郭 麗

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院,北京 100089)

相和是一種唱奏方式,相和歌是樂(lè)歌中的一個(gè)類(lèi)別,相和歌辭是相和歌表演所用歌辭?，F(xiàn)存宋代以前的相和歌辭,主要收錄在宋人郭茂倩編撰的《樂(lè)府詩(shī)集》中,該書(shū)分宋前樂(lè)府詩(shī)為十二大類(lèi),相和歌辭就是其中一類(lèi)。對(duì)于相和歌辭的研究,開(kāi)始于西晉,此后一直不絕如縷。20世紀(jì)以前的研究多散見(jiàn)于各類(lèi)著述之中,20世紀(jì)以后研究成果漸趨豐富,所論問(wèn)題多集中在具體歌辭的訓(xùn)詁箋證、音樂(lè)構(gòu)件、藝術(shù)特點(diǎn)、影響及流變,尤其是相和歌與清商樂(lè)的關(guān)系上(1)參看王傳飛《“相和歌辭”研究綜述》,《中國(guó)詩(shī)歌研究動(dòng)態(tài)》第一輯,學(xué)苑出版社,2004年版,第194-206頁(yè)。。除此之外,還有三個(gè)問(wèn)題較少被論及,尚需進(jìn)一步討論。那就是:相和的具體唱奏方式是怎樣的,其歌辭是否來(lái)源于百姓自?shī)实母璩?《樂(lè)府詩(shī)集·相和歌辭》敘論所言和該類(lèi)實(shí)際所收歌辭為何并不一致;在相和歌辭這一大類(lèi)之下分列的諸小類(lèi)中,大曲十五曲是否為與其他各小類(lèi)并列的一類(lèi)。這些問(wèn)題的解決,都關(guān)涉到相和歌辭乃至《樂(lè)府詩(shī)集》的進(jìn)一步研究,本文嘗試做些探討,以就教于方家。

一、相和的唱奏方式與歌辭來(lái)源

相和作為唱奏方式,發(fā)源很早?！独献印分芯陀小案呦孪鄡A,音聲相和”[1]9的記載,《莊子·大宗師》更是詳細(xì)記載了子貢所見(jiàn)相和而歌事和所歌歌辭(2)《莊子·大宗師》:“莫然有間,而子桑戶死,未葬?？鬃勇勚?使子貢往侍事焉?；蚓幥?或鼓琴,相和而歌曰:‘嗟來(lái)桑戶乎!嗟來(lái)桑戶乎!而已反其真,而我猶為人猗!’子貢趨而進(jìn)曰:‘敢問(wèn)臨尸而歌,禮乎?’二人相視而笑曰:‘是惡知禮意!’”見(jiàn)[清]王先謙撰,沈嘯寰點(diǎn)?！肚f子集解》,中華書(shū)局,1987年版,第64頁(yè)。。到了漢代,相和作為唱奏方式流傳更廣,漢人王逸作《楚辭章句》,多處言及相和而歌。如《東皇太一》“疏緩節(jié)兮安歌”句下注云:“言肴膳酒醴既具,不敢寧處,親舉枹擊鼓,使靈巫緩節(jié)而舞,徐歌相和,以樂(lè)神也?！盵2]56《大招》“趙簫倡只”句下注云:“簫,樂(lè)器也。先歌為倡。言樂(lè)人將歌,徐且謳吟,揚(yáng)舉善曲,乃俱相和。又使趙人吹簫先倡,五聲乃發(fā)也?！盵2]219《漢書(shū)》中也記載了很多相和而歌的故事。如《漢書(shū)·禮樂(lè)志》記載孝惠帝時(shí)令歌兒習(xí)吹高祖《大風(fēng)歌》以相和事,《漢書(shū)·蕭何曹參傳》記載曹參與吏大歌呼、與相和事,《漢書(shū)·景十三王傳》記載廣川王劉去作歌使美人相和而歌事?？芍嗪妥鳛橐环N唱奏方式出現(xiàn)很早且到漢代仍有廣泛流傳,后人遂以此作為一類(lèi)歌曲的名稱。

相和歌之所以能成為一類(lèi)歌曲的名稱,是因?yàn)橄嗪投枋瞧渫怀鎏攸c(diǎn)。然而,究竟如何相和,文獻(xiàn)記載卻并不明確。迄今為止,人們對(duì)相和方式的了解多來(lái)自郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集·相和歌辭》敘論所引《宋書(shū)·樂(lè)志》的一則記載:

相和,漢舊歌也。絲竹更相和,執(zhí)節(jié)者歌。[3]603

這則記載中對(duì)相和的描述過(guò)于簡(jiǎn)單,以致人們對(duì)相和的認(rèn)識(shí)和了解也比較籠統(tǒng),對(duì)具體的相和方式仍難以弄清。根據(jù)排列組合關(guān)系,其相和方式不外乎三種情形:器與器相和,即絲、竹兩類(lèi)樂(lè)器相和;器與人相和,即絲、竹共同與人聲相和;絲、竹相繼與人聲相和。

因《宋書(shū)·樂(lè)志》的記載中有“絲竹更相和”之語(yǔ),似乎表明相和不應(yīng)該包括人聲與人聲相和,然而實(shí)際情況又并非如此?！稌x書(shū)·樂(lè)志》中對(duì)“但歌”表演時(shí)所用相和方式的記載就頗能說(shuō)明問(wèn)題,如云:

但歌,四曲,出自漢世。無(wú)弦節(jié),作伎最先唱,一人唱,三人和。[4]716

這條記載所記雖然是“但歌”不是“相和歌”,然而“但歌”也用相和的方式表演,這就很值得注意。在記載中,“無(wú)弦節(jié)”明確標(biāo)示“但歌”在用相和方式表演時(shí)是沒(méi)有器樂(lè)伴奏的;“一人唱,三人和”則表明表演方式是人聲與人聲相和。這即是說(shuō),無(wú)論“相和歌”還是“但歌”,在表演過(guò)程中都采用了相和的方式。而“但歌”表演時(shí)的相和方式是人聲與人聲相和,則“相和歌”的相和方式也應(yīng)該包括人聲與人聲的相和。

此外,宋人鄭樵《通志二十略·樂(lè)略》在論及《詩(shī)經(jīng)》表演時(shí)的相和情形云:“按《詩(shī)·南陔》之三笙以和《鹿鳴》之三雅,《由庚》之三笙以和《魚(yú)麗》之三雅者,相和歌之道也?！盵5]899方之以《詩(shī)經(jīng)》表演方式,器樂(lè)曲與聲樂(lè)曲亦能相和,可備一說(shuō)。

相和當(dāng)以同聲為義?！痘茨献印び[冥訓(xùn)》曰:“今失調(diào)弦者,叩宮宮應(yīng),彈角角動(dòng),此同聲相和者也?！盵6]464《韓詩(shī)外傳》曰:“古者天子左五鐘,右五鐘。將出,則撞黃鐘,而右五鐘皆應(yīng)之。……此言音樂(lè)相和,物類(lèi)相感,同聲相應(yīng)之義也?！盵7]16這些早期文獻(xiàn)記載都表明相和并非隨意應(yīng)和,而是以同聲相應(yīng)為主要原則,即記載中所說(shuō)的叩宮宮應(yīng)、彈角角動(dòng)、撞鐘鐘應(yīng)。這種音樂(lè)領(lǐng)域同聲相和的作法甚至還被引申到了政治領(lǐng)域中,用來(lái)比喻志趣相同者互相呼應(yīng)。如《吳越春秋·勾踐入臣外傳》即云:“臣聞同聲相和,同心相求?！盵8]116相和的首要原則是同聲,而在同聲之中,又有區(qū)別。前引《老子》云:“高下相傾,音聲相和?！盵1]9揚(yáng)雄《甘泉賦》亦云:“陰陽(yáng)清濁穆羽相和兮,若夔牙之調(diào)琴。”[9]404王逸《楚辭章句·七諫章句·謬諫》中“同音者相和兮”句下云:“謂清濁也。”[2]254可知在同聲之中,又有高下、陰陽(yáng)、清濁之別。

相和歌的表演,始于漢代,魏晉之世相承施用?！稌x書(shū)·樂(lè)志》載:

相和,漢舊歌也,絲竹更相和,執(zhí)節(jié)者歌。本一部,魏明帝分為二,更遞夜宿。本十七曲,朱生、宋職、列和等復(fù)合之為十三曲。……案魏晉之世,有孫氏善弘舊曲,宋識(shí)善擊節(jié)唱和,陳左善清歌,列和善吹笛,郝生善彈箏,朱生善琵琶,尤發(fā)新聲。[4]716

在從漢到晉的長(zhǎng)期表演和流傳過(guò)程中,相和歌也被不斷加工改造。所謂“復(fù)合”和“弘舊曲”以“發(fā)新聲”,指的就是魏晉時(shí)期樂(lè)府機(jī)構(gòu)的樂(lè)工對(duì)漢代流傳下來(lái)的相和曲所作的改造。樂(lè)府曲調(diào)在長(zhǎng)期的流傳過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)曲調(diào)數(shù)量減少的情形,一般認(rèn)為這種現(xiàn)象的產(chǎn)生多因佚失所致,而相和歌從曹魏宮廷所傳十七曲到晉代被朱生、宋職、列和等人改造成十三曲,則說(shuō)明魏晉之間相和歌的減少是樂(lè)工創(chuàng)新性改造的結(jié)果。據(jù)此可更進(jìn)一步推論,在追查其他樂(lè)府曲調(diào)流傳至后世數(shù)量減少的原因時(shí),也要把樂(lè)府機(jī)構(gòu)加工改造的因素考慮進(jìn)去。

關(guān)于相和歌辭的來(lái)源存在不少誤解,多認(rèn)為其就是民間百姓自?shī)首詷?lè)的吟唱。追溯起來(lái),誤解產(chǎn)生的源頭在于《晉書(shū)·樂(lè)志》對(duì)相和歌辭的記載:“凡樂(lè)章古辭,今之存者,并漢世街陌謠謳,《江南可采蓮》《烏生十五子》《白頭吟》之屬也?！盵4]716其中的“并漢世街陌謠謳”極易使人斷定相和歌辭就是民間歌謠。其實(shí),“街陌謳謠”只是說(shuō)明這些歌辭流傳于城市街巷之中。然而在當(dāng)時(shí)的城市中,行業(yè)分工極為細(xì)致,有專(zhuān)門(mén)從事藝術(shù)表演的職業(yè)藝人。楊衒之《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》就記載洛陽(yáng)市南有“樂(lè)律”“調(diào)音”二里,且“里內(nèi)之人,絲竹謳歌,天下妙伎出焉”[10]177。據(jù)此推測(cè),相和歌辭也可能是職業(yè)藝人所唱歌辭,不應(yīng)將其輕易視為百姓自?shī)实母璩?/p>

現(xiàn)存相和歌辭,《樂(lè)府詩(shī)集·相和歌辭》所錄是最大一宗,其中就包括前引《晉書(shū)·樂(lè)志》所載漢世《江南可采蓮》《烏生十五子》《白頭吟》等。此外,魏之三祖也創(chuàng)作了不少相和歌辭,《樂(lè)府詩(shī)集·清商曲辭》敘論云:“清商樂(lè)……其始即相和三調(diào)是也,并漢魏已來(lái)舊曲。其辭皆古調(diào)及魏三祖所作。”[11]638到了晉代,荀勖又將三祖所作歌辭施用于樂(lè)曲,即《樂(lè)府詩(shī)集·相和歌辭》敘論所云“晉荀勖又采舊辭施用于世”[11]376。據(jù)《舊唐書(shū)·經(jīng)籍志》,荀勖還撰有《三調(diào)相和歌辭》三卷。綜合這些記載可知,今存相和歌辭,既有漢代流傳下來(lái)的舊辭,也有魏晉時(shí)期創(chuàng)作的新篇。此外,《隋書(shū)·經(jīng)籍志》著錄有《三調(diào)相和歌辭》五卷,《新唐書(shū)·藝文志》著錄有《三調(diào)相和歌辭》五卷,亦當(dāng)包括漢晉相和歌辭。

二、《樂(lè)府詩(shī)集·相和歌辭》敘論與實(shí)際著錄歌辭的抵牾

郭茂倩在《樂(lè)府詩(shī)集·相和歌辭》敘論中引《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》曰:

平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào),皆周房中曲之遺聲,漢世謂之三調(diào)。又有楚調(diào)、側(cè)調(diào)。楚調(diào)者,漢房中樂(lè)也。高帝樂(lè)楚聲,故房中樂(lè)皆楚聲也。側(cè)調(diào)者,生于楚調(diào),與前三調(diào)總謂之相和調(diào)。[11]376

這說(shuō)明,相和調(diào)包括平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)、楚調(diào)和側(cè)調(diào)五種調(diào)式。根據(jù)這樣的表述,郭茂倩在相和歌辭一類(lèi)中也就應(yīng)當(dāng)著錄這五種調(diào)式的歌辭。但是,在《樂(lè)府詩(shī)集》實(shí)際著錄的相和歌辭中,卻只收錄了前四種曲調(diào)的歌辭,并無(wú)側(cè)調(diào)歌辭。其理論表述與歌辭著錄之間頗相抵牾,個(gè)中原因值得探究。

最顯而易見(jiàn)的解釋是,郭茂倩在敘論中已稱側(cè)調(diào)生于楚調(diào),可據(jù)此理解為他將側(cè)調(diào)歌辭并入了楚調(diào),這樣的推測(cè)似乎合乎情理。然而,《文選》李善注中一條記載卻表明事實(shí)并非如此?！段倪x》所收謝靈運(yùn)《樂(lè)府一首·會(huì)吟行》中“六引緩清唱,三調(diào)佇繁音”句有李善注云:

沈約《宋書(shū)》……又曰:第一平調(diào),第二清調(diào),第三瑟調(diào),第四楚調(diào),第五側(cè)調(diào)。[12]401

這條小注引自沈約《宋書(shū)》,明確顯示相和歌有五種調(diào)式,側(cè)調(diào)赫然在列。但是檢視今本《宋書(shū)》,卻并無(wú)這條記載。比對(duì)《樂(lè)府詩(shī)集》和今本《宋書(shū)》所收相和歌辭會(huì)發(fā)現(xiàn),二者不錄側(cè)調(diào)歌辭的情形完全相同。這說(shuō)明,郭茂倩編撰相和歌辭時(shí)參照的《宋書(shū)》與李善所見(jiàn)《宋書(shū)》不同,或版本不同,或內(nèi)容已闕;而今本《宋書(shū)》則與郭茂倩所見(jiàn)或?yàn)橥粋鞅?或亦存闕文。

究竟是因?yàn)榘姹静煌€是因?yàn)榇嬖陉I文,就需要考察《宋書(shū)》的修撰和流傳過(guò)程?！端螘?shū)》的修撰過(guò)程極為坎坷且歷經(jīng)多人,始于何承天,經(jīng)過(guò)山謙之、蘇寶生、徐爰,到沈約手里才最終完成。僅《樂(lè)志》的撰寫(xiě),就分別經(jīng)過(guò)山謙之、徐爰、沈約三人之手[13]67-69。而自南朝梁沈約完成修撰到北宋郭茂倩見(jiàn)到《宋書(shū)》,其間已然經(jīng)過(guò)數(shù)百年,在長(zhǎng)期的流傳過(guò)程中出現(xiàn)多種傳本或內(nèi)容闕失都屬于文獻(xiàn)傳承的常見(jiàn)現(xiàn)象。事實(shí)上,《宋書(shū)》在流傳過(guò)程中確實(shí)出現(xiàn)過(guò)嚴(yán)重的散佚。北宋末年人晁說(shuō)之在《讀〈宋書(shū)〉》中就說(shuō):“梁吏部尚書(shū)沈約《宋書(shū)》紀(jì)、志、傳一百卷。嘉祐末詔館閣校讎,始列學(xué)官。尚多殘脫駢舛,或雜以李延壽《南史》。”[14]88晁說(shuō)之稱嘉祐(1056—1063)末年《宋書(shū)》就已殘脫駢舛,而郭茂倩編撰《樂(lè)府詩(shī)集》開(kāi)始于元祐元年(1086)之后,編成于北宋后期[15]。從時(shí)間上看,郭茂倩見(jiàn)到的應(yīng)該就是已經(jīng)殘脫駢舛的《宋書(shū)》了。那么,上文所推測(cè)的版本不同和存在闕文之間,后者的可能性就更大。

因?yàn)楣粎⒄盏摹端螘?shū)·樂(lè)志》存在闕文而無(wú)側(cè)調(diào)歌辭,故而他在編撰《樂(lè)府詩(shī)集》時(shí)也只能付之闕如。所以才會(huì)出現(xiàn)在相和歌辭敘論中明確論及側(cè)調(diào)與平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)、楚調(diào)總謂之相和調(diào),而在《樂(lè)府詩(shī)集·相和歌辭》中卻并未著錄側(cè)調(diào)歌辭的情形。

三、大曲十五曲是否為與相和歌諸調(diào)并列的一類(lèi)曲調(diào)

郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》在著錄相和歌辭時(shí),將歌辭分置于相和六引、相和曲、吟嘆曲、四弦曲、平調(diào)曲、清調(diào)曲、瑟調(diào)曲、楚調(diào)曲、大曲十五曲九個(gè)小類(lèi)之下。從分類(lèi)看,大曲十五曲應(yīng)當(dāng)與其他八小類(lèi)為并列關(guān)系。但在《樂(lè)府詩(shī)集》實(shí)際著錄的歌辭中,大曲十五曲的歌辭卻被分置于其他八個(gè)小類(lèi)之中,在大曲十五曲類(lèi)下只錄《為樂(lè)》一曲歌辭,題為《滿歌行》。這種情況極為特殊,由此便會(huì)引發(fā)疑問(wèn),大曲十五曲是與相和歌其他諸調(diào)并列的一類(lèi)曲調(diào)嗎?

郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集·相和歌辭》在大曲十五曲下引《宋書(shū)·樂(lè)志》稱大曲十五曲分別是《東門(mén)》《西山》《羅敷》《西門(mén)》《默默》《園桃》《白鵠》《碣石》《何嘗》《置酒》《為樂(lè)》《夏門(mén)》《王者布大化》《洛陽(yáng)令》《白頭吟》。這十五曲的歌辭,多被分置于相和歌九個(gè)小類(lèi)中的其他八小類(lèi)之中。其中,《東門(mén)》有《東門(mén)行》古辭,收錄在瑟調(diào)曲下;《西山》《默默》,有《折楊柳行》四解古辭和魏文帝辭四解,收錄在瑟調(diào)曲下;《羅敷》,有《陌上?！?一曰《艷歌羅敷行》)古辭三解,收錄在相和曲下;《西門(mén)》,有《西門(mén)行》古辭六解和本辭一首,收錄在瑟調(diào)曲下;《園桃》,有魏文帝《煌煌京洛行》五解,收錄在瑟調(diào)曲下;《白鵠》《何嘗》,有《艷歌何嘗行》古辭四解和魏文帝辭五解,收錄在瑟調(diào)曲下;《碣石》《夏門(mén)》,有《步出夏門(mén)行》古辭和魏武帝辭四解、魏明帝辭二解,收錄在瑟調(diào)曲下;《置酒》,有《野田黃雀行》古辭四解和本辭一首,收錄在瑟調(diào)曲下;《為樂(lè)》,有《滿歌行》古辭二首四解,收錄在大曲十五曲下;《王者布大化》,有魏明帝《棹歌行》五解,收錄在瑟調(diào)曲下;《洛陽(yáng)令》,有《雁門(mén)太守行》古辭八解,收錄在瑟調(diào)曲下;《白頭吟》,有古辭二首五解,收錄在楚調(diào)曲下。為明晰起見(jiàn),現(xiàn)將這十五曲歌辭及其所屬小類(lèi)列表如下。

表1 《樂(lè)府詩(shī)集·相和歌辭》中大曲十五曲歌辭所屬小類(lèi)

從《樂(lè)府詩(shī)集·相和歌辭》中大曲十五曲歌辭的實(shí)際著錄情況可以看出,這些歌辭并未被全部收錄在大曲十五曲類(lèi)下,而是被分置于相和歌其他諸調(diào)之中,主要集中在瑟調(diào)曲、相和曲和楚調(diào)曲三小類(lèi)中,只有《為樂(lè)》一曲的歌辭《滿歌行》二首四解,仍留在大曲十五曲類(lèi)下。

郭茂倩在相和歌辭敘論中解釋他的歸類(lèi)原則稱:“大曲十五曲,沈約并列于瑟調(diào)。今依張永《元嘉正聲伎錄》分于諸調(diào),又別敘大曲于其后。唯《滿歌行》一曲,諸調(diào)不載,故附見(jiàn)于大曲之下。其曲調(diào)先后,亦準(zhǔn)《伎錄》為次云?！盵11]377顯然,郭茂倩之所以將大曲十五曲歌辭分歸諸調(diào)是充分考慮了這些歌辭的音樂(lè)性。他的歌辭歸類(lèi)依據(jù)是沈約《宋書(shū)·樂(lè)志》和張永《元嘉正聲伎錄》,前者將大曲十五曲全部列入瑟調(diào),而后者則分歸諸調(diào)。郭茂倩顯然覺(jué)得后者的做法更為合理,因而據(jù)此也將大曲十五曲歌辭分歸諸調(diào)。因張永《元嘉正聲伎錄》又在諸調(diào)之外論及大曲一類(lèi),于是郭茂倩也在諸調(diào)之外別列大曲十五曲一類(lèi)。在大曲十五曲中,只有《為樂(lè)》一曲的歌辭《滿歌行》諸調(diào)未見(jiàn)記載,所以郭茂倩將這首曲調(diào)未知的《滿歌行》置于大曲十五曲之下?？梢钥闯?郭茂倩對(duì)大曲十五曲歌辭的歸類(lèi)既考慮到已有樂(lè)府文獻(xiàn)的記載,又考慮到樂(lè)府歌辭的音樂(lè)性?？傊?大曲十五曲的歌辭歸類(lèi)充分顯示了樂(lè)府文獻(xiàn)留存的復(fù)雜狀態(tài)和樂(lè)府歌辭分類(lèi)的困難程度。

需要說(shuō)明的是,郭茂倩在相和歌辭敘論中稱大曲十五曲歌辭歸屬何調(diào)都是依據(jù)張永《元嘉正聲伎錄》,然而翻檢《樂(lè)府詩(shī)集》所載大曲十五曲的小序,卻發(fā)現(xiàn)其依據(jù)是王僧虔《大明三年宴樂(lè)技錄》,為何敘論與小序所言并不一致。眾所周知,《元嘉正聲技錄》和《大明三年宴樂(lè)技錄》隋唐之際均已亡佚,幸有陳釋智匠《古今樂(lè)錄》的征引,今天才可以得見(jiàn)這兩部樂(lè)錄的部分內(nèi)容。這兩部樂(lè)錄中關(guān)于相和歌辭音樂(lè)信息的記載十分珍貴,它們都反映了劉宋前期的樂(lè)府表演實(shí)況。郭茂倩在收錄相和歌辭時(shí)雖然取材于《宋書(shū)·樂(lè)志》,但對(duì)歌辭的曲調(diào)歸屬,卻并沒(méi)有依據(jù)《宋書(shū)·樂(lè)志》都?xì)w于一個(gè)曲調(diào),而是根據(jù)張永《元嘉正聲技錄》分置于各調(diào)之下?？赡芤?yàn)橥跎?、張永二人《技錄》?duì)于大曲十五曲曲調(diào)歸屬的記載是一致的[13]231-232,故而郭茂倩在敘論中稱依據(jù)張永《元嘉正聲技錄》,在小序中又稱征引的是王僧虔《大明三年宴樂(lè)技錄》。

從上述大曲十五曲歌辭的歸類(lèi)和郭茂倩別列大曲十五曲一類(lèi)的緣由看,大曲十五曲并不是獨(dú)立于相和歌辭諸調(diào)之外,與諸調(diào)并列的另一類(lèi)曲調(diào)。這種看法直至后世仍被認(rèn)同,明人費(fèi)經(jīng)虞在《雅倫》中即稱:“相和歌有八類(lèi):曰相和六引,曰相和曲,曰平調(diào)曲,曰清調(diào)曲,曰瑟調(diào)曲,曰楚調(diào)曲,曰吟嘆曲,曰四弦曲。”[16]135費(fèi)經(jīng)虞明確稱相和歌共八類(lèi),并未將大曲十五曲視為與諸調(diào)并列的單獨(dú)一類(lèi)曲調(diào)。這種觀點(diǎn)顯然是沿襲前人而來(lái)。

四、結(jié) 語(yǔ)

《樂(lè)府詩(shī)集》是宋前樂(lè)府詩(shī)的集大成之作,也是樂(lè)府學(xué)研究的集大成之作。其樂(lè)府學(xué)價(jià)值不僅體現(xiàn)在為后人提供了完備的宋前樂(lè)府詩(shī)文本上,也體現(xiàn)在郭茂倩對(duì)樂(lè)府學(xué)相關(guān)問(wèn)題的研究上,其中各大類(lèi)敘論、各小類(lèi)小序和各曲解題,更是郭茂倩樂(lè)府學(xué)思想和當(dāng)時(shí)樂(lè)府觀念的集中體現(xiàn)。我們?nèi)缃裼懻撓嗪透柁o,也是以《樂(lè)府詩(shī)集》為核心文獻(xiàn)。然而仔細(xì)研讀《樂(lè)府詩(shī)集》會(huì)發(fā)現(xiàn),郭茂倩對(duì)各類(lèi)歌辭的收錄標(biāo)準(zhǔn)和其編撰時(shí)的諸多考量并不都做明確交代,而是將其滲透在敘論、小序、解題等的論述中以及歌辭收錄時(shí)的取舍中,甚至有時(shí)對(duì)歌辭的歸類(lèi)還會(huì)根據(jù)文獻(xiàn)記載的缺失做特殊處理。因此,在研究過(guò)程中就會(huì)出現(xiàn)對(duì)敘論、小序和解題的誤讀而導(dǎo)致的誤解,也會(huì)出現(xiàn)敘論、小序所述與該類(lèi)實(shí)際歌辭著錄不完全一致的狀況,還會(huì)出現(xiàn)敘論和小序、解題所述存在偏差等情形。而這些問(wèn)題的出現(xiàn),恰恰反映了樂(lè)府詩(shī)自身形態(tài)和樂(lè)府文獻(xiàn)的復(fù)雜性。所以,研究樂(lè)府詩(shī)和使用《樂(lè)府詩(shī)集》時(shí),需要加倍小心,仔細(xì)斟酌,反復(fù)考察。本文提出的相和歌辭研究中的三個(gè)問(wèn)題,正好就是這些情況的生動(dòng)反映,希望可以拋磚引玉,為其他學(xué)人的研究提供些許助益。