李子軼

（南京航空航天大學藝術學院,江蘇南京 211106）

作為對二十世紀西方戲劇發(fā)展影響深遠的兩位劇作家，易卜生與斯特林堡在歐洲戲劇史上的地位可謂不分伯仲，兩人在戲劇觀念上針鋒相對，在藝術手法上各具特色。易卜生的《玩偶之家》（1879）與斯特林堡的《朱麗小姐》（1888）這兩部分屬“現(xiàn)實主義戲劇”與“自然主義戲劇”的同時期代表作，都聚焦女性角色來探討兩性關系問題，但二者在中國的傳播與接受，卻相隔了半個多世紀。前者于新文化運動風生水起的1920年代在中國知識界和思想界掀起波瀾，而后者則是到了“戲劇觀”論爭激烈的1980年代才被國人所知曉，更多是在戲劇界產(chǎn)生影響。這并非一種歷史的偶然，而是兩部作品的主題差異以及時代選擇所造成的一種必然結果。

一、娜拉之走與人格獨立之聲

19世紀中葉，在歐洲誕生的“社會問題劇”注重對現(xiàn)實社會生活中相關問題的發(fā)現(xiàn)與觀照，進而呼喚人們關注和討論，尋求解決之道。受其影響，易卜生的創(chuàng)作在1864年以后也發(fā)生了轉向，進入了“批判現(xiàn)實主義”時期。代表作《青年同盟》（1869）、《社會支柱》（1877）、《玩偶之家》（1879）、《群鬼》（1881）、《人民公敵》（1883）等都從不同角度揭露和諷刺了當時的一些社會現(xiàn)實問題。這些劇作都具有很強的主觀上“提出問題、表達主張”的意識，對劇作引發(fā)問題的思考和討論，也成為人們關心的焦點。

戀愛婚姻與婦女解放往往是易卜生所關注的社會問題的重點之一。在當時的社會背景與家庭生活中，愛情常常不敵金錢，女人也難以擺脫男人的支配。其代表作《玩偶之家》一經(jīng)面世，隨即引起巨大轟動與激烈爭論。家庭主婦拋夫棄子、離家出走，這是當時的社會觀念所無法認同的。由于題材的爆炸性，這部劇作的藝術成就在當時反而被忽略了，劇中所反映出來的女性“出走”問題則成為人們興趣的焦點?！锻媾贾摇吩陬}材上所帶有的這種與生俱來的“叛逆”特質，為其在特定歷史環(huán)境下的“中國接受”奠定了先天的心理基礎。

民國初年，中國的思想解放與女權運動風起云涌，舊的觀念得以破除，新的觀念在嘗試與碰撞中逐漸形成，這一切都使得女性獨立意識變得愈發(fā)強烈，女性開始由“閨閣”邁向社會，在對待婚姻、家庭、教育、職業(yè)等社會生活的諸多方面都表現(xiàn)出別于往昔的態(tài)度。“五四”時期至1920年代末，思想解放、個性解放與自由平等，更是成為整個文學藝術界所聚焦的核心主題。1918年6月，《玩偶之家》經(jīng)由《新青年》的“易卜生號”介紹給國內公眾，翻譯忠實地保留了原作的“出走”結局，其所提出的女性覺醒意識與人格獨立之聲，恰恰符合了當時中國社會的迫切需求，隨即在知識界和思想界引發(fā)熱議。當時的中國知識分子，出于啟發(fā)和教化民眾的考量，首先將其作為一種工具來進行思想觀念上的傳播，他們更為看重的是劇作直面人生與現(xiàn)實的深刻主題，進而將其引向“為女權發(fā)聲”的一面旗幟，引發(fā)巨大反響。伴隨著向西方戲劇思潮學習、“去舊革新”的潮流，國內戲劇界也掀起了一波推崇與效仿的“易卜生熱”，應運而生了以胡適的《終身大事》（1919）、田漢的《獲虎之夜》（1921）、歐陽予倩的《潑婦》（1922）等為代表的一批“易卜生式”社會問題劇。

易卜生曾談到，《玩偶之家》關乎的是“人”的自由和獨立，并不局限于“女性”。如果僅僅把《玩偶之家》視為女權主義者的“宣言書”，把娜拉看作爭取婦女解放與自由的斗士，是對易卜生思想及其劇作本身思想的片面曲解。但是，在當時中國社會的特殊歷史需求下，該劇所傳達出的女性覺醒與獨立自由之聲可謂振聾發(fā)聵，“娜拉”這一女性角色的成功塑造，使其幾乎被奉為女性解放的典范也就不足為奇了。因此，由這部戲本身所帶來的關于現(xiàn)代公民社會中的人的獨立人格，以及對自由、平等、民主權利的追求等內容，在當時也就自然超越其藝術價值而成為一種至高精神。

當時的人們更多從“問題”的角度而非“藝術”的角度去探討該劇也是情理之中的一種必然選擇。易卜生在劇中借娜拉之口直抒觀點、表達立場時確實帶有著墨過重的“人為”痕跡。劇作結尾處，海爾茂在收到柯洛克斯泰的借據(jù)后“轉危為安”，隨即“寬恕”娜拉，而此刻的娜拉卻如夢初醒，毅然決然地選擇拋夫棄子而離家出走。她在臨別前義正詞嚴所道出的告別“玩偶生活”的長篇大論，尤其是那句“現(xiàn)在我只信，首先我是一個人，跟你一樣的一個人——至少我要學做一個人”[1]，則更像是一篇直白、犀利的女性獨立宣言。這與1919年《新潮》中葉圣陶先生的倡導近乎一致：“女子自身，應知道自己是個‘人’，所以要把能力充分發(fā)展，做凡是‘人’當做的事?！盵2]然而，如果根據(jù)事件的發(fā)展脈絡和人物的個性特點等深入分析便會發(fā)現(xiàn)，娜拉這些立場鮮明的獨白內容，似乎缺乏“鋪墊”，帶有略顯突兀的“設計”色彩，更像是易卜生對其個人觀點的搖旗吶喊。

對于這種借角色之口抒發(fā)劇作家個人主張的做法，斯特林堡則表現(xiàn)出了明顯的反感，他在諷刺當時法國盛行的過分強調精巧結構的“佳構劇”（易卜生的創(chuàng)作便受到這種劇作結構的影響）時提出了自己的不同主張。在《朱麗小姐》的序言中，他如是說到：“在對話方面我打破了一點常規(guī)，沒有把我的人物塑造成了引出一個巧妙的回答而坐著提出愚蠢問題的傳教士”[3]，而是回避了法國劇作中那種數(shù)學公式一般的對稱式對話結構，不允許人們的思維進行規(guī)律性的思辨。這一點是與他一直所追求的“自然的真實”原則相吻合的。畢竟，作為現(xiàn)實主義戲劇的一種極端化發(fā)展，自然主義戲劇更加強調要在舞臺上做到盡量絕對的真實，不留下人為創(chuàng)作的痕跡。

兩位劇作家在戲劇觀念上的差異，決定了它們在創(chuàng)作表達上的不同，而這也使得“五四”前后的中國選擇“娜拉”而非“朱麗”成了一種自然和必然的結果?！锻媾贾摇放c生俱來的更加直接的社會性意義和實用性功能，恰好迎合了彼時中國知識青年們渴望打造具有個人獨立意識的現(xiàn)代化國家的迫切需求。從女性覺醒到人格的自由獨立，易卜生的吶喊自此響徹中國大地。忠實呈現(xiàn)《娜拉》“出走”的意義，“在于彰顯五四時代反傳統(tǒng)意識的激烈性”[4]。雖然易卜生的后期創(chuàng)作轉向了象征主義，但其觀照社會、提出問題的“批判現(xiàn)實主義”在1920年代前后的中國卻受到了絕對推崇，并在后來的很長一段時間繼續(xù)影響著中國的知識界和思想界。正是易卜生及其《玩偶之家》所帶有的現(xiàn)實主義、社會主義、女權主義等多重色彩為當時國人的接納鋪墊了豐沃的土壤。這種“接納”帶有強烈的功利主義色彩，它被直接視為解決社會現(xiàn)實問題的一劑“良藥”。而反觀《朱麗小姐》，那更為細膩縝密、講求科學的關乎精神與心理層面的兩性爭斗與頭腦博弈，則似乎與當時的中國社會需求不相兼容，“擦肩而過”也就不可避免地成了一種歷史必然。

二、朱麗之死與人性博弈之爭

有學者指出，斯特林堡首次被介紹到中國是在1930年代，不但晚于易卜生，在影響力方面也不能與之相提并論，“在很長一段時間內，斯特林堡的名字基本上只局限于外國文學專家學者圈內，而易卜生早在‘五四’新文化運動時期就成為廣大知識分子尊崇的偶像?！盵5]實際上，早在1918年，周作人就已經(jīng)對這位劇作家進行了介紹：“A.Strindberg著作中，戲曲尤為世間所知，與諾威之H.Ibsen并稱，如《Julie姬》（Fr?ken Julie）、《父》（Fadren）、《伴侶》（Kamraterna）皆是?！盵6]同年10月，《新青年》第五卷第四號發(fā)表了宋春舫的《近世名戲百種目》，在這份較早較為完備的西方名劇精選目錄中就介紹了《朱麗小姐》。然而，較之于易卜生的烜赫一時，在“五四”前后的中國，對斯特林堡的學習與效仿者卻寥寥可數(shù)，這是與其戲劇成就極不相稱的。造成這種“錯位”的緣由與當時中國的政治、社會、歷史和文化語境等多重因素密切相關。

斯特林堡筆下的女性角色，通常都帶有令人憎惡的負面色彩，在“朱麗”這一人物身上表現(xiàn)得尤其明顯。斯特林堡的劇作不僅與易卜生差別明顯，甚至還是“反易卜生主義”的，“他把婦女解放的問題僅看做是一小部分無所事事的上層婦女的問題，并對易卜生的《玩偶之家》百般挑剔、挖苦。”[7]《朱麗小姐》中的某些部分就是反易卜生的女權觀點而寫的，而斯特林堡本人也常被貼上“厭惡女性者”的標簽。無論是他的價值觀念或是劇作表達，皆透露著對女性的不善態(tài)度，而這一切卻都是與1920年代中國社會所追求的思想解放、個性解放，尤其是強調女性獨立與自由的社會主題氛圍全然相悖的。

斯特林堡受“自然主義”創(chuàng)作原則影響較大，他警惕并反對記錄煩瑣小事的表面的“現(xiàn)實主義”，強調應忠實于自然的真。但是，他“不滿意對‘生活的片段’作簡單的客觀反映，他所要求是對人物心理進行深刻的透徹的描繪……他的興趣主要不在于事件的描寫，而在于內在的心理分析……斯特林堡的心理的自然主義重在表現(xiàn)人物的變態(tài)心理和精神分裂狀態(tài)”[8]，往往透過劇作“描寫根本性的真實，如性關系，意志的心理沖突及過去對現(xiàn)在的影響等?！盵9]其中還涉及了遺傳學、進化論等內容。因此，《朱麗小姐》的主題所關聯(lián)的兩性、階級等內容具有一定的精神內涵與認知厚度，它并不像《玩偶之家》那樣針對某一具體社會現(xiàn)象或問題，而是聚焦表象背后的人性話題。他在為《朱麗小姐》的《序》中說道：“我選擇了一個可以說是位于當今爭執(zhí)的題目之外的主題，或者說被這個主題吸引住了，因為社會上的升降，地位的高低，好與壞、男與女的問題，現(xiàn)在是、過去是、將來也永遠是人們所關注的?！盵10]這一主題從兩性的爭斗，繼而發(fā)展出關于人的思想的博弈，其中更隱含了強者與弱者的微妙對峙，即強者可以通過思想傳導，以此為武器進而控制弱者。朱麗小姐從失身、私逃，任由其擺布的墮落直至最終走向自殺，便是男仆讓以強者身份在兩性之爭中獲得的一種勝利。然而，這種具有人性永恒價值但卻缺乏時代性的主題，無法滿足彼時中國“提出問題—解決問題”的迫切需求。

在“五四”前后日漸高漲的社會改革熱潮與獨立自由的吶喊聲中，人們更多是從改良社會與啟迪民智的視角去看待戲劇功用，認為戲劇應當直接為現(xiàn)實服務，其社會性應重于藝術性。而斯特林堡在創(chuàng)作的藝術風格與技巧手法上復雜多變，并不直接描寫社會問題，缺乏時代感，往往透過更深層次的心理剖析來探討人性的復雜，這不僅不能引起大眾的興趣，其深奧晦澀也讓人們難以理解。由此，《朱麗小姐》這部帶有濃厚的心理分析色彩的自然主義悲劇，也就不可能如《玩偶之家》那樣引起當時國人的認同和追捧。兩部劇作所表現(xiàn)出來的對待女性的不同態(tài)度以及結尾呈現(xiàn)的人物的不同命運，自然將《朱麗小姐》排除在了國人“主題先行”的視野之外。

真正讓斯特林堡及其作品為國人所熟悉，是在1980年代的“新時期”階段，彼時發(fā)生了20世紀中國歷史上第二次影響深遠的大規(guī)?！拔鞒薄薄＿@一階段的戲劇創(chuàng)作最突出的特點就是實驗探索、追求創(chuàng)新。一方面，自“五四”以來于文本創(chuàng)作與舞臺實踐兩個維度逐漸形成的“易卜生—斯坦尼”獨尊的模式第一次成了需要被打破的對象，人們開始反思過往戲劇創(chuàng)作中那種公式化、概念化、主題先行的傾向，要求“推翻所謂易卜生寫實主義戲劇模式，探索新的戲劇敘事形式”[11]，一場規(guī)模空前的“戲劇觀”的論爭也由此展開。在思考中國戲劇未來出路的過程中，戲劇觀念開始由單一、僵化轉向多元、開放，“現(xiàn)實主義戲劇遭到前所未有的冷落”[12]，取而代之的則是對西方現(xiàn)代派戲劇的追求。作為現(xiàn)代派戲劇開拓者和奠基人的斯特林堡也就自然地進入了國人視野。另一方面，伴隨著西方現(xiàn)代人文社會科學的譯介以及這一潮流在中國哲學界的興起，人道主義、人性和人的異化等問題引起人們的重視。具體表現(xiàn)在戲劇方面，則是戲劇家們開始關注對人的考查，書寫人的存在遭際、生命體驗以及人本體的迷惘等等，展現(xiàn)人類精神世界豐富而復雜的面貌。在西方文化的影響下，“人學”開始受到前所未有的重視并得以深化，西方社會對于意識流、心理學等方面的研究開始影響中國戲劇人。于是，新時期戲劇開始從過往的揭露和批判社會政治，轉向更為深層次的對于人的內在心理層面的探究。換言之，即從反映現(xiàn)實生活轉向了挖掘、拓展人的精神世界。而糅雜著豐富的現(xiàn)代心理學內容的《朱麗小姐》，則契合了國人的這種內在需求轉向，成為學習和討論的對象。時至今日，《朱麗小姐》仍在世界各地長期熱演，斯特林堡所留下的關于人性博弈的永恒主題依然值得我們深思和回味。較之于易卜生，斯特林堡的作品或許沒有那么鮮明的典型性與社會性，但是，他始終沒有忽視人性深處那些始終叩擊心靈的本質問題。

結語

《玩偶之家》與《朱麗小姐》這兩部同時期劇作借由兩位女性人物的覺醒與毀滅，向我們展示了生命的不同可能與人性的復雜樣貌。兩位觀念迥異的劇作家通過各自不同的主題與視角，探討了困擾現(xiàn)代社會的兩性關系問題。但歷史卻對他們開了一個“玩笑”，讓娜拉與朱麗在中國接受的“命運”呈現(xiàn)出一種戲劇性的反轉之別。然而，較之于《玩偶之家》結構精巧、細節(jié)考究的“問題”批判，《朱麗小姐》剝離表象、追求本相的“人性”拷問，似乎更顯現(xiàn)出一種超越時代的普世價值與恒久精神。