姜松

虞剛

愛(ài)德華·拉夫尼卡（Edvard Ravnikar）1907年生于斯洛文尼亞，以建設(shè)斯洛文尼亞標(biāo)志性公共建筑、改革建筑教育、組織建筑競(jìng)賽聞名。他是眾多新一代斯洛文尼亞建筑師的老師，對(duì)現(xiàn)代主義在斯洛文尼亞的傳播起到了重要作用。他不僅幫助斯洛文尼亞的建筑行業(yè)跟上了西歐主流現(xiàn)代主義的最新水平，同時(shí)還在當(dāng)?shù)亟⒘顺鞘幸?guī)劃和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的獨(dú)立學(xué)科。拉夫尼卡于1993 年逝世，在此之前，斯洛文尼亞經(jīng)歷了從奧匈帝國(guó)的統(tǒng)治，第一、第二次世界大戰(zhàn)，到南斯拉夫聯(lián)邦人民共和國(guó)成立、自治與解體的整個(gè)過(guò)程。①由此可見(jiàn)，持續(xù)的政治動(dòng)蕩和不斷變化的領(lǐng)土主權(quán)歸屬，構(gòu)成了拉夫尼卡建筑創(chuàng)作的時(shí)代背景。盡管時(shí)代背景復(fù)雜，但拉夫尼卡大部分建筑作品都是在斯洛文尼亞社會(huì)主義現(xiàn)代化時(shí)期（1945—1991 年）完成。②在這段時(shí)期，國(guó)家公共部門(mén)的經(jīng)濟(jì)規(guī)劃和技術(shù)發(fā)展，對(duì)建筑創(chuàng)作產(chǎn)生了關(guān)鍵影響，不過(guò)在建筑美學(xué)問(wèn)題上卻不像蘇聯(lián)那樣單一。正是這種特殊且豐富的政治和文化背景，使得拉夫尼卡有條件“挪用”眾多原始“材料”，最終使其作品既能體現(xiàn)各種現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格，又能融合當(dāng)?shù)刎S富的建筑傳統(tǒng)。

然而，從當(dāng)今明星建筑師的評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，拉夫尼卡似乎不太可能成為一名“杰出”的明星建筑師候選人。他沒(méi)有執(zhí)著于建立一種易于識(shí)別的建筑風(fēng)格標(biāo)簽，而是在不斷“挪用”的基礎(chǔ)上，“混合”了越來(lái)越多樣化的原始“材料”，創(chuàng)作了具有高度借鑒意義的作品。他的那些代表性作品通常被解讀為將看似不協(xié)調(diào)的元素、概念、方法結(jié)合在一起，最終形成處于平衡狀態(tài)的整體。例如，盧布爾雅那的革命廣場(chǎng)（Revolution Square，今天的共和國(guó)廣場(chǎng)，英文名Republic Square）是由拉夫尼卡在20 多年的時(shí)間里分階段建造的，包含了市政、商業(yè)、紀(jì)念等多種功能的城市標(biāo)志性建筑。關(guān)于它雙子塔狀的高層建筑，出現(xiàn)了兩種截然不同的解讀：自由矗立在開(kāi)放空間中的現(xiàn)代摩天大樓的原型，或是盧布爾雅那眾多雙巴洛克鐘樓的現(xiàn)代版本。③無(wú)論如何解讀，建筑群最終有機(jī)地融入了歷史城市肌理。在形式和材料表達(dá)上，建筑群“挪用”了幾處清晰可見(jiàn)的來(lái)源：奧托·瓦格納（Otto Wagner）篩選后的森佩爾構(gòu)造傳統(tǒng)④，中世紀(jì)幕墻的網(wǎng)格邏輯，粗野主義與表現(xiàn)主義，阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）主張的有機(jī)形態(tài)的彎曲起伏。如此復(fù)雜的“挪用”合成并非偶然，而是基于對(duì)現(xiàn)代主義建筑的透徹理解之后，通過(guò)他個(gè)人的仔細(xì)思考推敲塑造而成。

總結(jié)來(lái)講，拉夫尼卡作為一位現(xiàn)代主義時(shí)期的建筑師，面對(duì)眾多的參考“材料”，并沒(méi)有執(zhí)著于完全參照某一種，而是在它們之間“斡旋”，不斷通過(guò)“挪用”與“混合”來(lái)轉(zhuǎn)化這些“材料”，最終應(yīng)用于建筑創(chuàng)作中。后來(lái)，這種“挪用”與“混合”的“折中主義”策略一直貫穿其職業(yè)生涯中，其中包括從包豪斯建筑學(xué)派（Bauhaus）和烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院（Ulm School of Design）⑤的課程以及斯堪的納維亞現(xiàn)代主義（Scandinavian modernism）⑥中受到的各種影響。這種策略似乎挑戰(zhàn)了現(xiàn)代主義的核心—原創(chuàng)性，但拉夫尼卡最終作品并非是一個(gè)“完美”的復(fù)制品，而是“新”的綜合作品。⑦這種成功歸功于拉夫尼卡的個(gè)人能力，即能夠在看似沒(méi)有共同點(diǎn)的參考“材料”之間找到共性，并通過(guò)將某些建筑主題從一種環(huán)境引入另一種環(huán)境來(lái)轉(zhuǎn)換它們的意義。

一、從普列尼克到柯布西耶

在拉夫尼卡設(shè)計(jì)思想的發(fā)展過(guò)程中，主要受兩位老師的直接影響：一位是斯洛文尼亞建筑師約熱·普列尼克（Jo?e Ple?nik）⑧，另一位是瑞士建筑師勒·柯布西耶（Le Corbusier）。普列尼克對(duì)拉夫尼卡的影響主要體現(xiàn)在對(duì)古典主義和當(dāng)?shù)亟ㄖ鹘y(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展上，這使得拉夫尼卡致力于挖掘傳統(tǒng)建筑的現(xiàn)代性特征，比如空間的邏輯和結(jié)構(gòu)的真實(shí)，而不是在傳統(tǒng)建筑中尋找形式的參照。⑨通過(guò)普列尼克的指導(dǎo)，他不僅吸收了瓦格納學(xué)派的傳統(tǒng)，還學(xué)習(xí)了卡米洛·西特（Camillo Sitte）⑩的城市建設(shè)藝術(shù)?？虏嘉饕畡t是指導(dǎo)其探索現(xiàn)代主義的導(dǎo)師。因此，拉夫尼卡可以將當(dāng)?shù)亟ㄖ鹘y(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合。一定程度上，我們可以將拉夫尼卡對(duì)建筑文化性、地域性的理解，看作是對(duì)普列尼克建筑思想的延續(xù)；同時(shí)，在柯布西耶的影響下，拉夫尼卡的這種延續(xù)也符合當(dāng)時(shí)現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的基本原則。

受普列尼克的影響，拉夫尼卡的早期項(xiàng)目仍然與普列尼克的建筑有相似之處。拉夫尼卡的第一個(gè)獨(dú)立項(xiàng)目，即于1939年在盧布爾雅那建造的一戰(zhàn)陣亡者公墓，在形式、材料方面顯然是仿照了他老師的兩個(gè)項(xiàng)目：巨大的圓形石頭大廳在形式上與帕多瓦圣安東尼教堂（Church of St.Anthony of Padua）相似；而大小不規(guī)則的、粗糙的立面石材覆層和正前方的樓梯則讓人聯(lián)想到圣邁克爾教堂（Church of St.Michael）（圖1）。拉夫尼卡與普列尼克主要的區(qū)別在于：拉夫尼卡沒(méi)有執(zhí)著于后者在文化與政治方面的保守主義觀念?，而是通過(guò)普列尼克與柯布西耶對(duì)古典主義的深厚理解這一共同特征，創(chuàng)造性地將二者聯(lián)系起來(lái)?。換言之，拉夫尼卡通過(guò)對(duì)現(xiàn)代主義的不斷學(xué)習(xí)，以及對(duì)先進(jìn)技術(shù)的大膽嘗試，將普列尼克的遺產(chǎn)從其保守主義中拯救出來(lái)。在拉夫尼卡未發(fā)表的筆記中清楚地闡明了這種態(tài)度傾向：“傳統(tǒng)是一種保留的進(jìn)步；進(jìn)步是傳統(tǒng)的延續(xù)。”?

圖1： 拉夫尼卡第一個(gè)獨(dú)立作品與普列尼克作品對(duì)比

在一戰(zhàn)陣亡者公墓竣工不久，拉夫尼卡前往巴黎，開(kāi)始了他在柯布西耶工作室為期3 個(gè)月的工作，這段短暫的經(jīng)歷也對(duì)其后面的建筑創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。1939 年回到盧布爾雅那，拉夫尼卡便開(kāi)始了現(xiàn)代美術(shù)館（圖2）的設(shè)計(jì)工作。白色簡(jiǎn)約的橫向混凝土板、平屋頂、中部突起的隔間……從遠(yuǎn)處看，美術(shù)館很容易被誤認(rèn)為是典型的功能主義建筑，即便它布局對(duì)稱(chēng)。中央門(mén)廊也強(qiáng)化了這種印象：支撐混凝土板的四根圓柱沒(méi)有任何裝飾；混凝土板上是現(xiàn)代圍欄。?然而，當(dāng)靠近它時(shí)，建筑的細(xì)部展示了不同于現(xiàn)代建筑的畫(huà)面：首先，主立面的墻壁高度紋理化，由光滑和帶有不同浮雕的兩種石塊拼湊而成；而屋頂輪廓線上的小突起也會(huì)讓人思考，是否是古典建筑屋頂上覆蓋的裝飾性瓦片的抽象版本。這兩處都是源于拉夫尼卡對(duì)普列尼克古典建筑遺產(chǎn)的繼承。反過(guò)來(lái)，雖然墻面覆層讓人聯(lián)想到普列尼克，但是底層的網(wǎng)格卻是來(lái)自于柯布西耶：交錯(cuò)的垂直接縫和寬窄相間的拼接處理，毫無(wú)疑問(wèn)是對(duì)莫斯科中央局大廈（Tsentrosoyuz）和瑞士學(xué)生會(huì)館（Swiss Pavilion）的“挪用”。現(xiàn)代美術(shù)館設(shè)計(jì)手法的“挪用”與“混合”充分體現(xiàn)了拉夫尼卡對(duì)普列尼克和柯布西耶的借鑒參考，在這之后，這種“折中主義”策略指導(dǎo)了拉夫尼卡絕大部分的建筑創(chuàng)作。

圖2： 現(xiàn)代美術(shù)館外觀

二、“挪用”與“混合”

1948 年，南斯拉夫脫離了蘇聯(lián)的統(tǒng)治，越來(lái)越多的國(guó)際現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮涌入這片地區(qū)。20 世紀(jì)50 年代，拉夫尼卡和他的學(xué)生們一直在學(xué)習(xí)各種開(kāi)放的設(shè)計(jì)思潮，這也極大地補(bǔ)充了拉夫尼卡的原始“材料”，擴(kuò)展了他的“折中主義”。這一時(shí)期，他的“挪用”范圍不再局限于普列尼克和柯布西耶，在拉布紀(jì)念建筑群（The Rab Memorial Complex）和克拉尼市政大樓（The Kranj Municipality Building）項(xiàng)目中，可以很好地解釋這種擴(kuò)展。

在20 世紀(jì)50 年代，抽象藝術(shù)開(kāi)始在斯洛文尼亞繪畫(huà)、雕塑和建筑中占據(jù)重要地位，拉夫尼卡的許多作品也都展現(xiàn)著這種藝術(shù)特點(diǎn)。拉夫尼卡最重要的作品之一—拉布紀(jì)念建筑群，就是拉夫尼卡對(duì)斯洛文尼亞視覺(jué)藝術(shù)中抽象作用的肯定。這個(gè)作品“挪用”了社會(huì)與集體“記憶”中的“原型”，通過(guò)抽象藝術(shù)，揭示了隱喻在設(shè)計(jì)中的可能性，創(chuàng)造了一個(gè)極為豐富的精神聯(lián)想世界。建筑群位于克羅地亞，設(shè)計(jì)于1952—1953 年，它既是戰(zhàn)爭(zhēng)墓地，也是國(guó)家官方紀(jì)念場(chǎng)所。憑借粗糙的石墻、一系列水平平臺(tái)、低矮的墳?zāi)?、切割過(guò)的柱子、垂直的石板和儀式性路線，建筑群形成了一個(gè)形式內(nèi)斂而隱喻豐富的世界。這些抽象化的幾何要素正是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)及集中營(yíng)時(shí)期的各種要素“原型”的“挪用”。建筑群原址是1942—1943 年意大利在拉布島的坎波爾集中營(yíng)?所在地，拉布島被亞得里亞海包圍，景色優(yōu)美，當(dāng)時(shí)場(chǎng)地內(nèi)建有一排一排的帳篷和小屋。但在集中營(yíng)期間，這個(gè)地方變成了真實(shí)的地獄世界。集中營(yíng)關(guān)押的囚犯大都是平民，包括男子、婦女、老人和兒童，他們來(lái)自斯洛文尼亞和克羅地亞邊境地區(qū)，這些人被塞進(jìn)大約1000 個(gè)帳篷里，每個(gè)帳篷容納6 個(gè)人。盡管這里后來(lái)建造了一些簡(jiǎn)陋的小屋，但衛(wèi)生條件仍舊十分惡劣，饑餓、強(qiáng)迫勞動(dòng)、流行病充斥著這片區(qū)域，囚犯陸續(xù)死亡，后來(lái)很多死亡的囚犯被葬在了這里，這里也成為一處墓地。?在這一背景下，拉夫尼卡設(shè)計(jì)的建筑群“挪用”了之前集中營(yíng)的整體空間結(jié)構(gòu)，他希望通過(guò)這種方式將體驗(yàn)者帶入當(dāng)時(shí)的情境中（圖3）。

受到柯布西耶的影響，拉夫尼卡把整個(gè)場(chǎng)地組織成漫游式建筑（Promenade Architecturale）?（圖4），這一術(shù)語(yǔ)來(lái)自柯布西耶，它暗示了建筑體驗(yàn)中的時(shí)間維度。當(dāng)參觀者打開(kāi)金屬大門(mén)時(shí)，在他前方的平臺(tái)上矗立著一個(gè)巨大的石缸，這個(gè)石缸隱喻的原型是一個(gè)骨灰甕，石缸中存放著囚犯墳?zāi)沟耐寥罉颖尽?在這個(gè)平臺(tái)上，人們可以看到遠(yuǎn)處較小的方尖碑以及后面更大的一個(gè)方尖碑。在這里，拉夫尼卡“混合”了兩種空間概念：一種來(lái)自傳統(tǒng)的古典透視；另一種則來(lái)自立體主義和抽象藝術(shù)。平臺(tái)上還有兩根被切割過(guò)、帶有精致凹槽的柱子，其中一根柱子比另一根窄，在透視關(guān)系上呈后退趨勢(shì)，前一根柱子刻有克羅地亞人的手臂，后者則刻的是斯洛文尼亞人的手臂，同時(shí)圓柱形的形狀也似乎暗示了古典圓柱的抽象版本。走過(guò)平臺(tái)，游客會(huì)轉(zhuǎn)向看到墻邊開(kāi)口處的一個(gè)低矮石凳，在這里可以看到遠(yuǎn)處的風(fēng)景。而長(zhǎng)凳本身也是一個(gè)強(qiáng)有力的雕塑，可以解讀為地中海建筑中拱原型的轉(zhuǎn)化。通過(guò)另一個(gè)開(kāi)口可以看到主干道，主干道兩側(cè)的邊緣和中央排水槽將人們的視線引向遠(yuǎn)處的方尖碑，這是一個(gè)極具空間感與感染力的視角。走下臺(tái)階進(jìn)入主墓地，就意味著參觀者已經(jīng)從入口軸線轉(zhuǎn)移到方案的主軸線上。當(dāng)參觀者繼續(xù)沿著這條路向盡頭走去的時(shí)候，會(huì)遇到一個(gè)彎曲的拱形博物館，旁邊是一個(gè)長(zhǎng)而低的石頭結(jié)構(gòu)，兩端有角度。最后，下降到西北端的最低點(diǎn)，墻上的一個(gè)開(kāi)口通向海岸。這種擴(kuò)張的感覺(jué)強(qiáng)化了從監(jiān)禁中獲得自由和走向更美好未來(lái)的主題。?在這一項(xiàng)目中，運(yùn)用抽象手法發(fā)揮了從歷史“記憶”中轉(zhuǎn)化“原型”的作用，以保留過(guò)去的意義。抽象是拉夫尼卡提煉過(guò)去、“混合”原始“材料”、尋求“傳統(tǒng)”特質(zhì)的基礎(chǔ)工具，對(duì)他而言，抽象是一種避免直白而又能表達(dá)更復(fù)雜內(nèi)容的方式。他提煉了某些古典傳統(tǒng)，推演出一些形式，創(chuàng)造了某種模糊的符號(hào)，給他們注入了新的意義，塑造出一個(gè)充滿神秘典故和隱藏含義的象征性景觀，進(jìn)而發(fā)掘隱藏的感情。

同一時(shí)期設(shè)計(jì)的斯洛文尼亞克拉尼市政大樓是拉夫尼卡的另一件代表作。這座建筑始建于1960 年，是“混合”了多種參考“材料”的高度復(fù)合化建筑，我們可以在這座建筑中清晰地看到拉夫尼卡如何把“傳統(tǒng)”和“進(jìn)步”壓縮在一個(gè)新的系統(tǒng)上，產(chǎn)生一種新的平衡與秩序。這座建筑也被其學(xué)生阿萊什·沃多普維克（Ale? Vodopivec）?認(rèn)為是斯洛文尼亞最重要的現(xiàn)代建筑之一。市政大樓作為政治中心，以及周邊建筑群的建筑中心，第一眼看到它的視角總是兩點(diǎn)透視的，其對(duì)稱(chēng)的主立面以及神廟般的形式使其產(chǎn)生了一種張力，這令人想起奧古斯特·舒瓦西（Auguste Choisy）對(duì)雅典衛(wèi)城的著名分析?，正如威廉·J·R·柯蒂斯（William J.R.Curtis）?所說(shuō)，市政大樓是一個(gè)奇特的混合體，是“古典神廟和高山小屋的融合”，抑或是看作一個(gè)“架空的現(xiàn)代主義玻璃盒子和古典廟宇的融合”（圖5）。

圖5： 克拉尼市政大樓

雖然這座建筑被定義為現(xiàn)代建筑，但它表現(xiàn)出了明顯的偏離國(guó)際現(xiàn)代主義準(zhǔn)則的特征。它是一個(gè)當(dāng)?shù)亟ㄖ鹘y(tǒng)與現(xiàn)代建筑原則相“混合”的例子，具有明顯的本土特質(zhì)。這座大樓的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了普列尼克對(duì)拉夫尼卡的影響，同時(shí)也顯現(xiàn)出戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper）?的“面飾”（Bekleidung）理論?和柯布西耶對(duì)他的影響，即強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的權(quán)威性和材料的真實(shí)性。在這個(gè)例子中，可見(jiàn)的結(jié)構(gòu)決定了建筑的比例、節(jié)奏和規(guī)模，使建筑具有清晰的幾何關(guān)系；同時(shí)，這座大樓的正立面是軸對(duì)稱(chēng)的，這可以看作是對(duì)古典建筑的現(xiàn)代性詮釋?zhuān)唤ㄖ黧w被底層架空抬高，折板狀的屋頂覆蓋在建筑主體的上方，由此構(gòu)成古典建筑經(jīng)典的三段式構(gòu)圖；屋頂?shù)闹亓客ㄟ^(guò)兩個(gè)“V”形梁向下轉(zhuǎn)移到建筑外部的四塊支撐板上，使樓層中沒(méi)有任何支撐，進(jìn)而形成了一個(gè)完整的空間。這些處理方式都能夠在古典建筑中找到參照。此外，在這座大樓身上又可以找到當(dāng)?shù)亟ㄖ鹘y(tǒng)的痕跡，比如傳統(tǒng)脊?fàn)畹钠挛蓓?、廣泛使用的當(dāng)?shù)夭牧稀⒄鎸?shí)可見(jiàn)的細(xì)部。另外，具有體積感但不笨重，規(guī)則但不完全對(duì)稱(chēng)，以及沒(méi)有任何裝飾的特點(diǎn)，又使這座大樓最終被定義為現(xiàn)代建筑。?

我們也能在這座建筑中看到對(duì)阿爾瓦·阿爾托設(shè)計(jì)手法的“挪用”：欄桿和門(mén)把手復(fù)雜的幾何曲線結(jié)構(gòu)，材質(zhì)使用黃銅而不是膠合板制作；主會(huì)議廳中懸掛在吊頂網(wǎng)格上的黃銅吊燈，讓人聯(lián)想起槲寄生?（圖6）。此外，拉夫尼卡有意地使用現(xiàn)代材料和技術(shù)改造傳統(tǒng)形式的策略，似乎是對(duì)瓦格納手法的再一次“挪用”。該建筑采用了多種材料：暴露的混凝土—表明它是就地澆筑的，并由預(yù)制構(gòu)件連接在一起；大型的玻璃墻壁，以及半透明的玻璃板；屋頂上有折疊的薄板；各種室內(nèi)外覆層。?這個(gè)項(xiàng)目結(jié)束了拉夫尼卡二十年來(lái)對(duì)普利尼克和柯布西耶影響的“斡旋”，開(kāi)啟了材料、技術(shù)和結(jié)構(gòu)系統(tǒng)實(shí)驗(yàn)的全新篇章，這也將主導(dǎo)拉夫尼卡余下的職業(yè)生涯。

圖6： 拉夫尼卡對(duì)阿爾瓦·阿爾托設(shè)計(jì)手法的“挪用”

三、超越二元性

20 世紀(jì)50 年代末，南斯拉夫經(jīng)歷了飛速的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，這也引發(fā)了一場(chǎng)持續(xù)20年之久的建筑熱潮。此時(shí)，拉夫尼卡的作品數(shù)量與規(guī)模在增加，而其所“挪用”的參考“材料”也在擴(kuò)展。在這一時(shí)期的拉夫尼卡作品中，我們能夠辨認(rèn)出Team 10 建筑組?、粗野主義、日本的新陳代謝派?的痕跡。拉夫尼卡通過(guò)獨(dú)特的方式“挪用”與“混合”，形成了“新”的整體。同時(shí)，其作品的地理范圍也變得越來(lái)越國(guó)際化，從斯洛文尼亞傳播得越來(lái)越遠(yuǎn)，包括威尼斯的特隆凱托（Tronchetto）和芬蘭的埃斯波（Espoo）競(jìng)賽的獲獎(jiǎng)項(xiàng)目。?這一時(shí)期拉夫尼卡最具代表性的作品是位于盧布爾雅那市中心的革命廣場(chǎng)，該廣場(chǎng)建筑群包括雙子塔狀的高層辦公樓、底部的百貨公司、銀行、文化會(huì)議中心以及廣場(chǎng)下方的公共停車(chē)場(chǎng)。該項(xiàng)目在概念、美學(xué)、設(shè)計(jì)和技術(shù)的復(fù)雜性方面反映了其政治內(nèi)涵的復(fù)雜性，當(dāng)拉夫尼卡在1960 年贏得廣場(chǎng)城市設(shè)計(jì)競(jìng)賽時(shí)，該項(xiàng)目的初始動(dòng)機(jī)是建造一處可以反映南斯拉夫起源的“革命中心紀(jì)念碑”。然而，到了1976 年，當(dāng)他開(kāi)始設(shè)計(jì)廣場(chǎng)的最后一部分時(shí)，其項(xiàng)目重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了文化身份的表達(dá)上，而不再是社會(huì)革命。1991 年，斯洛文尼亞從南斯拉夫獨(dú)立，廣場(chǎng)的設(shè)計(jì)被要求進(jìn)一步突出民族特征，其名字也從原來(lái)的革命廣場(chǎng)改為共和國(guó)廣場(chǎng)。?

建筑群的中心是一個(gè)大型廣場(chǎng)，圍繞著兩座塔狀建筑的對(duì)稱(chēng)軸組織起來(lái)，兩座塔狀建筑平面都是三角形的（圖7），其頂點(diǎn)戲劇性地指向?qū)Ψ?，形成了一個(gè)紀(jì)念性大門(mén)，或者說(shuō)巨大的空間縫隙（圖8）。此外，與正式的中央紀(jì)念空間相比，底部的建筑群以一種更加有機(jī)的方式融入了周?chē)h(huán)境，滲透到了相鄰街區(qū)和地下，形成了一系列親密的城市空間。我們可以在建筑群中看到原本相斥的“原型”被拉夫尼卡神奇地“混合”在了一起：獨(dú)立式的現(xiàn)代摩天大樓與傳統(tǒng)的砌塊材料；具有雕塑感的表現(xiàn)形式與精致的細(xì)部。這不同于柯布西耶的“公園里的塔樓”（Tower in the Park）?，也比同時(shí)代一些建筑師將摩天大樓嵌入歷史結(jié)構(gòu)的方式更為復(fù)雜，比如艾莉森·瑪格麗特·史密森（Alison Margaret Smithson）和彼得·德納姆·史密森（Peter Denham Smithson）?在倫敦設(shè)計(jì)的經(jīng)濟(jì)大廈（Economist Building）。拉夫尼卡在這里所“挪用”的原始“材料”似乎更加久遠(yuǎn)。在空間結(jié)構(gòu)上，會(huì)令人想到威尼斯的圣馬可鐘樓作為廣場(chǎng)兩側(cè)的中心點(diǎn)，或者是在一個(gè)密集的傳統(tǒng)城市中間開(kāi)放一個(gè)正式的大空間的方式。事實(shí)上，拉夫尼卡也確實(shí)研究了歷史上的威尼斯；在立面的細(xì)部處理上，復(fù)雜起伏的巴洛克式立面細(xì)部會(huì)喚起人們對(duì)盧布爾雅那豐富的巴洛克風(fēng)格建筑的記憶。在材料與技術(shù)的使用上，精心設(shè)計(jì)的磚墻產(chǎn)生了豐富的裝飾效果，類(lèi)似于交織的柳條，而這項(xiàng)技術(shù)的根源是由紡織藝術(shù)演變而來(lái)的森佩爾“面飾”理論；根據(jù)同樣的推理，拉夫尼卡也將瓦格納所使用的鉚接花崗石覆層化為己用，并將其轉(zhuǎn)化為一套完整的立面系統(tǒng)（圖9）。?不論在克拉尼市政大樓，還是革命廣場(chǎng)的設(shè)計(jì)上，材料的轉(zhuǎn)換一直是拉夫尼卡貫穿始終的一種“挪用”與“混合”的具體操作方式，這顯然是參考了森佩爾建筑核心理論之一的“Stoffwechsel”（“物質(zhì)代謝”）。有必要解釋的是，“Stoffwechsel”一詞在19 世紀(jì)超越了它本身的科學(xué)淵源，在經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、藝術(shù)與建筑領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛的反應(yīng)。而森佩爾通過(guò)“Stoffwechsel”標(biāo)記了一種在建筑領(lǐng)域中很熟悉的現(xiàn)象與設(shè)計(jì)：將最初與一種材料的加工方式相關(guān)的形式轉(zhuǎn)移到其他材料。森佩爾用大量例子來(lái)支持他的理論。盡管所有形式都可以追溯到與其起源相關(guān)的某些技術(shù)和材料，但一旦在新環(huán)境中接觸到新材料和新技術(shù)，它們就會(huì)與這些起源疏遠(yuǎn)。例如，他提到“木材風(fēng)格”作為一種形式語(yǔ)言，它與木材的特性相對(duì)應(yīng)，但經(jīng)過(guò)幾次變形后，可以發(fā)展成“石頭風(fēng)格”。?在這個(gè)過(guò)程中，材料被賦予了本身之外的意義。這也就不難理解拉夫尼卡借用材料轉(zhuǎn)化來(lái)實(shí)現(xiàn)其“挪用”與“混合”參考“材料”的目的了。由此可見(jiàn)，拉夫尼卡在這個(gè)項(xiàng)目上的“挪用”范圍已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了普列尼克與柯布西耶所提供的“材料”，試圖建立一種“傳統(tǒng)”與“進(jìn)步”之間的統(tǒng)一。

圖7： 革命廣場(chǎng)平面圖

圖8： 雙子塔狀的高層辦公樓及前廣場(chǎng)

圖9： 革命廣場(chǎng)建筑群立面覆層材料

四、結(jié)語(yǔ)—本土調(diào)整的現(xiàn)代主義

不同于19 世紀(jì)的折中主義，拉夫尼卡并沒(méi)有借用明確的國(guó)家符號(hào)來(lái)表達(dá)他的建筑，而是試圖創(chuàng)造一種民族建筑文化，其來(lái)源兼收并蓄，但最終卻相互融合，達(dá)到了和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。因此，他的作品比傳統(tǒng)意義上的折中主義具有更強(qiáng)的政治維度，而在發(fā)達(dá)國(guó)家邊緣的工作條件使其更加復(fù)雜。斯洛文尼亞是一個(gè)小國(guó)，位于東歐、西歐與南半球國(guó)家之間，經(jīng)歷過(guò)復(fù)雜的領(lǐng)土主權(quán)歸屬的變化，即便在今天，它的人口也不過(guò)200 多萬(wàn)。?縱觀其歷史，它不得不與多個(gè)外部權(quán)力中心進(jìn)行文化和政治上的談判。在這種情況下，不斷地與外界環(huán)境進(jìn)行協(xié)商是一種常見(jiàn)的生存方式。因此，在這種特殊的文化與政治環(huán)境下，我們也就很容易理解拉夫尼卡這種“挪用”與“混合”的“折中主義”策略得以成功的原因。

拉夫尼卡這種獨(dú)特的“折中主義”策略使其作品很難被明確地歸類(lèi)。毫無(wú)疑問(wèn)，與柯布西耶相比，他算不上是一位建筑革命家，對(duì)歷史的了解也遠(yuǎn)不如普列尼克。他的作品隨著時(shí)代的發(fā)展也在不斷地發(fā)生變化，這種變化一方面源于拉夫尼卡的博學(xué)與折中思想，但這并非說(shuō)他是一位來(lái)者不拒的建筑雜食者，相反，他的“折中主義”是精心策劃的。另外，處于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的歷史過(guò)渡時(shí)期，歐洲文化、地理與政治的邊界地帶，以及社會(huì)主義和民族身份之間的政治環(huán)境，使得他的建筑始終處于一種復(fù)雜的背景中。因此，拉夫尼卡也試圖通過(guò)獨(dú)特的“折中主義”策略使其作品在復(fù)雜的環(huán)境中保持平衡，調(diào)節(jié)來(lái)自不同中心之間的原始參考“材料”。在復(fù)雜的時(shí)代背景下，從普列尼克到拉夫尼卡及其學(xué)生，斯洛文尼亞的建筑師們似乎逐漸建立了一種身份認(rèn)同，使得這一時(shí)期的斯洛文尼亞建筑發(fā)展出一種微妙的地域性特質(zhì)?，并最終為斯洛文尼亞構(gòu)建了如阿萊什·沃多普維克所說(shuō)的“本土調(diào)整的現(xiàn)代主義”。?

拉夫尼卡并非一位典型的現(xiàn)代主義建筑師，面對(duì)西歐現(xiàn)代主義盛行的時(shí)代背景，他并沒(méi)有丟掉傳統(tǒng)，堅(jiān)持從中尋找具有時(shí)代意義的本土特質(zhì)，并用獨(dú)特的方式將這些特質(zhì)轉(zhuǎn)化為建筑中可識(shí)別的獨(dú)特價(jià)值。這不禁令人聯(lián)想到，卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa）?認(rèn)為自己是“一個(gè)經(jīng)由希臘來(lái)到威尼斯的拜占庭人”。?如果把傳統(tǒng)比作一座“孤島”，現(xiàn)代主義比作“大陸”，那么拉夫尼卡既不在傳統(tǒng)的“孤島”上，也不在現(xiàn)代主義的“大陸”上，而是住在二者之間一座單獨(dú)的島上。這種比喻也在他的作品中得到了充分的表達(dá)。拉夫尼卡的設(shè)計(jì)作品和傳統(tǒng)似乎沒(méi)有直接的、可以立刻被識(shí)別的相似之處，這也正是拉夫尼卡的獨(dú)特之處。仔細(xì)研究其作品，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，在建筑的比例、節(jié)奏、規(guī)模，乃至細(xì)部，都是對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)代性詮釋。通過(guò)巧妙地將“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”交織在一起，拉夫尼卡的作品實(shí)現(xiàn)了一種奇異的融合。

然而，在主流的現(xiàn)代主義“統(tǒng)治”時(shí)期，類(lèi)似拉夫尼卡的“島嶼”是看不見(jiàn)的，或者說(shuō)被強(qiáng)行從視野中移開(kāi)。盡管如此，現(xiàn)代主義發(fā)展至今，我們?nèi)耘f發(fā)現(xiàn)了存在著很多這種“島嶼”。幾乎在每個(gè)國(guó)家和地區(qū)，我們都可以找到這種不“墨守成規(guī)”的“變體”及其建筑師。因此，20世紀(jì)的建筑思想遠(yuǎn)比現(xiàn)代主義所愿意承認(rèn)的更豐富、更復(fù)雜、更多樣。而后現(xiàn)代主義時(shí)期更大的寬容度為其中許多思想的回歸創(chuàng)造了條件。?這是否意味著在當(dāng)下的建筑創(chuàng)作背景下，如果現(xiàn)代主義想要塑造一個(gè)更為“現(xiàn)代”的面孔，就需要廣泛地接納這些“孤島”，允許無(wú)聲浪潮中的“島嶼”建造者不斷加入。中國(guó)的建筑創(chuàng)作一直在探尋本土的現(xiàn)代化道路，尤其是在踐行文化自信的時(shí)代背景下，拉夫尼卡對(duì)待“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的“折中主義”策略也為國(guó)內(nèi)建筑創(chuàng)作提供了一種新的視角與途徑。另外，多一些這種“變體”在一定程度上亦能幫助國(guó)內(nèi)的建筑創(chuàng)作增加發(fā)現(xiàn)與探索不同方向的可能性。

注釋

① 資料來(lái)源于中華人民共和國(guó)外交部官網(wǎng)，https：//www.fmprc.gov.cn/web/。

② 1945 年斯洛文尼亞成為南斯拉夫的一個(gè)加盟共和國(guó)。1991 年6 月25 日宣布獨(dú)立。

③ Milja?ki A.Terms of Appropriation：Modern Architecture and Global Exchange[M].Routledge，2017：75.

④ 奧托·瓦格納（1841—1918），奧地利建筑師、建筑教育家，作為現(xiàn)代建筑發(fā)展進(jìn)程中的先驅(qū)，其理論直接影響了一大批著名的建筑師，這其中包括拉夫尼卡的老師普列尼克。

⑤ 位于德國(guó)烏爾姆，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的整體以及多學(xué)科結(jié)合，是20 世紀(jì)五六十年代最先進(jìn)的設(shè)計(jì)教育機(jī)構(gòu)，其影響力與包豪斯相當(dāng)。

⑥ 以極簡(jiǎn)主義和功能性為特征的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，出現(xiàn)在20 世紀(jì)初，1950 年代在北歐國(guó)家蓬勃發(fā)展。

⑦ 同③：76.

⑧ 約熱·普列尼克（1872—1957），斯洛文尼亞建筑師，在近代建筑史上享有“后現(xiàn)代主義先知”的美譽(yù)。

⑨ Vodopivec A，Znidarsic R.Edvard Ravnikar：Architect and Teacher[M].Springer Vienna，2010：16.

⑩ 卡米洛·西特（1843—1903），奧地利建筑師、城市規(guī)劃師、畫(huà)家、建筑理論家，被視為現(xiàn)代城市規(guī)劃理論的奠基人。他的理論集中體現(xiàn)在《城市建設(shè)藝術(shù)》一書(shū)中。

? 起初，普列尼克是最具創(chuàng)新精神的建筑師之一，他設(shè)計(jì)的裸露鋼筋混凝土的圣靈教堂（Church of the Holy Spirit）就是那個(gè)時(shí)期開(kāi)創(chuàng)性的實(shí)驗(yàn)之一。然而，在后來(lái)的職業(yè)生涯中，他遠(yuǎn)離了這種激進(jìn)主義，開(kāi)始懷疑現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)，尤其是勒·柯布西耶的理念。

? 同③：79.

? 同⑨：21.

? 同③：80.

? 坎波爾集中營(yíng)于1942 年第二次世界大戰(zhàn)期間在意大利占領(lǐng)的拉布島（現(xiàn)為克羅地亞）建立。該營(yíng)地生存環(huán)境惡劣，死亡率高。1943 年，意大利法西斯政權(quán)倒臺(tái)后，集中營(yíng)關(guān)閉。

? 同⑨：38.

? 漫游式建筑是由勒·柯布西耶提出的一個(gè)概念，指的是建筑環(huán)境的隱含“行程”。

? 同⑨：34.

? 同⑨：36-46.

? 阿萊什·沃多普維克（1971—1974），斯洛文尼亞建筑師、建筑理論家，畢業(yè)于盧布爾雅那愛(ài)德華·拉夫尼卡建筑學(xué)院。曾在歐洲各地的大學(xué)任教和講學(xué)，是《愛(ài)德華·拉夫尼卡—建筑師和教師》一書(shū)的作者之一。

? 奧古斯特·舒瓦西（1841—1909），法國(guó)建筑歷史學(xué)家，著有《建筑史》。他認(rèn)為雅典衛(wèi)城的景觀是隨人在其中的運(yùn)動(dòng)而展開(kāi)，即行進(jìn)中的秩序。這一觀點(diǎn)啟發(fā)了柯布西耶的“漫游式建筑”概念。

? 威廉·J·R·柯蒂斯，1948 年生，建筑歷史學(xué)家，主要關(guān)注20世紀(jì)的建筑，著作有《20世紀(jì)世界建筑史》。

? 戈特弗里德·森佩爾（1803—1879），德國(guó)建筑師、建筑理論家，著有《建筑四要素》《技術(shù)和建構(gòu)藝術(shù)中的風(fēng)格問(wèn)題》等著作。他所建立的建構(gòu)理論體系對(duì)后來(lái)建筑的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

? 這里參照了《森佩爾建筑理論述評(píng)》中的漢譯“面飾”作為德語(yǔ)術(shù)語(yǔ)“Bekleidung”的翻譯，其英譯通常為“Dressing”，但并非所有學(xué)者都認(rèn)同這一點(diǎn)，例如，阿道夫·路斯（Adolf Loos）將其譯為“Cladding”，筆者在此不多贅述?！懊骘棥崩碚撌巧鍫柦ㄖ碚摰暮诵母拍钪弧Ｉ鍫栒J(rèn)為，紡織藝術(shù)是原始藝術(shù)，所有其他技術(shù)藝術(shù)都從織物中“借用了它們的類(lèi)型和符號(hào)”?？椢锏幕局黝}是“結(jié)”（Knot）的節(jié)奏順序，“結(jié)”指的是一種基本的構(gòu)建要素，是組成織物的基礎(chǔ)。服裝和空間邊界都是“結(jié)”按照節(jié)奏重復(fù)排列的產(chǎn)物。此外，森佩爾通過(guò)對(duì)詞源學(xué)的研究，解釋了“縫合”（Naht）和“結(jié)扎”（Knoten）的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了構(gòu)件交接關(guān)系。關(guān)于“面飾”理論的解釋?zhuān)P者參照于參考文獻(xiàn)[5]：221-226.

? 同⑨：20-21.

? 桑寄生科槲寄生屬植物，圣誕節(jié)來(lái)臨時(shí)，西方人都會(huì)懸掛槲寄生的枝條，有著幸福的寓意。

?同③：86.

?Team 10 是一個(gè)建筑團(tuán)體，由一些年輕的歐洲建筑師在20 世紀(jì)50 年代初成立，對(duì)20 世紀(jì)下半葉建筑思想的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

?在日本著名建筑師丹下健三的影響下，以青年建筑師大高正人、槙文彥、菊竹清訓(xùn)、黑川紀(jì)章以及評(píng)論家川添登為核心，于1960 年前后形成的建筑創(chuàng)作組織。

?同③：87.

?同③：88.

?指的是柯布西耶創(chuàng)造的現(xiàn)代主義高層建筑，20 世紀(jì)六七十年代在北美和歐洲城市很受歡迎。建筑被建造在離人行道很遠(yuǎn)的地方，風(fēng)格統(tǒng)一，幾乎沒(méi)有任何裝飾。

?艾莉森·瑪格麗特·史密森（1928—1993）和彼得·德納姆·史密森（1923—2003）是英國(guó)建筑師，他們共同形成了建筑伙伴關(guān)系，他們也是Team 10 成員。

?同③：89.

?Moravánszky á.Metamorphism：Material Change in Architecture[M].Berlin，Boston：Birkh?user，2018：15-16.

?數(shù)據(jù)來(lái)源于世界銀行官網(wǎng)，https：//data.worldbank.org.cn/。

?Ifko S.Slovenian architecture in the Period of Socialism[J].ICOMOS-Hefte des Deutschen Nationalkomitees，2013，58：99-100.

?同③：91.

?卡洛·斯卡帕（1906—1978），意大利建筑師、玻璃工藝與家具設(shè)計(jì)師。斯卡帕深受威尼斯文化的材料、景觀和歷史的影響，極為擅長(zhǎng)將歷史悠久的工藝與現(xiàn)代制造工藝相結(jié)合。

?McCarter R.Carlo Scarpa[M].Phaidon，2013：6-7.

?Kre?i? P，Golobi? M.Jo?e Ple?nik and art deco[J].The Journal of Decorative and Propaganda Arts，1990：28.