趙 斌，張 瑋

（1.北京電影學(xué)院 中國(guó)電影文化研究院，北京 100088；2.南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，南京 210033）

歷史上，人類五種感官的區(qū)分是建立在等級(jí)制上的。技術(shù)的干預(yù)和刺激、工具理性與實(shí)用主義的影響，使得觀看之外的其他身體感官在生活世界和藝術(shù)世界中遭到雙重忽視。這間接導(dǎo)致了視覺中心主義在科學(xué)、藝術(shù)、語(yǔ)言乃至普遍的日常生活中的壟斷地位，甚至演變?yōu)橐环N帶有壓抑和異化性質(zhì)的視覺政體。同時(shí)，哲學(xué)與藝術(shù)理論也在不斷強(qiáng)化著感官等級(jí)，古典形而上學(xué)專注于建立知識(shí)的理性基礎(chǔ)，將感官作為系統(tǒng)研究的對(duì)象，進(jìn)一步將感覺從感性領(lǐng)域中分離出來，而分離進(jìn)一步造成了壓抑。

近十年來，以知覺為關(guān)鍵詞重訪各類藝術(shù)的嘗試，觸發(fā)了理論界對(duì)圖像、語(yǔ)言、記憶、身體、感覺之間相互關(guān)系的持續(xù)批判。其中，觸感理論的熱潮幾乎同時(shí)席卷了當(dāng)代藝術(shù)理論和電影理論兩個(gè)領(lǐng)域。這給我們一種理論的幻覺——兩個(gè)領(lǐng)域的知識(shí)似乎共享著同一個(gè)本體論基礎(chǔ)。

一、當(dāng)代藝術(shù)中的兩種觸感：聯(lián)覺與共感知

考慮到傳統(tǒng)藝術(shù)多以單一視覺為信息渠道，當(dāng)代藝術(shù)，特別是其中的跨媒介藝術(shù)，鑒于其對(duì)跨媒介和跨感官的雙重強(qiáng)調(diào)，自然成為我們關(guān)注的重點(diǎn)。實(shí)際上，感覺從來不是單一存在的，跨感官的能力從未消失，只是在今天這一問題才受到應(yīng)有的重視。神經(jīng)學(xué)家理查德·E-賽托維奇（Richard E.Cytowic）在《品嘗形狀的人》（The Man Who Tasted Shapes）中指出，所有人類都以跨感官方式感知事物，盡管我們大多數(shù)人都沒有意識(shí)到這是事實(shí)。［1］藝術(shù)的知覺過程恰恰有利于激發(fā)這種普遍存在的多感官聯(lián)覺能力。妮娜·萊文特（Nina Levent）和阿爾瓦多·帕斯夸爾-利昂（Alvaro Pascual-Leone）提出“多感知博物館”（multisensory museum）概念，認(rèn)為“美學(xué)的秘密在于感官共軛，關(guān)鍵在于多種感覺模式的結(jié)合（而非彼此孤立）”。［2］馬克·彼得森（Mark Peterson）也強(qiáng)調(diào)，觸感不僅是種感官的體驗(yàn)，更是種情感的體驗(yàn)。［3］生理學(xué)意義上的觸摸是無數(shù)神經(jīng)末梢信息交互的結(jié)果，與溫度、壓力、疼痛等混合了感覺與情緒的狀態(tài)有關(guān)；但同時(shí)還存在一種并非肌膚相切的觸摸，一種交流的感覺或趨勢(shì)，其最大作用在于傳達(dá)能夠引起共鳴的情感，將身在遠(yuǎn)處的人或物拉入己身的關(guān)系域之中，［4］因而觸覺具有獨(dú)特的具身性功能。在《具身心智》（1991）一書中，神經(jīng)科學(xué)家瓦雷拉、哲學(xué)家湯普森和認(rèn)知科學(xué)家羅施認(rèn)為：“第一，認(rèn)知依賴于體驗(yàn)的種類，這些體驗(yàn)來自具有各種感知運(yùn)動(dòng)的身體；第二，這些個(gè)體的感知運(yùn)動(dòng)能力自身內(nèi)含在一個(gè)更廣泛的生物、心理和文化情境中。使用行為這個(gè)詞，我們意在再度強(qiáng)調(diào)感知與運(yùn)動(dòng)（motor）過程、知覺與行動(dòng)本質(zhì)上在活生生（lived）認(rèn)知中是不可分離的。”［5］

不過，在創(chuàng)作中談?wù)撚|感，我們必須警惕。迄今為止，大部分藝術(shù)實(shí)踐，從古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)，到主張材料至上或跨媒介至上的當(dāng)代藝術(shù)，雖然不乏對(duì)觸覺進(jìn)行開發(fā)的嘗試，但這些嘗試大部分只是解放了知覺的信息渠道，僅僅將觸覺用于意義（而非美學(xué)）表達(dá)的新途徑。

一方面，跨媒介感知在藝術(shù)中的使用仍然不是主流。僅有極少數(shù)敏銳的藝術(shù)家或觀眾擁有這種超凡的能力。例如，莫扎特能從A 大調(diào)旋律中“看到”陽(yáng)光般的金色，或從升f 小調(diào)旋律中“看到”陰郁的紫色。這種能力在傳統(tǒng)文學(xué)理論中被定義為通感，在當(dāng)今心理學(xué)理論中，則被視為疾病的癥候，例如通感癥或聯(lián)覺癥患者無法區(qū)分獨(dú)立的知覺，進(jìn)而無法對(duì)周圍環(huán)境產(chǎn)生正確反饋，嚴(yán)重干擾自身正常生活。

另一方面，在現(xiàn)代藝術(shù)之后的藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)家不斷為作品開辟多重感知渠道，但這些感知并不相互關(guān)聯(lián)，它們通過各自獨(dú)立的知覺通道提供知覺信息，觀眾必須經(jīng)過理性智識(shí)的參與，才能將它們統(tǒng)合起來，由此完成對(duì)作品意義的理解。這并非聯(lián)覺或通感，與無意識(shí)的審美體驗(yàn)無關(guān)，它只是為藝術(shù)提供了抽象理念得以展開的新形式。

學(xué)者趙奎英對(duì)上述問題進(jìn)行了清晰表述。她對(duì)復(fù)合的感知現(xiàn)象進(jìn)行了區(qū)分，一種是美學(xué)意義上的通感（synesthesia），另一種是哲學(xué)意義上的共感知性（polysensoriality）。通感并非不同媒介創(chuàng)造出來的真實(shí)感覺，而是一種具有聯(lián)想性質(zhì)的主觀感覺，也稱聯(lián)覺。人們聽到音樂想到形狀，并非音樂真有形狀或眼睛實(shí)際看到了形狀，聯(lián)覺某種意義上類似于幻覺，具有非真實(shí)性和非正常性，它“通常是指一小部分人所報(bào)告的奇怪經(jīng)歷，比如說，在這些人當(dāng)中，聲音可以可靠、持續(xù)、自動(dòng)地引起視覺、圖像或質(zhì)量感”。而共感知性并非幻覺，它是真實(shí)存在的且普遍可感的，具有真實(shí)性和外向性，且隱含著理性認(rèn)知的內(nèi)容，主要用來“描述當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的多種感官知覺乃至整個(gè)身心系統(tǒng)實(shí)際參與的共同感知狀態(tài)”。［6］因此，如果說通感強(qiáng)調(diào)的是無意識(shí)身體的哲學(xué)意涵，共感知性則是在理性哲學(xué)的層面討論對(duì)感覺專制的修正或反抗。

在現(xiàn)代主義以來的當(dāng)代藝術(shù)中，共感知現(xiàn)象隨處可見。例如，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家卡爾·安德烈（Carl Andre）用不同傳熱能力的金屬格子拼貼出可供觀眾赤腳行走的“金屬地毯”，利斯·萊文（Les Levine）則用一排電線鋪設(shè)成對(duì)路過的觀眾進(jìn)行低壓電擊的觸電裝置。這些作品有意突出行動(dòng)中的身體，將“觀賞”變?yōu)榫C合的知覺體驗(yàn)，其中，全新的觸感經(jīng)驗(yàn)協(xié)同視覺，促成了對(duì)作品意義（而非美學(xué)）的理解和接受。

這類作品對(duì)觸覺使用模式有如下幾個(gè)明顯的特點(diǎn)。首先，從總體上看，作品從屬于當(dāng)代藝術(shù)序列，這意味著它并不模仿什么，也不制造任何基于模仿的幻覺體驗(yàn)，而是提供直接的真實(shí)感知。其次，觸覺在其中擁有超過視覺的重要性。在安德烈的創(chuàng)作中，“排列”和“擺放”始終處于核心，即作品最終的視覺形象讓位于其結(jié)構(gòu)模式，藝術(shù)家要凸顯對(duì)材料的擺放、操弄等調(diào)度方式，這是一種藝術(shù)思維和藝術(shù)理念自身的可見化——這一自反性的、帶有元藝術(shù)特征的實(shí)踐，形成與西方傳統(tǒng)藝術(shù)鮮明的斷裂。安德烈聲稱，“金屬地毯”是按照化學(xué)元素周期表的順序排列。我們知道，在科學(xué)圖像中，視覺始終居于主導(dǎo)地位，在藝術(shù)圖像中，視覺更是一切藝術(shù)感知的主要渠道。因此，當(dāng)作品以地毯的方式鋪設(shè)于地面且鼓勵(lì)觀眾踩踏時(shí)，科學(xué)圖像、藝術(shù)圖像與視覺之間的獨(dú)斷聯(lián)系被打破，取而代之的是溫度、堅(jiān)硬程度等全新的觸覺感知。與對(duì)元素周期表的抽象認(rèn)知不同，人們?cè)谌粘Ｉ钪袑?duì)金屬物質(zhì)的感知已經(jīng)經(jīng)歷了多感官經(jīng)驗(yàn)（特別是視覺和觸覺）的協(xié)調(diào)。例如，視覺上的冷色調(diào)意味著堅(jiān)硬的觸感，高反光性則意味著表面的致密和光滑，同時(shí)也意味著較好的導(dǎo)熱性，因而在體感上更加冰冷。金屬地毯正是將科學(xué)圖像以藝術(shù)之名置于美術(shù)館，又以地毯之名將其從墻壁上摘除，鋪設(shè)于腿腳可觸的地面，以此打破視覺在科學(xué)與藝術(shù)中慣常的主導(dǎo)性，恢復(fù)人們對(duì)物質(zhì)世界最直觀的綜合感知。最后，我們需要強(qiáng)調(diào)的是，此類作品對(duì)觸感的使用與美學(xué)/無意識(shí)無關(guān)——美學(xué)/無意識(shí)總是依賴幻覺產(chǎn)生情感或情緒的影響力，相反，這里的觸感訴諸理性與智識(shí)，意在協(xié)助作品完成哲學(xué)意涵的構(gòu)建。

從批評(píng)的角度說，我們需要給這些強(qiáng)調(diào)觸感的創(chuàng)作實(shí)踐以充分的正面評(píng)價(jià)。這是由哲學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)背書的。眾多哲學(xué)家在知覺現(xiàn)象學(xué)理論上已經(jīng)走了很長(zhǎng)一段路，為視覺中心制批判儲(chǔ)備了豐盈的知識(shí)。

柏格森在《物質(zhì)與記憶》中指出，當(dāng)人們?cè)诟兄粋€(gè)物體時(shí)，多重感官的體驗(yàn)不是分開進(jìn)行而是同時(shí)作用的，這一過程通過記憶召喚出感知者身上所有的信息。安德烈·阿巴斯（Andre?J.Abath）則結(jié)合生理學(xué)印證了這一觀點(diǎn)，他將這種人的身體進(jìn)入一種“可觸摸”“可品嘗”的運(yùn)動(dòng)準(zhǔn)備狀態(tài)時(shí)產(chǎn)生的感知描述為“準(zhǔn)感官體驗(yàn)”；［7］它與生理性聯(lián)覺最大的區(qū)別在于，前者需要有一個(gè)（行動(dòng)經(jīng)驗(yàn)）準(zhǔn)備的身體作為基礎(chǔ)，通過在此前的經(jīng)驗(yàn)與記憶中調(diào)取相關(guān)觸覺，對(duì)當(dāng)下的身體進(jìn)行同步武裝。呂克·南希的觸覺現(xiàn)象學(xué)，借用德里達(dá)的延異概念，將感覺當(dāng)作真理的延異:“真理允許我們把感覺看作其內(nèi)部的差異性：‘如此存在’（being as such）與‘作為存在的存在’（being as being）不同，或者說，本質(zhì)與作為存在的本質(zhì)不同，但無論它是什么，都是真理。”［8］德里達(dá)在《論觸摸》中回應(yīng)呂克·南希道，“觸覺仍然是一種絕對(duì)的、非理性的、后解構(gòu)主義的現(xiàn)實(shí)主義的主題”，［9］對(duì)感官真理的執(zhí)著容易重新陷入感官分級(jí)的困境，真正的整合方式應(yīng)該是多維感官的共軛。馬丁·杰伊（Martin Jay）認(rèn)為，在視覺中心主義的思維下，視覺對(duì)象的在場(chǎng)與清楚呈現(xiàn)，或者說對(duì)象的可見性成為唯一可靠的參照，它以類推的方式將視覺中心的等級(jí)二分延伸到認(rèn)知活動(dòng)以外的其他領(lǐng)域，從而在可見與不可見、看與被看的辯證法中確立起一個(gè)嚴(yán)密的有關(guān)主體與客體、自我與他者、主動(dòng)與被動(dòng)的二分體系。①《低垂之眼：20世紀(jì)法國(guó)思想對(duì)視覺的貶損》一書前兩章集中論述了法國(guó)思想史中視覺中心主義統(tǒng)治地位的確立，后八章則聚焦于現(xiàn)代法國(guó)“反視覺”理論的發(fā)展，對(duì)二元論視域下的視覺模式進(jìn)行批判。參見馬丁·杰伊《低垂之眼：20世紀(jì)法國(guó)思想對(duì)視覺的貶損》，重慶大學(xué)出版社，2021年9月第1版。視界政體在視覺問題從自然向文化的演變過程中，不斷生產(chǎn)出異化和權(quán)力壓抑——這顯然是值得警惕和需要批判的。

從總體上說，當(dāng)代藝術(shù)中的觸覺理論處于上述反理性主義/形而上學(xué)傳統(tǒng)的知識(shí)陣營(yíng)中，為視覺批判的延續(xù)提供了較為充分的理論資源。

二、電影中的觸感理論

與很多理論預(yù)判相反，電影與當(dāng)代藝術(shù)中的觸感現(xiàn)象與觸感理論完全不同。

電影的觸感現(xiàn)象大體有兩類。一類是在影院中，座椅等機(jī)械裝置為視覺觀看提供輔助感知，觀眾在觀看的同時(shí)亦接受觸碰等體驗(yàn)，5D電影便是其中最典型的形式。這種觸感有時(shí)還伴隨著由特殊裝置所釋放的氣味，共同為觀眾營(yíng)造沉浸式的綜合體驗(yàn)。顯然，這是一種服務(wù)于體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的商品消費(fèi)形態(tài)。而在嚴(yán)肅的電影理論中，觸感問題又是另一番情形：電影的觸感理論強(qiáng)調(diào)的是觀看過程中伴隨性的觸感體驗(yàn)，是一種雖未接觸但卻真實(shí)的心理觸感。因此，我們也把伴隨觸感的觀看理解為觸感視覺。電影的觸感理論認(rèn)為，觸感不體現(xiàn)為視覺的條件、結(jié)果和意義，因而需要進(jìn)行單獨(dú)思考。

電影觸感理論首先不是聯(lián)覺理論在電影中的延伸。所謂聯(lián)覺，主要是語(yǔ)言學(xué)意義上基于相似性的修辭現(xiàn)象，或者可以理解為精神分析意義上的無意識(shí)聯(lián)想現(xiàn)象。相反，電影的觸感理論是現(xiàn)象學(xué)在電影中的理論體現(xiàn)，它構(gòu)成了電影知覺現(xiàn)象學(xué)的主流知識(shí)。其基本理論主張為：第一，電影雖為視覺藝術(shù)，必須借助觀看獲得信息，但電影的表意、闡釋和理解可以不遵循語(yǔ)言學(xué)（包括精神分析語(yǔ)言學(xué)）模式，而呈現(xiàn)為直觀現(xiàn)象，供我們直接把握；第二，電影的世界不是言說的產(chǎn)物，它與生活的世界并無本體論差別，甚至完全同構(gòu)。因此，從某種意義上說，它與巴贊、克拉考爾及德勒茲以來的物質(zhì)主義或自然主義共享著完全相同的知識(shí)譜系與本體論觀念，只不過它切入的角度為觸覺，也正因如此，它與梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)具有直接的延承關(guān)系。

“電影不是被思考的，而是被知覺的?！保?0］這是梅洛-龐蒂有關(guān)電影的知名論斷。在梅洛-龐蒂看來，電影本身就是“體驗(yàn)的表達(dá)”，其重點(diǎn)在于讓我們親身體驗(yàn)到主體與世界、主體與他人之間的聯(lián)系，而不是用語(yǔ)言或邏輯形式抽象地思考它。有別于笛卡爾對(duì)科學(xué)的推崇和對(duì)知覺的貶斥，梅洛-龐蒂對(duì)視覺與邏各斯合謀下的科學(xué)主義進(jìn)行了批判，試圖解除語(yǔ)言理性對(duì)人與世界之關(guān)系的遮蔽。在他看來，客觀世界已然存在，對(duì)日常生活中知覺經(jīng)驗(yàn)的揭露有助于我們重新找到自身與客觀世界的樸素關(guān)系。在這一過程中，對(duì)身體經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)思考十分重要。

身體不僅是科學(xué)研究的對(duì)象，更是恒久的主體體驗(yàn)的全部生物學(xué)基礎(chǔ)。梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)主張我們應(yīng)對(duì)所有的感官知覺加以重視，用對(duì)知覺經(jīng)驗(yàn)的描述代替?zhèn)鹘y(tǒng)認(rèn)識(shí)論的闡釋。梅洛-龐蒂只寫了一篇關(guān)于電影的文章，但他的現(xiàn)象學(xué)方法卻貫穿了電影的核心問題，其中對(duì)身體知覺如何經(jīng)驗(yàn)電影的討論，成為電影的體感、觸感理論靈感的直接來源。以此為觸發(fā)點(diǎn)，如今的電影現(xiàn)象學(xué)（包括部分美國(guó)的分析哲學(xué)中的電影研究）陸續(xù)將視覺以外的知覺作為焦點(diǎn)，把研究重心從電影文本轉(zhuǎn)移到觸覺、嗅覺等知覺體驗(yàn)上來。

受德勒茲觸感視覺概念的啟發(fā)，20 世紀(jì)90 年代以來，有關(guān)身體與觸感經(jīng)驗(yàn)的研究開啟了電影研究的“感覺轉(zhuǎn)向”。［11］以維維安·索布切克（Vivian Sobchack）、勞拉·馬克斯（Laura U.Marks）為代表的理論家圍繞電影身體、電影皮膚、觸感視覺等概念繪制了關(guān)于影像觸感的理論地圖。

索布切克將電影作為可以自主表達(dá)和感知且與人相似的經(jīng)驗(yàn)主體，為電影構(gòu)建了一個(gè)身體。一方面，她強(qiáng)調(diào)電影由感覺器官/攝影機(jī)、表達(dá)器官/放映機(jī)、交流器官/屏幕共同構(gòu)成；另一方面，在電影與觀眾的關(guān)系中，索布切克有意打破電影理論將電影視作文本的慣例，打破精神分析理論將觀影處理為意識(shí)形態(tài)異化的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而將電影視作觀眾的他者——電影有能力通過攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)顯示自身存在，顯示其與所處世界的聯(lián)系，并在持續(xù)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中，從被觀看的對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂心軇?dòng)性的觀看者。進(jìn)而，電影不再是空洞的虛構(gòu)文本，觀眾也不是空白的視覺主體，由觀影體驗(yàn)連接的兩者，不是單向度的主客體關(guān)系，而是兩具活生生的身體。作為經(jīng)驗(yàn)對(duì)象與經(jīng)驗(yàn)主體的電影，通過銀幕眼睛與觀眾之眼，在影院中借助往返的目光實(shí)現(xiàn)彼此經(jīng)驗(yàn)的碰撞。

這種大膽的甚至有些匪夷所思的理論想象是一種源于現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)的理論顛倒，并且具有濃郁的后理論特征。由于在本體論層次上，現(xiàn)象學(xué)反對(duì)將言說者—主體置于首要位置，反對(duì)語(yǔ)言在意義和主體構(gòu)建過程中的扭曲與遮蔽，因此，這種顛倒發(fā)生在電影理論內(nèi)部也是順理成章的。

電影身體作為索布切克理論的總體性概念，為觀影的知覺經(jīng)驗(yàn)研究奠定了基礎(chǔ)。在對(duì)影片《鋼琴課》（The Piano，1993）的分析中，索布切克詳細(xì)描述了她在看到女主角艾達(dá)的皮膚透過黑色襪子上的洞被男人觸摸時(shí)的觸感經(jīng)驗(yàn)：“在特寫鏡頭下，第一次接觸到肉體時(shí)，會(huì)即刻產(chǎn)生直接的觸覺沖擊……我所感受到的‘肉體’是模棱兩可、含糊不清的，而且是在一種基于矛盾和擴(kuò)散的現(xiàn)象學(xué)體驗(yàn)中產(chǎn)生的……我既能感知又能被感知，既是觸覺欲望的主體又是客體……我的手指也知道并理解這個(gè)觀看場(chǎng)景的主觀意義，他們?cè)诿恳惶幎寄茏プ∥谋竞臀淖值囊饬x——不僅是在觸摸中，也在被觸摸中?！保?2］66可以看出，索布切克強(qiáng)調(diào)的是被電影激發(fā)的“肉體思想”，即一種與視覺觀看所識(shí)別的敘事、人物關(guān)系、行為邏輯等智識(shí)完全不同的直觀體驗(yàn)，一種在視覺的不可見或不可識(shí)別之處彌散開來的東西。

電影觸感理論的另一個(gè)重要概念，電影皮膚來自勞拉·馬克斯。與電影身體不同，電影皮膚是一種可被觸視覺直接接觸的表面。這一概念顯然是比喻性的，它從一開始就取消了某種敘事和想象的深度，凸顯觀眾與電影居于表層的、粗獷的接觸方式——即以眼睛觸摸電影。眼睛的觸摸涉及兩個(gè)問題，一是電影的皮膚具有可提供觸感的潛力，這體現(xiàn)在影像媒介的物質(zhì)性與模糊化風(fēng)格的視覺特征上，而有關(guān)電影可觸效果的討論在觸感電影這一概念的早期使用中就已涉及；二是眼睛能夠完成觸摸動(dòng)作，馬克斯將這種觀看方式與光學(xué)視覺區(qū)分開來，稱其為觸感視覺。

觸感視覺派生自觸感電影（haptic cinema）一詞。在20世紀(jì)80年代的電影理論研究中，觸感電影用來描述平面化空間的風(fēng)格、焦點(diǎn)或顆粒感的變化、曝光不足和曝光過度等效果。這里的觸感有兩重特征。第一重側(cè)重對(duì)電影媒介物質(zhì)性的強(qiáng)調(diào)——如通過光學(xué)印刷、日曬和刮擦等技術(shù)修改電影膠片的物理表面，使其呈現(xiàn)為一種難以辨認(rèn)或質(zhì)感強(qiáng)烈顯現(xiàn)的影像風(fēng)格。這一點(diǎn)與朱莉安娜·布魯諾（Giuliana Bruno）將銀幕表層（screen-surface）作為影像與觀影者中介物的做法極為相似——影像的污漬、折痕、磨損、光斑、涂抹等物理效果成為特定歷史與記憶的銘文，因媒介的強(qiáng)烈在場(chǎng)性而具有了可供感知的時(shí)空深度。

觸感電影的第二重特征則側(cè)重模糊性。模糊性包括兩重維度：一是影像自身的模糊性；二是感官經(jīng)驗(yàn)的模糊性。前者涉及觸覺激活的條件，即影像在信息方面的不足與匱乏。在顆粒化粗糙的印象主義風(fēng)格影像中，或在無法識(shí)別的模糊圖像中，缺乏可被視覺把握的清晰形式，視覺信息顯得不足。這促使粗糙的紋理激活了另一種知覺方式，即觸覺。觸覺作為一種發(fā)生在知覺分化之前的原始感官，處于與視覺、聽覺、嗅覺和味覺糾纏的狀態(tài)，找回這種知覺混合體，意味著向某種（主體）退化狀態(tài)的回歸。

正是依據(jù)觸感的模糊性、具身性特征，勞拉·馬克斯區(qū)分了光感視覺（optical visuality）與觸感視覺（haptic visuality）的差異，認(rèn)為兩者的區(qū)別主要在于觀察主體與對(duì)象之間的距離：前者是我們常規(guī)的觀看方式，集中在視覺的單一經(jīng)驗(yàn)上，身體與觀看對(duì)象保有距離，因而是一種由智識(shí)引導(dǎo)的、對(duì)圖像形式和內(nèi)容進(jìn)行深度把握的觀看模式；而觸感視覺則是一種浮于觀察對(duì)象表層進(jìn)行移動(dòng)的知覺方式，強(qiáng)調(diào)在紋理辨析的過程中多感官的共同參與，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象學(xué)式身體知覺的直觀感受。

觸感視覺的概念可以向前追溯更久。1981 年，德勒茲在《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》一書中首次提出這一概念。通過分析培根畫作中濃烈且混沌的流動(dòng)色彩，德勒茲在線條與輪廓的模糊與消解中看到了顏色對(duì)理性、秩序以及結(jié)構(gòu)化空間的沖擊，認(rèn)為不同顏色本身的物質(zhì)特征在彼此的紐結(jié)中形成隨機(jī)又任意的張力關(guān)系，從而凸顯了自身，取消了眼睛（理性觀看）對(duì)手的主導(dǎo)，恢復(fù)了理性識(shí)別之外的身體知覺?！袄L畫在它自己的最深處，并以它自己的方式，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)純邏輯問題，從一種事實(shí)的可能性轉(zhuǎn)到事實(shí)。圖形表只是一種事實(shí)的可能性，而畫作確是存在著的，它將一種特殊的事實(shí)變得可以被看見，我們稱之為繪畫事實(shí)。”［13］因此，我們可以說，與通過視覺認(rèn)知功能辨認(rèn)圖像不同，視覺的觸摸功能是與純粹視覺空間的決裂，它體現(xiàn)出一種超出形式判斷的能力，這種超能力使存在自身得以顯現(xiàn)。

依據(jù)觸感視覺概念，電影觸感理論還發(fā)展出了電影文化研究的相關(guān)知識(shí)。文化研究源于結(jié)構(gòu)主義馬克思理論的社會(huì)批判，強(qiáng)調(diào)對(duì)視覺媒介在文化意義生成中的機(jī)制和效果的分析。而對(duì)于勞拉·馬克斯來說，基于觸感的文化研究強(qiáng)調(diào)了感覺經(jīng)驗(yàn)在跨文化、地方性經(jīng)驗(yàn)生產(chǎn)中的核心作用。在他看來，意義都是經(jīng)過文化編碼的，而觸覺體驗(yàn)與電影的皮膚則帶有原初性，它們以更直接的方式與文化經(jīng)驗(yàn)和記憶關(guān)聯(lián)，因而最能在跨文化電影的流通與接受中被感受。觀眾往往借助非視覺性的、具身性的經(jīng)驗(yàn)喚起自身難以言說的個(gè)人或集體記憶，觸感由此發(fā)展為一種抵抗單一文化構(gòu)建的物質(zhì)性力量。

“記憶往往是多感官的，一部電影作品雖然只直接涉及兩種感官，但它激活的記憶必然涉及所有的感官。我認(rèn)為，對(duì)電影的具身體驗(yàn)的理解，對(duì)于代表視覺所無法獲得的文化經(jīng)驗(yàn)尤為重要?！保?4］馬克斯列舉了印度藝術(shù)家沙娜·貝哈瑞（Shauna Beharry）的實(shí)驗(yàn)影像《眼見為實(shí)》（Seeing Is Believing，1991 年）。在影片開端，攝影機(jī)掃過一張張貝哈瑞的照片，她穿著母親的紗麗，旁白則陳述了私人化的移民經(jīng)驗(yàn)——從印度到歐洲再到加拿大的長(zhǎng)途遷徙。有關(guān)已逝母親的記憶已經(jīng)遺失，而當(dāng)她穿上母親的紗麗拍照時(shí)，記憶得以召回。照片中有關(guān)視覺的經(jīng)驗(yàn)是局促的，但穿衣的動(dòng)作讓她在觀看照片時(shí)回憶起了紗麗同皮膚接觸時(shí)的觸感，母親由此回到了她身邊。勞拉·馬克斯認(rèn)為這個(gè)例子解釋了觸覺在獲得具身性經(jīng)驗(yàn)方面遠(yuǎn)勝于視覺，觸覺是一種能被永久保留的知覺，它提供了與族裔、故鄉(xiāng)等概念更為清晰而直接的關(guān)聯(lián)。

毫無疑問，一切電影都是觀看的藝術(shù)，視覺作為第一重媒介感知渠道，在時(shí)間順序上具有絕對(duì)優(yōu)先性，因此，觸感理論承認(rèn)視覺作為先行條件對(duì)觸覺的激活與引發(fā)作用。但同時(shí)，觸感理論強(qiáng)調(diào)的是在視覺之后的階段，圖像觀看不再是唯一通道，視覺信息會(huì)激活包括觸覺在內(nèi)的更加豐富的綜合體驗(yàn)。這一體驗(yàn)并不受制于語(yǔ)言、視覺和理性，不再按照結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)、圖像學(xué)和精神分析理論所堅(jiān)持的模式進(jìn)行意義與情感的生產(chǎn)，而是以現(xiàn)象學(xué)式的直觀方式直抵情動(dòng)（affect）領(lǐng)域。

因此，電影觸感理論存在兩個(gè)明確的理論傾向：一是反對(duì)理性認(rèn)知模式，力圖把圖像表意從主體—形而上學(xué)的符號(hào)世界中解放出來，進(jìn)而還原觸感具有的物質(zhì)性身份——這一點(diǎn)可以看作“后理論”物質(zhì)轉(zhuǎn)向在電影理論中的同步折射；二是電影觸感理論明確反對(duì)視覺中心制，試圖擊碎電影理論中精神/想象性對(duì)身體/物質(zhì)性的壓抑傾向，將具身性的知覺方式提升為獲取知識(shí)的嶄新渠道，以更新建立在單一視覺之上的古老的認(rèn)識(shí)論。

三、電影的觸感理論：作為現(xiàn)象學(xué)知識(shí)或本體論困境

索布切克在觀看《鋼琴課》時(shí)描述道，在手指與皮膚接觸的特寫鏡頭中，直接的沖擊引發(fā)了她的知覺感受。當(dāng)然，真實(shí)觸覺在觀影時(shí)是缺席的，它只能是視覺感知之后的第二知覺，或者說，觸覺感的沖擊首先并不來自她被真正觸碰，而來自她對(duì)這一情境的觀看，在觀看之后（幾乎同時(shí)），觸感現(xiàn)實(shí)地發(fā)生了——正如《知覺現(xiàn)象學(xué)》中的例子，約翰隔著櫥窗似乎觸碰到維多利亞時(shí)代的眼鏡，感受到它們的硬度和脆度；中國(guó)人“望梅止渴”則是對(duì)這一經(jīng)驗(yàn)更加生動(dòng)的描述。這種經(jīng)驗(yàn)的調(diào)用基于一個(gè)前提——我們?cè)?jīng)擁有過類似的經(jīng)驗(yàn)。觸覺理論所要質(zhì)疑的是，在視覺引導(dǎo)之后，觸覺本是感知真實(shí)世界的重要方式，但它卻被電影理論所遺忘。觸感理論主張重新開啟它，把對(duì)它的理論描述當(dāng)作進(jìn)入“電影真實(shí)”的通道。

那么，在批評(píng)實(shí)踐中，我們究竟應(yīng)該如何評(píng)估觸感理論的闡釋效力呢？

實(shí)際上，電影觸感理論的闡釋空間非常有限，它試圖通過觸感問題延續(xù)巴贊以來的電影現(xiàn)象學(xué)本體論，但在理論上顯得捉襟見肘，力不從心。

首先，觸感理論對(duì)視覺中心制問題形成的原因缺少歷史認(rèn)知，甚至有些掉以輕心，從而表現(xiàn)為一種理想化的態(tài)度和主張。

電影的表意、闡釋和理解，并不預(yù)先遵循某種既定的模式。電影從來就是工業(yè)的產(chǎn)物，是古老的敘事與時(shí)代媒介的耦合。因此，其主要的形態(tài)仍然是敘事電影，制造欲望和想象仍是其無法繞開的東西。在敘事電影的表達(dá)體制中，視覺主導(dǎo)的現(xiàn)象并不是偶發(fā)的，它也并不必然造成權(quán)力壓抑。視覺中心制的形成是視覺作為物質(zhì)化—生物學(xué)范疇與社會(huì)構(gòu)建的疊加，前者不必然生產(chǎn)出后者，而后者也不必然扭曲前者；兩者之間的關(guān)系，仍然隸屬于人類學(xué)家列維-斯特勞斯思辨的范疇——自然與社會(huì)之二元對(duì)立；這一關(guān)系被德里達(dá)所詬病，并被他重新闡釋為“在其內(nèi)部，又在其外部”的“協(xié)同關(guān)系”。因此，一廂情愿的批評(píng)，顯然意味著對(duì)兩者關(guān)系的來路缺少把握。

視覺在知覺中占據(jù)中心位置，有著充分的生物學(xué)基礎(chǔ)，我們不能假裝視而不見。生物的每一種感知功能都是進(jìn)化的結(jié)果。鯨魚對(duì)超低頻波震動(dòng)敏感，是因?yàn)樵谟陌档暮Ｑ笊钐?，這種聲波比起可見光更具穿透力。人腦的進(jìn)化和工具的使用使人立于萬物靈長(zhǎng)的位置，與其他感知相比，視覺不需要接觸對(duì)象即可遠(yuǎn)距離獲取精密信息。更不能忽視的是，視覺信息更容易凝固在媒介（如記號(hào)、圖像等）之中得以保存。相反，氣味、聲音等信息則轉(zhuǎn)瞬即逝，它們作為物理媒介，可以傳播信息卻難以保存信息。上述這些都使得視覺成為人類生活實(shí)踐中最具優(yōu)勢(shì)的知覺類型。

隨著現(xiàn)代科學(xué)的興起，視覺在理性探尋中的核心位置得以確立。邏輯思辨要求以對(duì)可見性的觀察為起點(diǎn)——數(shù)學(xué)需要借助視覺化的幾何學(xué)拓展自身的范疇，生物學(xué)、天文學(xué)、解剖學(xué)和物理學(xué)，均要以投向客觀對(duì)象的目光作為認(rèn)識(shí)論的感性基礎(chǔ)，以至于一切關(guān)于科學(xué)的知識(shí)均以科學(xué)圖像或圖表的方式完成自身敘事。

在哲學(xué)領(lǐng)域，笛卡爾將視覺引入思辨范疇，進(jìn)一步確立了視覺與理性的緊密關(guān)聯(lián)，并引發(fā)理性和其他感官的進(jìn)一步對(duì)峙。需要注意的是，視覺總是關(guān)聯(lián)著邏各斯，此處的視覺并非指向肉身之眼，而是意味著自柏拉圖以來通達(dá)“理念世界”的“心智之眼”。同時(shí)，望向客體的目光，也確立了“我思”的知覺基礎(chǔ)。我思所確立的并不是自我，更不是自然主義哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)或分析哲學(xué)強(qiáng)調(diào)的生物身體，而是一種實(shí)踐的、理性的主體身份，是主體間交往和理解的意識(shí)基礎(chǔ)。漢斯·喬納斯（Hans Jonas）在《高貴的視覺》中指出，視覺因其“發(fā)生的同時(shí)性、動(dòng)態(tài)的中立性（無須進(jìn)入關(guān)系）以及理想的距離性”［15］三大特征區(qū)別于其他感官，并因其特征所提供的持續(xù)的、存在的、實(shí)踐的、變—不變/瞬時(shí)—永恒、辯證的、無限的觀念，為哲學(xué)中的最基本概念的討論奠定基礎(chǔ)。

視覺中心制是在自然與社會(huì)構(gòu)建極為復(fù)雜的協(xié)同關(guān)系中發(fā)展出來的。如果說其中生產(chǎn)出了異化與權(quán)力壓抑，那么，是否只能通過貶義視覺、褒揚(yáng)其他感官來進(jìn)行批判或糾正呢？是否因?yàn)橐曈X中心制需要批判，而丟掉視覺的全部歷史知識(shí)？是否要因視覺壓抑而轉(zhuǎn)向其他感官，構(gòu)建其他的認(rèn)識(shí)論甚至本體論呢？答案顯然是否定的。

其次，電影觸感理論希望借助對(duì)精神分析語(yǔ)言學(xué)的批判，確立自身的合法性。遺憾的是，這一批判過程充滿了常識(shí)性的錯(cuò)誤。歷史上，現(xiàn)象學(xué)與精神分析語(yǔ)言學(xué)總是小心翼翼地避免與對(duì)方直接沖突，或者雙方均認(rèn)為彼此可以互為補(bǔ)充：在弗洛伊德那里，夢(mèng)中的直觀圖像（現(xiàn)象學(xué)式的幻覺圖像）與敘事（符號(hào)或語(yǔ)言運(yùn)作）從來都是協(xié)調(diào)進(jìn)行的；在羅蘭·巴特那里，攝影為精神分析—符號(hào)學(xué)（如知面和刺點(diǎn)理論［16］）和現(xiàn)象學(xué)（如在場(chǎng)性問題）均留下了充分的理論空間；又或者在麥茨的電影語(yǔ)言學(xué)中，一切符號(hào)的運(yùn)作均建立在攝影圖像的現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)之上。［17］但如今，作為現(xiàn)象學(xué)的觸感理論把精神分析語(yǔ)言學(xué)視為假想敵，在魯莽的批判中不斷自我推廣。

這一點(diǎn)在索布切克的觸感理論上尤為明顯。她聲稱：“精神分析，特別是在拉康的表述中，可以被描述為一種現(xiàn)象學(xué)符號(hào)學(xué)，因?yàn)樗那疤崾钦Z(yǔ)言的結(jié)構(gòu)決定存在的結(jié)構(gòu)。反之，存在主義和符號(hào)學(xué)現(xiàn)象學(xué)的前提是，存在的結(jié)構(gòu)決定語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)。”［18］對(duì)精神分析稍有常識(shí)的人都知道，精神分析并不是關(guān)于語(yǔ)言與存在的哲學(xué)，壓根不存在誰先誰后的問題，兩者的先后問題只是傳統(tǒng)形而上學(xué)和現(xiàn)象學(xué)矛盾的焦點(diǎn)。精神分析較少直接討論存在，而是集中討論語(yǔ)言和主體。因此，存在只能是被意識(shí)所觸及、被語(yǔ)言所言說的世界。離開語(yǔ)言談?wù)撌澜?，或者談?wù)撜Z(yǔ)言介入之前的世界，毫無意義。這一點(diǎn)也是維特根斯坦和海德格爾所描述的存在和語(yǔ)言的邊界問題。對(duì)精神分析來說，存在只能分布于三界（實(shí)在界、想象界、象征界）的拓?fù)涫疥P(guān)系圖譜之中，表現(xiàn)為復(fù)雜的空間關(guān)系，而非時(shí)間關(guān)系。

對(duì)精神分析的另一個(gè)誤解在于主體概念。顯然，為主體下定義是個(gè)歷史過程，從黑格爾主奴辯證法中的主體，到馬克思實(shí)踐論的主體，再到哈貝馬斯交往理論中的主體，不同的主體概念差別巨大。精神分析將主體定義為語(yǔ)言介入的結(jié)果，強(qiáng)調(diào)的是象征界對(duì)人的規(guī)訓(xùn)與塑形。這并不表示它無視主體生成之前的混沌的生物學(xué)狀態(tài)，只是在弗洛伊德時(shí)代，這種狀態(tài)不是哲學(xué)而是生物學(xué)討論的領(lǐng)域，精神分析只能以理論預(yù)設(shè)的方式——一種最合理的哲學(xué)策略應(yīng)對(duì)它，欲望、本我、無意識(shí)、沖動(dòng)、驅(qū)力、力比多等系列非實(shí)證性概念正是這種策略的產(chǎn)物。前主體的生物學(xué)狀態(tài)在拉康時(shí)代進(jìn)一步獲得了合法的哲學(xué)地位，即它是一種與無意識(shí)相關(guān)的混沌的生物學(xué)存在，隸屬實(shí)在界，且總是影響甚至擊穿象征界，不斷宣布后者的失效。如今，精神分析總體上開啟了邁向?qū)嵲诮绲牟椒?，越發(fā)重視前語(yǔ)言—前主體階段的系統(tǒng)問題，索布切克似乎對(duì)此一無所知。與精神分析不同，現(xiàn)象學(xué)的主體定義，在一開始就賦予了其充分的生物學(xué)（而非社會(huì)或語(yǔ)言）色彩，將純生物學(xué)的身體及其知覺視為主體考察的首要范疇。因此，在概念的初始設(shè)定階段，兩種理論便有了根本的分歧。真正的問題是身體和語(yǔ)言哪個(gè)更為迫切？現(xiàn)象學(xué)的答案是身體，精神分析的答案則是語(yǔ)言。在這一點(diǎn)上，從屬于現(xiàn)象學(xué)譜系的觸感理論表現(xiàn)出了濃厚的生物主義色彩和嚴(yán)重的自然主義傾向。

那么，索布切克的電影理論敘事，是否可以構(gòu)成一種新的電影本體論呢？回答這個(gè)問題之前，需要考察三個(gè)基礎(chǔ)性的條件：一是觸感理論是否有效解釋了電影世界與生活世界的關(guān)系？二是針對(duì)電影，觸感理論如何定位媒介的作用？三是觸感理論是否可以為電影分析提供更富想象力和說服力的闡釋方法？

就第一個(gè)問題而言，電影的現(xiàn)象學(xué)理論似乎相信存在一個(gè)與電影世界相對(duì)的純?nèi)坏纳钍澜?，相信后者未被語(yǔ)言秩序所侵染，并且其中存在一個(gè)可以被不斷識(shí)別和追溯的本源。但精神分析電影理論則認(rèn)為，生活的世界自身便不是純?nèi)坏氖澜?，僅就生活于其中的主體而言，從在鏡中發(fā)現(xiàn)自己形象的那一刻起，孩童便需要否認(rèn)“鏡中之我”，但同時(shí)又要學(xué)會(huì)理解并接受“鏡中即我”（的替身）的事實(shí)——主體正是在不斷處理否認(rèn)和認(rèn)同之辯證關(guān)系的過程中確立自身，在實(shí)在界（如欲望、身體、知覺）與象征界（如語(yǔ)言、文化或意識(shí)形態(tài)）的斗爭(zhēng)中識(shí)別自身。

索布切克否認(rèn)電影中的人物和情節(jié)按照既定的語(yǔ)言（敘事）框架展開，拒絕承認(rèn)語(yǔ)言與意識(shí)形態(tài)在其間的決定性問題，聲稱要以生活世界和生活世界中的現(xiàn)象學(xué)為參照，延伸發(fā)展出關(guān)于電影的本體論。我們不禁要問，語(yǔ)言和意識(shí)形態(tài)在生活中不正是處于決定性地位嗎？否則，起決定地位作用的又是什么？索布切克忽略了如下事實(shí)：電影中的意識(shí)形態(tài)問題，正如博德里對(duì)電影機(jī)器的解讀，［19］或達(dá)揚(yáng)對(duì)經(jīng)典電影指導(dǎo)符碼的分析，［20］首先描述的是關(guān)于語(yǔ)言與主體的總體模式，而不是它們的具體的全部——一部電影絕不是從頭到尾都是象征界的產(chǎn)物。特別是當(dāng)代精神分析理論，已經(jīng)給這部分未被語(yǔ)言規(guī)訓(xùn)的電影實(shí)在界留足了空間；即便是在早期電影精神分析中，重點(diǎn)分析的對(duì)象也是古典電影或具有象征代表性的類型電影，強(qiáng)調(diào)的是機(jī)制與模型，而非統(tǒng)計(jì)學(xué)意義上的全部素材。它們相信電影中有被語(yǔ)言規(guī)訓(xùn)為象征界（或藝術(shù)表達(dá)體制）的部分，也有未被規(guī)訓(xùn)的剩余或自然。無論是在生活世界還是在電影的世界里，意識(shí)形態(tài)都可以使自然保持為自然，同時(shí)也可在需要時(shí)使虛假（或言說）偽裝成自然——這正是話語(yǔ)的全部秘密所在。［21］索布切克顯然對(duì)剩余這一概念缺少基本的了解，反復(fù)論述的非語(yǔ)言的觸感部分，恰恰屬于剩余的范疇。而在精神分析看來，剩余仍是塑造并且不斷干擾主體生成的力量，這種力量從未間斷過。因此，精神分析提供的是主體的生成動(dòng)力學(xué)，而非關(guān)于主體之靜態(tài)存在的機(jī)械模式。因此，它與觸感理論不存在抵觸或分歧，更沒有被后者取代的充分理由。

我們?cè)賮砜吹诙€(gè)問題，電影觸感理論如何理解媒介。

觸感理論主張生活世界與電影世界之間的同一性，反對(duì)兩者的分化，即生活世界中關(guān)于主體與世界之關(guān)系的表述同樣適用于電影。這就意味著電影不會(huì)因任何自身媒介的特殊性而促成自身與生活世界的斷裂或同構(gòu)。因此，索布切克并未給電影媒介留下單獨(dú)的位置，在她看來，電影與生活世界似乎是一種不言自明的等同關(guān)系。

但事實(shí)絕非如此。讓我們回到沙娜·貝哈瑞《眼見為實(shí)》的例子。在這個(gè)例子中，恰恰存在兩個(gè)需要區(qū)分對(duì)待的套層經(jīng)驗(yàn)：第一層是自己曾經(jīng)在穿上紗麗的那一刻，通過觸覺經(jīng)驗(yàn)到了母親的經(jīng)驗(yàn)，這就是有關(guān)共同體驗(yàn)的古老話題；而第二層則包含了更為復(fù)雜的媒介問題，即貝哈瑞再次觀看照片時(shí)，恰恰是攝影這一光學(xué)媒介喚起了她的觸覺經(jīng)驗(yàn)——媒介是其中不可繞過的核心問題。顯然，觸覺理論在論及這個(gè)案例時(shí)默認(rèn)兩層之間沒有界限。與羅蘭·巴特、麥茨到德勒茲重視媒介分析的傳統(tǒng)相比，這顯然是一種理論的倒退。

最后，我們來看第三個(gè)問題，觸感理論是否可以為具體的電影案例提供更富想象力和說服力的全新闡釋？

我們可以沿著索布切克的思路，重新討論《鋼琴課》中的觸感問題。《鋼琴課》開篇第一組畫面來自女主角艾達(dá)的指縫。指縫里的世界如一幅抽象畫，充滿陌生感。后面的鏡頭拍攝了艾達(dá)移開雙手的動(dòng)作，以此構(gòu)成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的正反打段落。索布切克援引并批評(píng)了雅各布斯的論述，后者認(rèn)為第一幀圖像是不可被眼睛即刻識(shí)別的，“最初的圖像就像一張失敗的、顯影的半透明的血管的彩色底片”。但索布切克卻反駁說，“人們感覺到她的身體參考與其說是來自視覺上的后見之明，不如說是來自觸覺上的預(yù)見……雅各布斯對(duì)觸覺現(xiàn)場(chǎng)的反對(duì)過于迅速地將視覺還原為視點(diǎn)，急于從敘事的象征意義上考慮手的能力、手指和手”，她進(jìn)一步認(rèn)為，“盡管我對(duì)第一個(gè)鏡頭幾乎失明……但第二個(gè)客觀的反轉(zhuǎn)鏡頭，即一個(gè)女人通過她張開的雙臂看世界的鏡頭，卻一點(diǎn)都不令人驚訝，相反，它似乎是對(duì)我的手指和我的手指所知道的事情的一種愉快的總結(jié)和確認(rèn)”。［12］63-65

在這些充滿修辭的散文漫談中，索布切克武斷地表達(dá)了兩層意思。第一，這不是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的正反打鏡頭組，因此，闡釋過程不應(yīng)迅速地把問題引向視點(diǎn)問題（敘事學(xué)范疇）；第二，手指不是一個(gè)象征，而是一個(gè)觸覺的扳機(jī)，它觸發(fā)觀眾的身體感知而非啟動(dòng)語(yǔ)言表意。

索布切克的闡釋并未在任何意義上推翻雅各布斯的論述。就第一點(diǎn)而言，鏡頭的確是一組標(biāo)準(zhǔn)的正反打。正反打鏡頭組中的總結(jié)鏡頭通常是一個(gè)客觀的全景鏡頭，可以安插在段落中的任何位置，有時(shí)出現(xiàn)在分鏡頭組之前（預(yù)交代），有時(shí)出現(xiàn)在尾部（總結(jié)），有時(shí)會(huì)穿插在鏡頭組中間。這并不是一個(gè)可以動(dòng)搖正反打理論的問題。當(dāng)它出現(xiàn)在鏡頭組的起始位置時(shí)，沒有觀眾會(huì)知道其意義何為，它只是一個(gè)作為典型語(yǔ)法和慣例的電影之序幕，只是一幀“待縫合”的鏡頭。與大部分?jǐn)⑹码娪耙粯?，影片呈現(xiàn)了一個(gè)逐步縫合的過程。換言之，意義未明絕不意味著觸覺通道會(huì)自然激活——難道我們要用觸感理論解釋所有的抽象藝術(shù)？

就第二個(gè)問題而言，索布切克的觀點(diǎn)同樣難以使人信服。艾達(dá)的手指絕非僅僅是一個(gè)虛構(gòu)世界中的自然之物，它從一開始就處于女性身體與象征界的聯(lián)結(jié)點(diǎn)上。在這一點(diǎn)上，理論家不能將影片的整體構(gòu)造（主題、文化象征的叢系、整體性的敘事策略、無處不在的聲音結(jié)構(gòu)等）一筆勾銷。影片中至少存在三條并行的主題——女性意識(shí)、殖民主義、語(yǔ)音與文字（書寫）之關(guān)系。文化批判理論早已將這三者重新關(guān)聯(lián)在一起——德里達(dá)對(duì)語(yǔ)音中心主義的解構(gòu)、薩義德對(duì)殖民問題的批判以及勞拉·穆爾維的女性主義闡釋，三者并置于意義的等級(jí)結(jié)構(gòu)之中，呈現(xiàn)為異相共生的關(guān)系，甚至可以說，三種理論同宗同源，相互闡釋。導(dǎo)演簡(jiǎn)·坎皮恩（Jane Campion）無須知悉這一點(diǎn)，但這并不妨礙她以藝術(shù)直覺觸及它。如果認(rèn)同這一點(diǎn)，影片中手的象征性就必須得到重視：首先，它是替代語(yǔ)音來幫助艾達(dá)完成書寫或啞語(yǔ)表達(dá)的肢體；其次，它是艾達(dá)演奏心靈之樂的職業(yè)工具；最后，手（手指）還是等待被閹割的菲勒斯——影片高潮處，丈夫在得知艾達(dá)的私情后，憤然割掉了它。

奇怪的是，索布切克把手的問題引向了時(shí)下熱門的“姿勢(shì)”議題。姿勢(shì)固然具有充分的討論空間——它從屬于物質(zhì)范疇，排斥一切生命治理過程，排斥象征界參與下的意義構(gòu)建。從理論上說，姿勢(shì)構(gòu)成了動(dòng)搖理性哲學(xué)傳統(tǒng)的獨(dú)特方式。但本片中的手，既不是瓦爾堡或本雅明意義上普遍的姿勢(shì)，也不是阿甘本或朗西埃意義上印證生命自身的赤裸的姿勢(shì)。相反，它在整個(gè)敘事過程中始終處于語(yǔ)言與敘事意義的掌控之中，它只是屬于這部影片自身的、包含象征意味的戲劇動(dòng)作。索布切克在一個(gè)不起眼的注釋中，引用他人文章，表現(xiàn)出了對(duì)導(dǎo)演偏愛象征手法的諷刺揶揄：“電影制作人迷戀曾經(jīng)的動(dòng)態(tài)觸摸表現(xiàn)的象征性……導(dǎo)演給了我們60 多個(gè)手指的鏡頭，挑逗嘴唇、撫摸皮膚、刮鼻子、叼香煙，以及妮可·基德曼飾演的伊莎貝爾—阿切爾說我愿意獻(xiàn)出我的小手指的那一連串的時(shí)刻。哦，簡(jiǎn)，請(qǐng)不要再這樣了!”［12］64索布切克引用這段話語(yǔ)顯然表達(dá)了不滿。觸發(fā)不滿情緒的原因就在于，觸感理論在針對(duì)導(dǎo)演后續(xù)作品的批評(píng)中徹底失效了。觸感理論不愿正視的問題是，對(duì)于敘事電影而言，導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖和風(fēng)格慣性從來都是不可忽視的分析要素——它們向內(nèi)控制著文本的意義生成，也向外影響著觀眾的感知和理解。因此，相比于精神分析，哪怕相比于更傳統(tǒng)的電影敘事學(xué)和作者論，觸感理論都未顯示出闡釋力上的優(yōu)勢(shì)。

觸覺作為生活世界中重要的知覺通道，更多地與生物學(xué)的身體緊密相連，它劃定了理性的邊界與局限，有理由受到藝術(shù)研究的充分重視。它與視覺感知之間充滿著復(fù)雜的糾纏關(guān)系，彰顯了自身在知覺譜系中的重要性。從反抗視覺政治壓抑的角度說，觸感議題具有重要的理論意義。但藝術(shù)哲學(xué)必須考慮媒介間的差異問題，必須對(duì)作為藝術(shù)本體論的觸感理論之適用性保持謹(jǐn)慎。雖然觸感理論在藝術(shù)研究和電影研究中同時(shí)獲得了顯赫的聲譽(yù)，但兩個(gè)領(lǐng)域中的觸感并不是一回事，兩種知識(shí)差異巨大，缺少理論的同一性。

觸覺在當(dāng)代藝術(shù)（特別是跨媒介藝術(shù)）創(chuàng)作中可以自由地開辟信息輸入的嶄新通道，為意義構(gòu)建提供視覺之外的全新模式，但在電影中，它更適用于描述那些非敘事性的影像作品，而非更常規(guī)的故事片。

迄今為止，敘事電影仍然由語(yǔ)言所統(tǒng)領(lǐng)，這是由電影媒介的獨(dú)特性所決定的。敘事電影訴諸視覺，正是“有距離的凝視”懸置了其他的知覺類型，進(jìn)而在“視覺在場(chǎng)”與“其他知覺缺席”的辯證轉(zhuǎn)換中，完成了電影門類的確認(rèn)——這是在愛因漢姆寫作《電影作為藝術(shù)》的時(shí)代即宣告成立的事實(shí)。就電影而言，如電影現(xiàn)象學(xué)所主張的，我們的確可以反思視覺與語(yǔ)言之關(guān)系——這一關(guān)系在過去曾被形而上學(xué)所綁定，但我們?cè)谔幚碛|覺與視覺之關(guān)系時(shí)，則必須萬分警惕。敘事電影與當(dāng)代藝術(shù)隸屬不同的藝術(shù)體制，并不分享相同的感知模式，它們只是被藝術(shù)史錯(cuò)時(shí)地并置在一起，兩者并不屬于同一個(gè)歷史時(shí)段。無論是跨越媒介區(qū)隔，構(gòu)建一種普遍的觸感理論，還是為敘事電影建立一種基于觸感的電影本體論，都將步履維艱。