李 陽

童年時(shí)期的經(jīng)歷為伯格曼的電影創(chuàng)作提供了靈感。童年時(shí)期的伯格曼經(jīng)常把零用錢用在購買能夠用于投影的畫片上，這些畫片帶給小伯格曼無窮無盡的想象。這種特殊的童年成長經(jīng)歷成為伯格曼在日后電影創(chuàng)作過程中一個(gè)無意識(shí)的寶庫。而“利用電影做文學(xué)”是伯格曼電影的又一特點(diǎn)，伯格曼的電影劇本與同時(shí)代的劇本相比往往具有一種超前性，“他的電影劇本的文學(xué)水平幾乎超越了當(dāng)代的其他的任何人”［1］， 因此伯格曼的電影有一種詩意，飽滿的文學(xué)性使伯格曼的電影成為影史上的經(jīng)典。

電影作為全新的藝術(shù)形式，為伯格曼帶來了新的視野。在所有藝術(shù)形式中，與電影最接近的就是戲劇。伯格曼在戲劇領(lǐng)域有著杰出的成就，兩種藝術(shù)形式的相似性，使伯格曼對(duì)電影的指導(dǎo)同樣信手拈來。伯格曼嘗試將兩種藝術(shù)形式相結(jié)合，因此他的電影往往有著電影的外殼、戲劇的內(nèi)核，這是伯格曼電影的特殊標(biāo)簽。這無疑是一種偉大的嘗試。伯格曼的電影始終與信仰以及人文這兩個(gè)元素掛鉤。

一、《處女泉》：“類型化”敘事表達(dá)下的救贖情結(jié)

在《處女泉》中，伯格曼通過“類型化”的敘事表達(dá)了對(duì)人與自然、人與人關(guān)系的思考，試圖從中找到答案，并且在影片中表達(dá)了自己對(duì)神的懷疑，凸顯了人文關(guān)懷。在《處女泉》中，飽滿的人物形象和沖突的故事情節(jié)使影片更加生動(dòng)?！短幣放c《野草莓》相比，伯格曼減少了諸如“夢(mèng)境”和“心理暗示”之類的隱喻以及象征性情節(jié)的使用，通過完整的故事表達(dá)對(duì)信仰等問題的思考?！短幣放c伯格曼的其他電影相比，顯然是“伯格曼標(biāo)簽”較為弱化的一部。《處女泉》不再使用大段的隱喻性情節(jié)，但很多元素依然有暗示作用。英格麗夾在卡琳飯盒中的蟾蜍、陶爾得知女兒遇害時(shí)被連根拔起的大樹、陶爾找到女兒尸體時(shí)淌出的泉水……這些伯格曼安排的隱喻元素，都對(duì)應(yīng)著一種情感元素和心理狀態(tài)，蟾蜍與嫉妒、憤怒與大樹、悲傷與泉水，觀眾通過這種語言技巧能更好地理解電影?！斑\(yùn)用電影形式從獨(dú)特角度表現(xiàn)抽象概念，必然帶來與之相適應(yīng)的電影表現(xiàn)手段。伯格曼處理電影語言技巧十分藝術(shù)化，尤其在表演方面?！保?］

牧羊人奸殺凱琳后來到凱琳的家，因?yàn)樨澞顚P琳的裙子賣給凱琳的母親，暴露了將凱琳奸殺的行為。凱琳母親將事情告訴凱琳的父親陶爾。陶爾遂決定違背信仰對(duì)牧羊人進(jìn)行報(bào)復(fù)。在報(bào)復(fù)之前，陶爾進(jìn)行了特有的儀式——“父親不斷地用小樹枝做成的鞭子抽打著自己，給自己帶來痛苦的同時(shí)，也是向神的一種贖罪和懺悔?！保?］通過拍打樹枝洗去心中的邪念，從而行使審判權(quán)。陶爾去郊外找樹枝，在空闊無人的地帶一棵大樹隨著陶爾的拔拽左右擺動(dòng)。大樹的狀態(tài)適時(shí)地反映出陶爾的心態(tài)，憤怒的同時(shí)也伴隨著無奈。陶爾的心理狀態(tài)被這棵左右擺動(dòng)的樹體現(xiàn)得淋漓盡致，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。這一情節(jié)的安排非常合理，表現(xiàn)了信奉神的陶爾對(duì)于自己女兒遭遇不測(cè)后的無奈和宣泄。女兒不僅是一名處女，更是死在了去教堂的路上，這對(duì)注重信仰的北歐國家來說是一個(gè)巨大的諷刺。影片中的情節(jié)體現(xiàn)出這個(gè)富足的農(nóng)場(chǎng)之家在信仰方面是非常誠摯的。無論是片頭吃飯時(shí)浸過樹枝的牛奶，還是陶爾對(duì)女兒前往教堂的要求，都體現(xiàn)出這個(gè)農(nóng)場(chǎng)之家對(duì)于信仰是既真摯又虔誠。在觀看影片時(shí)，不禁會(huì)思考如此誠摯的信仰為何還會(huì)遭此厄運(yùn)？在這部影片中，伯格曼對(duì)神的懷疑態(tài)度是通過凱琳被奸殺這條線來表現(xiàn)的，但伯格曼卻不滿足于表達(dá)一種態(tài)度。

陶爾決心行使審判權(quán)為女兒報(bào)仇。他以北歐人特有的方式手持短劍前往三名牧羊人的居所，但他并沒有急于出手，而是像神一樣坐上了審判位，以審判者的姿態(tài)俯視三名牧羊人。導(dǎo)演雖然在之前的故事中表達(dá)了對(duì)神的懷疑，但這一情節(jié)的安排卻提醒著觀眾，這種懷疑僅僅只是一種態(tài)度，而非在電影中表達(dá)的一種思想。固定鏡頭的使用將陶爾的這一舉動(dòng)表達(dá)得尤為形象。陶爾在經(jīng)歷喪女之痛后仍然選擇相信神，認(rèn)為神會(huì)原諒自己。因此，伯格曼在拍攝這部電影的過程中還是受到了傳統(tǒng)信仰價(jià)值觀影響的。如果說之前的敘事段落表達(dá)了伯格曼對(duì)神的懷疑，那么在陶爾報(bào)仇這一段落的敘事中則體現(xiàn)了伯格曼的人文關(guān)懷思想。神是否存在不重要，重要的是在現(xiàn)實(shí)中能不能為命運(yùn)的不公做些什么。通過陶爾對(duì)牧羊人的復(fù)仇表現(xiàn)了人文關(guān)懷的核心思想。不管神是否真的存在，人與人之間的關(guān)懷是最切實(shí)的。

在電影的最后，陶爾一家尋找到凱琳的尸體后，陶爾傷心地跪在地上與“神”對(duì)話，在這個(gè)過程中鏡頭的安排導(dǎo)演力求客觀。同樣的情節(jié)，在電影中一般采用面部表情俯拍的大特寫，通過演員的面部表情和演技來表現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心掙扎。而伯格曼則是采用了一個(gè)中遠(yuǎn)景拍攝演員的身后，周圍的環(huán)境同樣進(jìn)入了鏡頭之中。導(dǎo)演這樣安排的用意有兩個(gè)，一是想通過這種客觀的鏡頭使觀眾從一種客觀的角度去審視問題，更好地將觀眾帶入劇中人物的內(nèi)心，使觀眾的內(nèi)心與劇中陶爾的內(nèi)心產(chǎn)生共鳴，從而更好地理解電影；二是將這種人與神的矛盾升華到一種人與自然的矛盾，導(dǎo)演并不是無意地將周圍的環(huán)境攝入鏡頭的，陶爾跪在地上與神對(duì)話，看似表達(dá)著對(duì)神的不滿，其實(shí)人與自然同樣存在類似于人神之間的矛盾。這是導(dǎo)演思考過后刻意安排的。

陶爾完成了復(fù)仇后，一抹泉水從地底淌出。泉水可以有多種理解，可以理解為是神的回應(yīng)，同時(shí)清泉的救贖也是其中的用意，“我不明白影片怎么可能沒有泉水而結(jié)束，因?yàn)槿绻莻€(gè)父親只是回到家里，然后是一片靜寂，那就永遠(yuǎn)不會(huì)有故事中的那些人的情感的釋放，也不會(huì)有觀眾的情緒的釋放”［4］。電影的戲劇性由此體現(xiàn)，英格麗和卡琳的母親通過泉水的表達(dá)獲得解脫，通過戲劇化的安排凸顯出人文的偉大。

二、《野草莓》：夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)結(jié)合下的人文關(guān)懷

“夢(mèng)”在《野草莓》中具備雙重功能， 它銜接了影片語言的詩意和敘事結(jié)構(gòu)的詩性， 把語言和結(jié)構(gòu)融合成一個(gè)完美的統(tǒng)一體。就像塔可夫斯基的影片那樣， 伯格曼的《野草莓》是詩人之“眼”與哲人之“思”的結(jié)合。［5］《野草莓》與伯格曼的其他電影相比，多了溫情，少了批判。一次接受榮譽(yù)學(xué)位的旅途，老教授伊薩克通過夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)直面人生的黑暗，陷入深深的自省中。電影通過對(duì)老教授的刻畫提出了人性的思考：一個(gè)人的一生到底什么是最重要的？我們應(yīng)該珍視什么、放棄什么、選擇什么？老教授只是一個(gè)映射，每個(gè)人到了他的年齡都會(huì)產(chǎn)生影片中的困惑。伯格曼試圖通過《野草莓》幫我們找到答案，不管是親情、愛情還是欲望，就像影片中薩拉打翻了一地野草莓。

伊薩克的第一個(gè)夢(mèng)中出現(xiàn)了一個(gè)沒有指針的鐘表。之后伊薩克在探望自己母親的過程中再次出現(xiàn)了幼年時(shí)期留下的沒有指針的懷表。對(duì)于年邁的伊薩克來說，沒有指針的鐘表就是預(yù)示著時(shí)間已經(jīng)失去了存在的意義。在第一個(gè)夢(mèng)境中，出現(xiàn)了一輛拉著棺材的馬車，當(dāng)這輛馬車與那個(gè)沒有了指針的鐘表相撞時(shí)，棺材摔在地上，而棺材中躺著的正是伊薩克。夢(mèng)境預(yù)示著伊薩克的內(nèi)心，時(shí)間雖然失去了意義，但終歸會(huì)和死亡相撞。伊薩克通過夢(mèng)境看見了即將躺在棺材中的自己。棺材中的伊薩克不斷地拉“自己”進(jìn)入棺材，而現(xiàn)實(shí)中的伊薩克奮力掙扎，掙脫棺材中的“自己”。這一細(xì)節(jié)暗示著老教授在面對(duì)死亡時(shí)表現(xiàn)出的恐懼。電影中出現(xiàn)了兩個(gè)女孩薩拉，一個(gè)在夢(mèng)中，一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中，伯格曼用一個(gè)演員分飾兩角，這種方法無疑更好地串聯(lián)了伊薩克的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)。伊薩克的第二個(gè)夢(mèng)中出現(xiàn)第一個(gè)薩拉，即伊薩克的初戀情人。伊薩克看見因?yàn)槔淇嶙运降男愿袷棺约翰粍?wù)正業(yè)的兄弟乘虛而入的過程。而另一個(gè)薩拉則是伊薩克在離開住所時(shí)遇到的搭順風(fēng)車的現(xiàn)代女孩，這個(gè)薩拉樂觀開朗，游離于兩個(gè)喜歡自己的男孩之間，她非常尊敬伊薩克，帶兩個(gè)男孩去野外為伊薩克采花，在與伊薩克告別時(shí)，還專門和兩個(gè)男孩一起為伊薩克彈唱。伊薩克通過現(xiàn)代薩拉與兩個(gè)男孩的關(guān)系看見了青年時(shí)自己與薩拉的愛情。兩個(gè)薩拉在伊薩克的人生軌跡中的作用截然相反，前一個(gè)薩拉將青年時(shí)期對(duì)于愛情有美好向往的伊薩克毀了；現(xiàn)代薩拉則將樂觀、誠懇等積極因素帶給伊薩克，間接地救贖了伊薩克，使伊薩克在之后與人相處的過程中發(fā)生轉(zhuǎn)變。伊薩克在探望母親的過程中，通過母親的表現(xiàn)以及對(duì)待孫媳瑪麗安的態(tài)度詮釋了一種刻板且又古怪的性格。青年時(shí)期的感情失敗和婚姻中妻子的背叛，加之母親的影響，是導(dǎo)致伊薩克冷漠自私性格形成的最直接因素，也間接造就了伊薩克人生的悲劇，并傳給自己的兒子。這些也是伯格曼對(duì)自我經(jīng)歷的一種寫照。

每一個(gè)夢(mèng)看似獨(dú)立，但內(nèi)在卻緊密關(guān)聯(lián)?！暗谝粋€(gè)夢(mèng)充滿恐怖， 第二個(gè)夢(mèng)充滿感傷， 第三個(gè)夢(mèng)充滿自責(zé)，第四個(gè)夢(mèng)充滿希望；第一個(gè)和第三個(gè)夢(mèng)都以自我面對(duì)為中心；第三個(gè)和第四個(gè)夢(mèng)里寒鴉尖叫與鳥兒歡唱突顯了鮮明的對(duì)照；后三個(gè)夢(mèng)中，伊薩克從不能與薩拉交流，到可以與薩拉交流，再到得以與薩拉牽手， 顯現(xiàn)了伊薩克潛意識(shí)里的微妙變化，通過遞進(jìn)的形式獲得了希望的完滿?！保?］在片尾，伊薩克在經(jīng)歷了一系列夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的救贖之后，對(duì)自己的過往產(chǎn)生深刻的自省。伊薩克不再是那個(gè)兒媳口中以老式的魅力和禮貌作為偽裝的自私且剛愎自用的老人，他消除了與兒媳瑪麗安之間的矛盾。夢(mèng)境使教授審視和反思，而現(xiàn)實(shí)則是教授人生不同生活片段的投影。最后，伊薩克安詳?shù)靥稍诖采?，做了自己在影片中的第五個(gè)夢(mèng)。年邁的伊薩克在夢(mèng)中追憶自己的少年往事，他看見了初戀情人薩拉，兩人相處得既愉快又和諧，薩拉開心地帶著伊薩克找伊薩克的父母，準(zhǔn)備起航去一個(gè)島，伊薩克看見自己的父母悠閑地吹著風(fēng)、釣著魚。“當(dāng)伊薩克找到內(nèi)心的光明與平靜時(shí)， 我們使用了特寫鏡頭， 他的臉被一陣神秘的光束照亮， 如另一個(gè)現(xiàn)實(shí)的倒影。 他的輪廓在轉(zhuǎn)眼間變得柔和， 幾乎消失不見， 他的神情開放、帶著微笑而且溫柔。 這是一個(gè)奇跡?！币了_克已沒有憂愁，情感跨越了一切，眼前的一切散發(fā)著溫情。

伯格曼通過《野草莓》詮釋了對(duì)生命和死亡的思考。伊薩克在經(jīng)歷了審判、榮譽(yù)和救贖的荒涼夢(mèng)境之后，學(xué)會(huì)了包容和理解，伊薩克看見的不再是死亡，他開始追尋、探索。生活無解、死亡無解，不管是快樂、痛苦，生活依然令人向往，極度悲觀下依然會(huì)生長出積極樂觀的果實(shí)。“在某種意義上，《野草莓》樹立了一種典范，它成功打通主題探討（救贖）與敘事法則（詩性）的雙重屏障，賦予人生以詩意， 賦予詩意以美的法則?！薄兑安葺氛遣衤谕觋幱暗囊环N傾訴，封閉在自我世界中的伯格曼在內(nèi)心深處渴望來自父母的愛。

戲劇性情節(jié)的減少、人文關(guān)懷的增加，使電影少了凄涼的脈絡(luò)，多了溫暖的情結(jié)。始終如一的是伯格曼對(duì)于生命與死亡的思考，這種思考是童年際遇與時(shí)代背景下心理暗示的結(jié)果，也是20 世紀(jì)西方社會(huì)的普遍縮影，伯格曼轉(zhuǎn)而關(guān)注現(xiàn)實(shí)中信仰與生活的沖突。人與人之間的溫情和關(guān)懷是伯格曼通過電影找到的關(guān)于這種沖突的最好答案，《野草莓》中的伊薩克、《處女泉》中的陶爾、《第七封印》中的約夫和米亞都是人文關(guān)懷的體現(xiàn)。

李安在拍攝《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》時(shí)說過：“我把他當(dāng)父親，擁抱的感覺卻像母親，很溫暖，他把我的處子之身拿走了。那時(shí)候很想把電影帶到他那邊，給他看。但很遺憾，他沒多久就去世了。年輕人看我的電影有一種觸動(dòng)，不是講我的電影多好，伯格曼對(duì)我的觸動(dòng)是處子的震動(dòng)，后來比他更厲害的人也不能唬到我。有時(shí)候人年輕時(shí)候的影響是一生的。伯格曼的電影教會(huì)我，用哲學(xué)觀念去統(tǒng)御電影，對(duì)神的疑問，抽象的東西，要有很崇敬的心去體現(xiàn)。我永遠(yuǎn)不能跟他比，他是精神導(dǎo)師，永遠(yuǎn)是我的精神導(dǎo)師?！辈衤膫ゴ笾幘驮谟诖?。