陳嘉豪

當(dāng)亞洲影迷的目光聚焦2023年華裔女演員楊紫瓊憑借《瞬息全宇宙》斬獲奧斯卡最佳女主角，討論“扮演”成龍的越南裔演員關(guān)繼威是否應(yīng)得奧斯卡最佳男配角時，另一部來自亞洲的電影《咆哮兄弟》〔英文名RRR（Rise Roar Revolt）〕卻以電影配樂Naatu Naatu同樣收獲了世界關(guān)注，接連斬獲金球獎、奧斯卡兩座重量級電影獎項的原創(chuàng)歌曲獎。由拉賈莫里執(zhí)導(dǎo)的印度泰盧固語史詩動作劇情電影《咆哮兄弟》于 2022 年上映，其以兩位印度民族英雄阿魯里·西塔拉馬·拉朱與科馬拉姆·畢姆的事跡為原型，虛構(gòu)了兩人間深厚的兄弟情誼，講述二人從對抗到攜手抗擊英殖民者殘酷統(tǒng)治，保衛(wèi)印度母親的英雄故事。盡管《咆哮兄弟》有印度電影史上最大投資的加持以及《巴霍巴利王》導(dǎo)演與當(dāng)紅演員的助陣，但這樣濃厚的民族主義敘事顯然更多指向的是印度國內(nèi)影迷。令人意想不到的是，其中的一首電影插曲Naatu Naatu卻意外爆紅于網(wǎng)絡(luò)，僅在油管視頻平臺（You Tube）就收獲了超過兩億次播放，短視頻與音樂平臺播放量更是不計其數(shù)。但是，為何民族主義色彩濃厚的《咆哮兄弟》會受到奧斯卡的關(guān)注？深究Naatu Naatu在世界范圍的走紅與成功，個中緣由似乎不止于歌曲本身。

作為電影副文本的Naatu Naatu

Naatu Naatu作為電影的一個核心“記憶點”，在“聽覺”與“視覺”兩方面延續(xù)并濃縮了電影的民族主義主題。就音樂本身而言，雖然2008年印度題材的好萊塢電影《貧民窟的百萬富翁》印地語主題曲Jai Ho曾榮獲第81屆奧斯卡最佳原創(chuàng)歌曲獎，但出自南印度電影工廠“泰萊塢”的電影《咆哮兄弟》的主題曲Naatu Naatu被認為是印度本土音樂作品在奧斯卡上的首次突破。Naatu Naatu的曲作者泰盧固作曲家奇拉瓦尼（M. M. Keeravani）多年來深耕南方電影的音樂制作，曾為《巴霍巴利王》等印度電影制作了諸多經(jīng)典配樂，是當(dāng)今最成功的南印度音樂制作人之一。在西方流行音樂“同化”世界通俗音樂生產(chǎn)的背景下，印度音樂鮮明的民族與傳統(tǒng)特色使其成為世界音樂顯著的一個“他者”，正因如此，印度流行音樂也很難走出南亞文化圈，在更廣泛的文化范圍流行開來。但無論是曲作者還是詞作者，他們都無意討好趨同的世界趣味。泰盧固語“Naatu”意為原始的、質(zhì)樸的（raw and rustic），在談及創(chuàng)作Naatu Naatu時他們都強調(diào)了音樂中的印度傳統(tǒng)意識。擅長印度古典音樂與抒情風(fēng)格的奇拉瓦尼從印度村莊慶典的傳統(tǒng)民歌的節(jié)拍中汲取靈感，選擇與之相近的6/8拍結(jié)構(gòu)樂曲，啟用杜夫斯（duffs）等民族音樂樂器以及曼陀林等傳統(tǒng)要素充實作品。因而，Naatu Naatu不僅是一首典型的印度流行歌曲，更是一首難得的“南印度”作品。相較北印度音樂，南印度音樂更古老也更富有印度教色彩。作為印度原始土著民族的音樂，南印度音樂強調(diào)印度教音樂的神圣性，盡管這種保守傾向一定程度上限制了南方音樂的創(chuàng)新與發(fā)展，卻也更能代表印度教，以及在當(dāng)下印度的政治環(huán)境下，代表國家與民族的傳統(tǒng)。相比之下，北印度音樂則受到雅利安民族與伊斯蘭教文化的影響，融合不同種類音樂，對民族音樂進行改造和創(chuàng)新，所以事實上世界所熟識的“印度音樂”更多是指的北印度音樂。因此，對于南印度音樂的青睞隱含著印度電影團隊對于印度更純粹本土文化的強調(diào)與回歸。

作曲家的鮮明指向性還體現(xiàn)在歌曲的影視化表現(xiàn)上。電影充斥著與印度教神話之間的對話互動，兩位主人公拉朱、畢姆無論從外形與精神上都分別是《摩訶婆羅多》中英雄阿周那與怖軍的繼承者，而臺詞中對《薄伽梵歌》等經(jīng)典的引用更是比比皆是。導(dǎo)演拉賈莫里將這種深度敘事模式延續(xù)到了Naatu Naatu的場景設(shè)計中，試圖“把這首歌構(gòu)思成一種戰(zhàn)斗場面：兩位充滿活力的印度人與傲慢的殖民者之間的對決，用火熱的舞步代替拳頭。這意味著，這首歌曲中的舞蹈場面充滿了競爭和對抗，就像一場戰(zhàn)斗一樣”。這段情節(jié)場景空間設(shè)置在英國人的草坪派對，印度兄弟的到來破壞了英殖民者社會交誼舞會的氛圍，激烈的節(jié)奏、明快的打擊樂器以及更傳統(tǒng)的南印度調(diào)式指向著舞會話語權(quán)力的更迭，視覺上與此契合的則是舞蹈家普雷姆為Naatu Naatu專門設(shè)計的勾步舞（hook step），簡明而有力的動作使人容易聯(lián)想到濕婆的經(jīng)典舞神形象以及由此衍生出的坦達瓦舞（tandava），象征的正是對秩序的破壞與重建。音樂結(jié)束，試圖將兄弟二人趕出舞池的白人在斗舞中落敗，狼狽不堪?？梢哉f，Naatu Naatu與電影的互動將民族主義主題推向高潮。而這種民族主義，無疑是印度教的，不可不說是迎合當(dāng)下印度人民黨主政后，以印度教為絕對主體構(gòu)成國族與國家想象的政治方向。而觀眾的觀影趣味，也在這種印度教統(tǒng)一國家的政治宣傳中被重新塑造與煽動起來，“努力將‘印度母親’打造成一個具有充足實力、能保護自己的子民、擁有國際感召力和文化普適性、受世人所敬畏并尊崇的形象”，也即“將印度塑造成為領(lǐng)導(dǎo)力量”。無疑，在印度政治、文化的右轉(zhuǎn)，經(jīng)濟迅速崛起，人口成為全球第一以及國內(nèi)市場空前繁榮的背景下，文化產(chǎn)品的世界趣味考量顯然是次要的。

深究Naatu Naatu的成功，其背后隱含的是文化話語權(quán)威在多元文化、身份政治以及新興市場面前的“權(quán)力出讓”。耐人尋味的是，Naatu Naatu的民族主義敘事卻在解構(gòu)殖民話語的同時導(dǎo)向了多元文化的“世界”想象，也為奧斯卡獎項對于電影的再闡釋留下了余地。斗舞的情節(jié)源于畢姆對于英國總督侄女珍妮的追求，珍妮邀請畢姆參與舞會，使得“他者”闖入了殖民者構(gòu)筑的權(quán)力空間，僭越了殖民者的游戲規(guī)則。排隊的草地舞池，中心與邊緣的結(jié)構(gòu)起初層次分明：舞池中心是男女結(jié)伴的英國人，外圍伴奏的樂隊則是黑人、印度人，而更多的印度守衛(wèi)則站在舞臺的更外圍。畢姆的僭越帶來了場景的幾個重要轉(zhuǎn)變，首先是面對殖民官對于畢姆不識西方舞蹈的嘲諷，拉朱與畢姆堅定地以印度傳統(tǒng)舞蹈加以回應(yīng)，并掌控了舞臺的中心，“不是薩爾薩，不是弗拉門戈，我的兄弟。你知道……‘Naatu’嗎？”音樂與舞蹈的轉(zhuǎn)換意味著話語權(quán)力的轉(zhuǎn)變，也導(dǎo)致了空間結(jié)構(gòu)的變化。印度人、殖民官、黑人都加入這場狂歡舞蹈中，種族、階級、性別的身份差異在兄弟二人的舞蹈中被解構(gòu)，每一個人都平等地參與到這場舞蹈秀之中，身份政治邏輯逐漸被民族舞蹈代表的自然力量所替代，除了挑釁的官員外，所有人沉醉在舞蹈的激情與快樂中，仿佛重回沒有界限與對立的人類樂園。音樂的結(jié)尾，我們看到電影的場景已從光鮮亮麗的歐式花園，轉(zhuǎn)換至塵土飛揚的土地上，其中的解讀是多義的，可以是印度人重新奪回祖國的土地，是民族主義式的；也可以是本土主義對外來文化的驅(qū)逐；還可以是人類回歸自然狀態(tài)的和諧與質(zhì)樸。但無疑這樣的情節(jié)設(shè)計蘊含著濕婆式破壞與創(chuàng)造的隱喻，Naatu Naatu—民族主義的副產(chǎn)品，解構(gòu)殖民化帶來的烏托邦式的身份政治想象或許才是它能獲得奧斯卡青睞的更重要的原因。

奧斯卡、金球獎乃至由西方主流話語把控的重要藝術(shù)、文學(xué)獎項，近年來一個重要的癥候是對“政治正確”的過分關(guān)注。主流觀點認為頒獎標準的此類取向同樣是對美國聲勢浩大的左翼運動以及政治環(huán)境的回應(yīng)，也是一種避險策略；而戴錦華教授認為，主流電影獎項對政治正確的關(guān)注實則是面對權(quán)威危機的自救手段。西方激進的人權(quán)與政治爭取運動使得過去被奉為圭臬的白人與精英主義價值觀不再有效，2017年奧斯卡頒獎禮的烏龍事件雖是偶然，卻也將此話題討論推向高潮。典型的好萊塢愛情電影《愛樂之城》也因戲仿20世紀六七十年代的影像風(fēng)格被指責(zé)為對白人中心時代的懷戀而深陷種族問題的指責(zé)之中。詹姆斯·英格利希擴展布爾迪厄的場域與象征資本等關(guān)鍵概念，提出了“聲譽經(jīng)濟”理論。借助這一理論視角我們看到，當(dāng)上層權(quán)力場域的結(jié)構(gòu)發(fā)生變化時，意味著原有的在舊的權(quán)力場域中積累的象征資本被逐漸沒收，而話語權(quán)力的主導(dǎo)者需要立即轉(zhuǎn)向，借助現(xiàn)有的社會資本與象征資本以及新的文化主題進行資本交換，換取更廣泛的象征資本與新聞資本—英格利希注意到新聞資本在自媒體與短視頻流行的當(dāng)下的過時，但實際上當(dāng)下源自新聞資本的“可見性、名氣、丑聞”通過媒體與網(wǎng)絡(luò)平臺的曝光與文化聲譽的聯(lián)系更加緊密，且對象征資本乃至更高層級的權(quán)力場域的影響呈指數(shù)型增長，那就是新的跨媒介流量經(jīng)濟對于文化聲譽的日益舉足輕重的影響?；诖朔N邏輯，印度這一不斷增長的龐大市場則是奧斯卡等獎項重建新的聲譽資本的必然選擇。近年來奧斯卡等電影獎項引發(fā)的公共話題愈發(fā)遠離電影本身，包括2017年的烏龍事件、2021年威爾·史密斯打人事件等等，盡管今年的奧斯卡頒獎禮沒有像柏林電影節(jié)那樣，直接邀請澤連斯基引爆話題，但亞裔演員、印度歌曲以及Naatu Naatu舞池取景并后來作為奧斯卡現(xiàn)場表演背景畫面的那座基輔馬林斯基宮，他們和它們獲得的關(guān)注都遠遠多于電影與音樂本身。

奧斯卡面臨的危機可看做西方中心話語逐漸失效的一個縮影，在Naatu Naatu的這場奧斯卡“祝圣”中，我們更需關(guān)心的是在此背景下印度音樂何以從諸多“異國情調(diào)”中勝出。阿里夫·德里克談到在跨國資本主義時代的當(dāng)下，“本土和全球是辯證的和相互關(guān)聯(lián)的。再也不存在什么‘未被染指的’與全球相脫離的本土?！毙枰⒁獾氖沁@里的“辯證”指向的本土對以美國為中心的西方全球策略的能動作用。一種產(chǎn)生于全球化氛圍下的本土主義或許可以將眼光注視歷史的后殖民推向未來，“這種本土主義的出發(fā)點是現(xiàn)在，其目標不是要恢復(fù)已逝的過去，而是要從過去中汲取力量以創(chuàng)造新的未來”。阿里夫的觀點使人們注意到“全球化”這一概念在歷史中被忽視卻有顯著的流變，這種流變正是由中國、印度等傳統(tǒng)第三世界國家完成的。資本主義全球發(fā)展對于西方中心主義的一個副作用是非西方力量的迅速崛起，隨之而來的則是各文化體系對于其自身價值觀話語權(quán)力的訴求。而相較后殖民主義，“本土主義挑戰(zhàn)的不只是不同種族淵源間的關(guān)系，還有為社會和政治關(guān)系提供最終環(huán)境的經(jīng)濟關(guān)系體系：資本主義的或是國家社會主義的?！币蚨?，新的全球化之中多元文化主義或是本土主義的選擇不僅決定著一個國家文化與世界話語權(quán)的走向，更關(guān)系著國家政治、經(jīng)濟命運的未來。在紛繁復(fù)雜的選擇面前，非西方國家要認識到傳統(tǒng)文化作為當(dāng)下文化價值觀發(fā)展的基點作用，缺少這一支點的后殖民探討只能淪為“世界烏托邦”的無力詭辯。

Naatu Naatu奧斯卡獲獎引發(fā)的印度音樂的世界關(guān)注可以看做本土主義能動運作的一個案例。與國內(nèi)的宗教環(huán)境緊密相關(guān)，印度當(dāng)代音樂的發(fā)展極為特殊，即使在流行音樂的創(chuàng)作中，以“拉格”（Raga）、“塔拉”（Tala）、“納達”（Nada）為核心的印度古典音樂理論始終是核心與靈魂，與之相伴的是西塔琴、薩洛德等傳統(tǒng)樂器的堅持。盡管印度也不斷地汲取西方音樂理論和技術(shù)元素，但這些總是輔助而次要的。可以說印度音樂走向西方與世界的歷史，就是本土主義中文化與政治經(jīng)濟互動的歷史。1955年，阿里·阿克巴·可汗發(fā)行的薩洛德唱片《印度音樂：清晨與夜晚的拉格》（Music of India： Morning and Evening Ragas）作為世界上第一張印度古典音樂錄制唱片，成為“印度音樂在西方的曙光”，而阿里的同窗，西塔琴演奏大師拉維·香卡爾，因其著名的學(xué)生—披頭士樂隊吉他手喬治·哈里森，將西塔琴運用在《挪威的森林》等經(jīng)典歌曲中—推動了印度傳統(tǒng)樂器在西方流行音樂中的普及與應(yīng)用，他本人也在1967年至2013年間收獲5項格萊美獎；而當(dāng)下的印度音樂相較西方流行音樂，盡管仍處于弱勢，卻難談“邊緣”。乘音樂數(shù)字化、圖像化發(fā)展的大趨勢，印度音樂在世界文化網(wǎng)絡(luò)中掌控著可觀的受眾資源，以全世界最大的自媒體視頻網(wǎng)站You Tube為例，其全類別關(guān)注量前十的賬號竟有四個是與印度音樂相關(guān)。Naatu Naatu的世界化同樣依靠跨媒介的路徑，國內(nèi)觀眾的喜愛使他們通過對副歌片段與勾步舞的模仿在跨媒介平臺進行再生產(chǎn)，剝離意識形態(tài)與民族主義的簡短片段也迅速在世界獲得數(shù)以億計的傳播量，而奧斯卡獲獎更像是對其成功的確證。盡管受眾畫像集中在南亞文化圈，但這樣的體量足以構(gòu)建起一個西方音樂中心之外的新一極，可以說奧斯卡、格萊美與印度電影、音樂之間的關(guān)系已從“祝圣”轉(zhuǎn)為“協(xié)商”，而協(xié)商的資本則源自傳統(tǒng)文化的文化資本在本土的深耕，積累起來的對西方音樂的話語優(yōu)勢，在每個人都具備“新聞資本”的當(dāng)下，最終轉(zhuǎn)換為巨量的經(jīng)濟資本，并反向影響著世界獎項的選擇。這種自本土至世界、自受獎?wù)咧联勴椀挠绊?，是非西方文化突破西方中心主義話語的一條切實可行的路徑。這是英格利希等人受限于時代而未看到的，也是達姆羅什等學(xué)者在文學(xué)界掀起的關(guān)于世界的討論中，在所謂世界傳播中隱含的西方準則所不能掌控的。

無論奧斯卡等西方權(quán)威文化獎項精英主義與西方中心的審美標準緣何松動，對于非西方文化來說，當(dāng)下都是一個跳脫文化“諾貝爾情結(jié)”的好機會，以Naatu Naatu為代表的印度音樂的世界化是一個值得關(guān)注的有趣案例，無獨有偶，在2023年2月的第65屆格萊美獎中，印度裔音樂制作人瑞奇·凱杰攜專輯《神圣潮汐》（Divine Tides）獲得最佳虛擬現(xiàn)實音頻專輯?？梢哉f，印度音樂是以一種自信的、本土的面貌融入世界音樂潮流當(dāng)中的，無論是大眾的流行音樂還是前沿音樂試驗，這種本土與世界之間的平等協(xié)商狀態(tài)，可以看作非西方國家在全球化背景下發(fā)展中跳脫西方中心主義的一種可行選擇。盡管Naatu Naatu獲得奧斯卡獎項的背后充斥著過多音樂以外的要素，但一個無可爭議的事實與表征是，隨著印度現(xiàn)代化音樂產(chǎn)業(yè)的推動與堅持本土音樂為核心的發(fā)展戰(zhàn)略，印度音樂的審美標準將對世界音樂的發(fā)展施加更為顯著的影響。因而對于中國、印度等發(fā)展中大國，尋求獲得與其政治經(jīng)濟地位相符的文化話語權(quán)，就要跳脫西方“世界文化”中心與邊緣拉扯的零和邏輯，將文化發(fā)展的目光回歸傳統(tǒng)與廣大的國內(nèi)市場，走出符合自身國情的文化發(fā)展道路。當(dāng)然，我們?nèi)砸伎嫉氖?，印度音樂盡管取得了成績，但不是一種普適的發(fā)展模式，處于文明圈附屬地位的、體量更小的非西方國家在新的全球化背景下的文化出路何在，本土主義的印度模式抑或是以韓流為代表的多元文化主義模式，仍有待進一步的觀察與討論。