這個(gè)前攝便得到了充實(shí)。即便我們聽到的不是一個(gè)熟悉的旋律，憑借我們過去對(duì)音樂的經(jīng)驗(yàn)，我們同樣能夠意向地構(gòu)造出下一個(gè)可能出現(xiàn)的音符，也就是前攝地意向到下一個(gè)可能出現(xiàn)的音符。相較于當(dāng)下的音符（聲音—現(xiàn)在）而言，未來即將響起的音符是一個(gè)“缺席”之物，而我們的內(nèi)時(shí)間意識(shí)卻可以直觀地期待到，也就是前攝地意向到這個(gè)未知的音符。因而我們所感知到的每一個(gè)音符都不是孤立的點(diǎn)狀音符，對(duì)每一個(gè)音符的當(dāng)下感知同時(shí)包含了剛剛過去的滯留和即將到來的前攝。意向性的前攝方面便是一種對(duì)未來即將到來之物的期待，是一種朝向未來的意向性，“我們有一條意識(shí)大河，它在自己自身中朝向前行的方向是前攝，朝向反方向與在其中存在的東西是滯留”。［17］在胡塞爾那里，前攝是內(nèi)時(shí)間意識(shí)的有機(jī)組成部分，滯留中包含著前攝，前攝中沉積著滯留，現(xiàn)在則是滯留和前攝的界限點(diǎn)。我們之所以能感知到一段連續(xù)統(tǒng)一體，便是因?yàn)楦兄皇枪铝⒌狞c(diǎn)狀存在，而是一條同時(shí)包含過去與未來的意識(shí)帶。

在《激情符號(hào)學(xué)》中，格雷馬斯將意向性的前攝方面單獨(dú)析離出來，將“前攝意向性”作為潛能主體（激情主體）、身體本體的內(nèi)在特性。①除了名詞形式的protensivité 外，格雷馬斯還使用形容詞形式的sujet protensif 描述處于激情關(guān)系當(dāng)中的激情主體，副詞形式的protensivement 描述激情主體所投射的意向關(guān)系。從形態(tài)的變化可以看出，格雷馬斯將“前攝意向性”作為主體對(duì)未來本能的期待能力，主體本能地投射向未來的意向性。潛能主體本能地具有一種投射向未來之物的意向性，本能地期待和感知到“缺席”的“目標(biāo)映象”。因而潛能主體本質(zhì)上是一個(gè)具有意向能力和感知能力的本體身體（corps propre），這也是激情主體與作為功能載體的行為主體最根本的區(qū)別所在。

我們聆聽一段旋律（abcdefg），當(dāng)旋律停留在音符a 的時(shí)候，我們自發(fā)地投射出對(duì)音符b 的期待。此時(shí)出現(xiàn)在感知中的音符b 并非一個(gè)明確清晰的對(duì)象性客體，而是一種輪廓模糊的預(yù)感，我們意向地感知到這個(gè)尚未到來的音符。出現(xiàn)在激情主體腦海中的目標(biāo)映象也并非一個(gè)清晰明確的對(duì)象化客體，①如果目標(biāo)映象是一個(gè)確切的對(duì)象化客體，那么對(duì)目標(biāo)對(duì)象的追逐行為便是理智的認(rèn)知行為而非激情活動(dòng)，也就無法產(chǎn)生激情的意義效果。而是一種輪廓模糊的幻影，格雷馬斯時(shí)而稱之為“價(jià)值的幻影”（ombre de valeur）。正如斯萬第一次聽到凡德伊的奏鳴曲那樣：

在某一個(gè)時(shí)刻，他自己也不能清楚地辨認(rèn)出一個(gè)輪廓，也叫不上使他喜歡的東西到底叫什么名字，反正是突然感到著了迷，他就努力回憶剛才那個(gè)樂句或者和弦（他自己也說不清）……他得到的印象是如此模糊，一種也許正是真正的純粹音樂的印象，是局限于這個(gè)范圍……這樣一種印象，在一剎那間，可以說是“無物質(zhì)的”印象。［12］208-209

激情主體尚未進(jìn)入激情世界之前（也就是作為潛在主體或現(xiàn)實(shí)主體之時(shí)）便能模糊地感知到“目標(biāo)映象”的“幻影”，為進(jìn)入激情世界做出先期準(zhǔn)備；也正因激情主體想象中的“目標(biāo)映象”本質(zhì)上是一個(gè)輪廓模糊的意向?qū)ο?，是一個(gè)尚未實(shí)現(xiàn)（僅具有實(shí)現(xiàn)可能）之物，激情主體才能在前攝的意向中與之建立合取或析取關(guān)系，也就是在前攝的意向中向著現(xiàn)實(shí)主體而存在。由此，主體潛能化的存在方式便不是一個(gè)孤立存在的相位，現(xiàn)實(shí)主體蘊(yùn)含著轉(zhuǎn)換為潛能主體的傾向，潛能主體意向地與實(shí)現(xiàn)主體相連，潛能化便是介于現(xiàn)實(shí)化與實(shí)現(xiàn)化之間的一個(gè)極具張力性的臨界點(diǎn)，一個(gè)如黑匣子般的敘事機(jī)關(guān)。那么如何直觀地標(biāo)記出潛能化的臨界點(diǎn)呢？這牽涉到身體本體反應(yīng)的表意功能。正因激情主體是一個(gè)具有前攝意向性的身體本體，激情主體在激情想象世界中便能感知到尚未到來之物或尚未發(fā)生之事，這種感知本能地、綜合地體現(xiàn)在身體反應(yīng)之中。我們因恐懼而戰(zhàn)栗，因喜悅而不禁“手之舞之，足之蹈之”，斯萬在激情的沖動(dòng)下不可抑制地跑遍巴黎所有的街道尋找奧黛特，都是激情主體最直接的身體表現(xiàn)。也正因身體的綜合反應(yīng)是激情主體作為身體本體最直接的體現(xiàn)，表現(xiàn)在身體的反應(yīng)便會(huì)固化為某種激情的代名詞，也就是具有一定的社會(huì)約定性。加繆（Albert Camus）在《局外人》中所塑造的默爾索（Meursault）之所以被陪審員判處死刑，審判為一個(gè)“道德魔鬼”，也正因?yàn)槟瑺査髟谀赣H葬禮上沒有放聲大哭，沒有表現(xiàn)出社會(huì)約定性下“悲傷”的身體反應(yīng)，也就是與社會(huì)集體意識(shí)所認(rèn)可的身體反應(yīng)產(chǎn)生了齟齬。表現(xiàn)在激情主體身上的綜合身體反應(yīng)是激情主體潛能化存在方式最直接的標(biāo)記，這種標(biāo)記因其發(fā)自身體的本能性而具有一定的共性，一旦被固化便能成為某種激情類型的符號(hào)和標(biāo)記。

由此，主體潛在化、現(xiàn)實(shí)化、潛能化和實(shí)現(xiàn)化四種存在方式便不是一個(gè)界限清晰的程序轉(zhuǎn)換過程，主體的感知能力和意向能力構(gòu)成一條意義紐帶，將四種存在方式聯(lián)系在一起，使敘事意義和主體在敘事中的存在軌跡呈現(xiàn)為一段連續(xù)的意義流動(dòng)過程。

五、結(jié)語

長期以來，格雷馬斯符號(hào)學(xué)被視為不重視主體性或主體際關(guān)系的“客體符號(hào)學(xué)”。如封塔尼耶所述：“格雷馬斯曾謹(jǐn)慎地將符號(hào)學(xué)方法限制在業(yè)已完成的、封閉的和客觀的話語中，這也許是有道理的。因?yàn)槿绻杉{行動(dòng)過程、活的陳述行為（énonciation vivante）以及生成（devenir）的視角，那將會(huì)打開潘多拉魔盒?！保?8］以《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》為代表的早期格雷馬斯符號(hào)學(xué)謹(jǐn)慎地將研究內(nèi)容限制在文本語義內(nèi)容的分析以及敘事行動(dòng)轉(zhuǎn)換過程的描寫，由于缺乏相應(yīng)的理論基礎(chǔ)和分析方法，早期格雷馬斯符號(hào)學(xué)無法也無力觸及敘事的激情維度。在行為符號(hào)學(xué)的視角下，敘事的主體便是行動(dòng)的主體（也就是行動(dòng)元類型），如利科所概括的那樣，作為敘事主體的行動(dòng)元“不是具有心理能力和本體存在的人物，而是被形式化的行動(dòng)角色”。［19］20 世紀(jì)80 年代以來，隨著認(rèn)識(shí)論的深化（尤其是借鑒現(xiàn)象學(xué)的研究成果）和符號(hào)學(xué)分析方法（尤其是模態(tài)理論）的發(fā)展，以格雷馬斯為代表的符號(hào)學(xué)巴黎學(xué)派逐漸將敘事中的激情現(xiàn)象以及與之相關(guān)的敘事主體問題納入研究視野，使我們看到了符號(hào)學(xué)作為一門意義科學(xué)不斷完善和發(fā)展現(xiàn)有理論體系的開放性。

于符號(hào)學(xué)而言，現(xiàn)象學(xué)為理解意義的生成過程以及主體對(duì)連續(xù)性意義的感知提供了本體論基礎(chǔ)；而符號(hào)學(xué)則致力于構(gòu)建一個(gè)與意義世界“同位”的符號(hào)世界，用一種形式化的理論方法和模型描寫意義的生成流動(dòng)以及主體對(duì)意義的感知。如何借鑒現(xiàn)象學(xué)的研究成果而在符號(hào)學(xué)的領(lǐng)域言說，使用符號(hào)學(xué)的分析方法、分析工具而不陷入本體論和心理學(xué)意義上的討論，從而確保符號(hào)學(xué)作為一門獨(dú)立科學(xué)的地位，是格雷馬斯將對(duì)主體問題的探討放置在主體“符號(hào)性存在方式”之中的重要原因。主體的“符號(hào)性存在”實(shí)質(zhì)上是一種關(guān)系性存在，于行為符號(hào)學(xué)而言，對(duì)行動(dòng)元“符號(hào)性存在方式”的描寫即是從行動(dòng)完成的視角出發(fā)，對(duì)行動(dòng)元類型間（相對(duì)）靜態(tài)的、在場的功能關(guān)系進(jìn)行描寫；于激情符號(hào)學(xué)而言，激情主體與“目標(biāo)映象”之間的關(guān)系是一種潛存于意向中、處于生成過程的關(guān)系類型，對(duì)激情主體“符號(hào)性存在方式”的描寫須將激情主體作為一個(gè)具有前攝意向性的身體本體、作為激情意義的發(fā)送者和感知者，并從一種連續(xù)、生成的分析視角出發(fā)，描寫主體在敘事中存在軌跡的動(dòng)態(tài)變化過程。顯然，對(duì)主體四種符號(hào)性存在方式的分析以及對(duì)“潛能主體”的探討構(gòu)成了格雷馬斯符號(hào)學(xué)進(jìn)入敘事主體問題的獨(dú)特進(jìn)路。