文章系江蘇高水平大學建設高峰計劃南京藝術學院研究生創(chuàng)新人才培養(yǎng)工程資助項目“明城墻磚文書法研究”階段性成果

項目編號：XJKY23-041

摘要：明太祖朱元璋于1366年至1393年組織了聲勢浩大的南京明城墻修建，使用約3.8億塊城墻磚。為確保城墻磚的制作質量，明城墻磚沿襲了自春秋時期始“物勒工名”的制度，通過?？袒蚩虅澊u文的方式，實現(xiàn)城磚制作的責任制。不同于更具審美功用的精英書法，明磚文的書者往往為史料不具名的民間書手，書寫水平層次錯落，除卻刻工因素的影響，在一定程度上體現(xiàn)了元末明初民間書者書寫的風格面貌。文章以《南京城墻磚文》一書中所著錄的具有“拙趣”風格的楷書磚文為研究對象，探析元末明初民間書法“拙”類傾向的風格特征、形成原因，以及審美意義與反思。

關鍵詞：磚文書法；明初民間書法；書法拙趣

一、“拙”的闡釋

（一）“拙”的審美定義

許慎《說文解字》云：“不巧謂之拙。”[3]段玉裁《說文解字注》則注解道：“不能為技巧也?！盵4]那么何謂之巧？許慎云：“巧，技也?！盵5]技，指一個人的本領、能耐，是通過后天的學習而形成的個人技能。巧的反面是拙，本意指一個人的笨拙、不靈巧，即其個人技能沒有經(jīng)過反復的錘煉，故墨子講：“不利于人謂之拙?！鼻?，意味著個人的創(chuàng)造，也意味著后天的訓練。中國古代藝術正是以“巧”作為審美的不懈追求。原始時期制器從簡率粗制逐漸走向精致巧美，商周時期的金文藝術從粗率奔放到端莊凝重再到流美律動，皆體現(xiàn)出人類對于技藝之美的崇尚。技藝的美，意味著個人的智慧、理性與勤勉三者的凝練。與之相反的“拙”，則可指技藝不成熟的制器，或是發(fā)展不成熟階段的書體、個人書寫水平較低的書法作品。而“巧”“拙”的內涵并非一成不變。老子樸素辯證思想體系中提出“大巧若拙”一說，“拙”被賦予新的內涵。這種“拙”在書法藝術中則指向絢爛之后所復歸的平淡，是對書風程式化、書法審美單一化的反叛?！按笄芍尽笔窃趥€人學養(yǎng)與書技的純熟基礎上，以個人心性的發(fā)揮、創(chuàng)造性的生發(fā)為旨歸的藝術追求。

（二）“拙”與民間書法的內在關聯(lián)

中國書法藝術史，其主體乃是精英書家的書法史。隨著簡牘、石刻、磚文等新的考古材料不斷出土，研究者與書家的目光逐漸轉向作為書法藝術發(fā)展基石的民間書法。相對精英書法，民間書法呈現(xiàn)“拙趣”的傾向更甚。這種“拙趣”很大程度上來源于未經(jīng)訓化的審美、不成熟的技藝及個人原始的創(chuàng)造性。南京明城墻磚文數(shù)量巨大，產(chǎn)地覆蓋當時的直隸、江西行省及湖廣行省等，是研究明初民間書法風貌的絕佳載體（圖1—圖56）。

二、明城墻磚文“拙趣”的表現(xiàn)

明城墻磚文的書寫沒有明確的界格意識，故字形各異、姿態(tài)不一。下文將從筆畫形態(tài)、結構特征、章法特征和風格特征，對明城墻磚文的“拙趣”表現(xiàn)進行探析。

（一）筆畫特征

1.長短相生

明城墻磚文在寫刻時，因縱向字數(shù)較多，所以往往壓縮縱向空間而形成橫扁字勢?？v向筆畫的壓縮與橫向筆畫的夸張，形成較強對比。筆畫形態(tài)的變形生動自然、變化不一，顯出不予安排、稚拙天真的“拙感”。如圖1的“南”“昌”“王”“吏”等字、圖2的“丞”“吏”等字、圖3的“官”“吏”等字、圖4的“樂”“主”“首”等字，縱向筆畫的短縮以及橫向主筆的夸張變形，打破了傳統(tǒng)楷書的規(guī)整與秩序，呈現(xiàn)出一種不加規(guī)束的生拙之感。

在精英書家的書法創(chuàng)作中，亦存在因橫向主筆的刻意拉長而導致生拙感的萌生。如宋代主張“凡書要拙多于巧”[6]的黃庭堅，其行書的典型特征即橫向主筆的夸張化，這種處理方式突破“二王”行書的中正典雅之氣，形成一種稚拙的沖突之美。

2.捺畫角度的變化

縱向空間的緊縮，一方面表現(xiàn)為縱向筆畫的縮短，另一方面則表現(xiàn)為捺畫角度的變化。如圖5的“提”“吏”、圖6的“提”“吏”“從”、圖7的“提”“吏”“史”、圖8的“提”“吏”“敬”等，與水平線夾角更小的捺畫，使整個字更為扁平、重心降低。對比早期楷書的發(fā)展，從質樸敦厚的鐘繇到“二王”的妍美勁健，楷書的捺畫與水平線的角度經(jīng)歷了從小到大的變化。

鐘繇方之“二王”，謂為古質。上述明磚文對捺畫的處理方式，與鐘繇時期古質的楷書書寫方式有一定程度的暗合，這種一致性讓明磚文書法更顯古質拙樸。

3.筆畫形態(tài)不明確

在明磚文中，我們可以發(fā)現(xiàn)，很多磚文中尚存在筆畫形態(tài)并不明確的特征。這種特征的形成，一方面是因為書寫者書寫水平不高，未形成明確的筆畫；另一方面或與刻模者水平不高相關。這種因筆畫形態(tài)不明確而導致的“拙”，體現(xiàn)的是一種技藝的不成熟，正是一種粗率之“拙”。

4.筆畫形態(tài)變形

伴隨著版刻的普及，版刻書體也呈現(xiàn)出一些特征性的筆畫特征。明磚文中的陽刻磚文是先將磚文陰刻在木制模具上，再印制到磚土上的。橫畫起收筆時刻意的三角狀修飾、筆畫的平直化以及轉折處方硬化、豎鉤無靈巧氣的出鉤方式，形成一種僵化的刻寫方式。這一類型的磚文在明城墻磚文中占比大，體現(xiàn)了刻模過程中書寫性的喪失，但也呈現(xiàn)一種有失靈巧的“拙氣”。

另一方面，筆畫的變形亦表現(xiàn)為某些筆畫形態(tài)的夸張化。如圖17、圖18中捺畫的捺尾，皆因肥厚化的處理顯得敦厚有隸意，這種處理方式在敦厚質樸的北朝《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》中極為常見。圖19、圖20則點畫飽滿，這種筆畫的變形，使這些磚文楷書更顯生拙之趣。

（二）結構特征

1.字內空間分布不規(guī)律

內部空間劃分無秩序化，是明磚文書法中“拙”氣的表現(xiàn)之一。沃興華在《書法技法新論》中指出，“一般的結體方法有上緊下松、左緊右松等?！盵7]秩序化的書體結構，源于社會上層統(tǒng)治者審美風向的指引。但顯然，上表所列明磚文書法法度不足、稚氣有余。如圖21的“府”“官”、圖22的“調”“司”“磚”、圖23的“寧”“府”“同”、圖24的“調”“官”等，書寫者書寫法度的不成熟導致內部空間劃分無一定規(guī)律，草率而不均勻，不具備精英階層書寫者所追求的停勻中和的美感而顯稚拙天真。

2.重心降低

如上文引，沃興華在《書法技法新論》中所說的“一般的結體方法有上緊下松、左緊右松等”[8]，但這種結體方式并非圭臬，不是所有時代、地區(qū)的審美風尚皆如是。如在楷體的發(fā)展歷程中，較“二王”更為古拙的鐘繇楷書、北方稚拙天然的《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》，以及后世以風格雄渾著稱的顏體、追求“大巧若拙”的傅山小楷，皆呈現(xiàn)出低重心的特征。低重心的字，不顯飄逸遒媚之感，而呈現(xiàn)稚拙天真之態(tài)。在明城墻磚文中，低重心者不鮮見。這種低重心的呈現(xiàn)，一方面因上下結構字中上部部首未呈現(xiàn)緊湊狀態(tài)，如圖25中的“阜”“德”、圖26中的“甲”“奇”、圖27中的“德”“吏”、圖28中的“提”“奚”；另一方面因橫向筆畫間距增大，如圖25中的“姜”“調”、圖26中的“調”“舒”、圖27中的“調”“司”、圖28中的“崇”“調”；再則因撇與捺畫的平直化趨向，如圖25中的“吏”“文”、圖26、圖27中的“提”“吏”、圖28中的“提”“天”。

3.收放關系夸張

夸張率意的收放關系是民間書法的典型特征之一。這種形態(tài)的形成，往往出于書寫者對字中主筆的夸張?zhí)幚恚阂皇瞧厕啾焕L、夸張，如圖29中的“余”“天”、圖30中的“葉”“辰”、圖31中的“陂”、圖32中的“吏”“合”；二是作為主筆的橫畫被拉長，如圖29中的“方”“窯”、圖30中的“官”“窯”、圖31中的“黃”、圖32中的“主”“李”“真”。橫向主筆的夸張、拉長造成整個字的拙逸之勢，顯天真爛漫。

4.內部空間松散

楷體自“二王”時代走向成熟，發(fā)展至唐，法度則更為完善森嚴。完善的楷體作品的重要特征之一是內部空間的秩序化，主流的風格特征之一則是中宮收緊，而明城墻磚文中典型的一類則是內部空間的無秩序化，字內空間的松散或緣于書刻中連貫性的缺失，以及書刻者缺乏中宮收緊的審美意識。書寫中內部空間的松散局面，在初習字的兒童中尤為常見，兒童將書寫作為一種涂鴉的性質來進行，不熟練的筆觸以及筆畫之間連帶意識的缺失，導致字形松散稚拙。但磚文中這種松散稚拙的真趣感，則成為精英書家突破藩籬、追尋個人風格的重要契機，如唐顏真卿即通過對民間俗體的取法，形成外拓開張的個人風格，從而在“二王”之外獨辟蹊徑，形成楷體新風貌而成為后世取法的典范。

（三）章法特征

1.縱有行橫無列

明城墻磚文在書刻時無明顯的界格意識，因字形大小無刻意的控制，縱向行氣較為明顯、橫向字組則無明顯對應關系。這種自然排布，有稚拙氣而無雕琢感。此種書寫方式在較為莊重的楷書創(chuàng)作場合少見，日常性的信件書寫等實用性運用中則較為常見。

如傅山小楷《逍遙游》，其字形自然地大小錯落，縱有行橫無列，展現(xiàn)稚拙自然的風氣[9]。

2.穿插錯落

明城墻磚因縱向空間有限，上下字之間往往排布緊密，呈現(xiàn)出自然錯落的穿插態(tài)勢，如圖41中的“提”“調”“官”三字，下一字的筆畫、部件自然地穿插至上一字的間隙處，這種不刻意造作的緊密穿插，體現(xiàn)出一種巧拙相生的布局美感。錯落的穿插局面，也使得縱向行氣更為貫通。

（四）“拙”的風格分類

1.拙中寓巧

巧與拙本為矛盾的對立面，但在老子的辯證觀中，大巧又生拙，這種拙是在經(jīng)過積極探索基礎上又生發(fā)出天然、本真的率性。故大巧而后拙，既是人生的最高追求，亦是藝術的最高境界。明城墻磚文中某一類巧拙相生的書法作品顯得極為打動人，在這類作品中，既體現(xiàn)出書寫者經(jīng)過傳統(tǒng)審美的訓化而具備的書寫法度，但字形的真率蕭散又顯得拙意盎然，富有生命的本真和生機。如本文所列表格諸圖，筆畫形態(tài)明確、精巧而追尋書寫法度，但字形上又率意多變，字間穿插避讓生動，顯拙巧相生。

2.渾厚之拙

饒宗頤《書法六問》中說：“就中國書法而言，纖弱是一個很大的毛病，‘拙’就更接近于渾厚?！盵10]在明城墻磚文中，我們發(fā)現(xiàn)，相對陽刻磚文來說數(shù)量較少的陰刻磚文，風格更偏向于渾厚之拙者。這種現(xiàn)象或許非書刻者刻意為之，而與陽刻、陰刻制作工藝的不同相關；抑或書寫者本身即追求雄渾之氣。就像圖49、50的陰刻磚文，從中可見顏體的渾厚樸茂的拙意；圖51則見工穩(wěn)稚拙與渾厚并舉；圖52則為稚拙樸厚。相對而言，圖49、50的藝術價值更高些，體現(xiàn)出具有藝術審美基礎的渾厚之拙。

3.古樸之拙

南朝虞龢《論書表》曰：“古質而今妍，數(shù)之常也?！盵13]書法的演變趨勢是由質樸到新妍的。元初趙孟頫反對因襲宋人書風而尚復古、提倡書學“二王”。在明城墻磚文中，我們可見一些磚文書寫者有魏晉和唐楷的筆意與法度，從而顯出異于新妍時風的古拙之美。如圖53、54、55，筆畫圓潤、字形外拓、重心較低，有鐘、顏筆意；圖56則法度嚴明、筆力遒勁，有唐楷法度。這些富有法度的明城墻磚文，體現(xiàn)出書寫者個人的書法涵養(yǎng)，因富有古意，又加上個人的藝術追求，顯得富有生命力和創(chuàng)造性。

三、明磚文“拙趣”的意義與價值

（一）天性之拙——不加拘束的生命力

縱觀明城墻磚文書法，為數(shù)不少者乃出自書寫水平及刻制水平不甚高的民間寫手、刻工之手。這種未經(jīng)雕琢的民間書法藝術，無刻意的取法意識，書寫僅僅作為一種“物勒工名”的實用手段而存在，與精英書法審美原則存在一定程度上的背離。

從這些稚拙的、不成熟的書寫風格中，我們可以發(fā)現(xiàn)書寫者自身原始的、不加拘束的創(chuàng)造性，以及未經(jīng)訓化的個人的獨特審美力。一方面來說，書法藝術是追求正統(tǒng)之美的藝術，這便要求我們通過廣泛取法經(jīng)典以確立書寫的法度與審美；但是另一方面，若是一味地追隨既定陳法而無法生發(fā)個性之美，便往往會落入沒有生機的“俗”之境地。唐代的偉大書法家顏真卿正是在取法“二王”的基礎之上，通過對于民間俗體中審美要素的提煉，從而開辟出不落“二王”窠臼的新的審美風尚。明末清初大儒傅山，尚“大巧若拙”，他講“舊見猛參將標告示日子‘初六’，奇奧不可言。嘗心擬之，如才有字時。又見學童初寫仿時，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，顛倒疏密，不可思議。才知我輩作字，卑陋捏捉，安足語字中之天”[14]，便有取法于民間書法以求本真稚拙而脫俗氣的意識。因此，明城墻磚文中的民間書法，正是我們在具備成熟的書寫法度基礎之上，去提煉其中某些具有個性和生機的審美要素，進行個性創(chuàng)造的重要研究對象，如對楷書筆畫形態(tài)的獨特處理方式，對于內部結構的變形、章法的生動穿插等。

（二）巧后求拙——學養(yǎng)滋養(yǎng)后的書寫創(chuàng)造力

黃庭堅講“凡書要拙多于巧”[15]，《菜根譚》里講“文以拙進，道以拙成”[16]，明顧凝遠尚“工而后拙”，其《畫引》講“拙則無作氣，故雅，所謂雅人深致也”[17]。

所謂“巧而后拙”，乃書家在追求圣人法度基礎之上復歸本真與創(chuàng)造，是在充分的學養(yǎng)凝練基礎上形成的書寫創(chuàng)造力。那些在中國書法史中熠熠生輝的精英書家們，其玄妙之處正在于對歷代賢士廣泛取法后又充分展現(xiàn)天性。書法史的發(fā)展，不在于簡單的模仿與重復，而在于繼承傳統(tǒng)之后的突破與重建。所謂“巧而后拙”，正是在深厚的學養(yǎng)基礎之上充分發(fā)揮個人的獨創(chuàng)意識，從而使書法不落于俗媚，而具有生命最原始生機的“拙樸”之氣，以求真正達到“信手行去、但守天真”的藝術境界。

參考文獻：

[1][漢]許慎撰；[宋]徐鉉校.說文解字[M].長沙：岳麓書社，2019：256.

[2][漢]許慎著；[清]段玉裁注.說文解字注[M].上海：上海古籍出版社，1981：1068.

[3][漢]許慎撰；[宋]徐鉉校.說文解字[M].長沙：岳麓書社，2019：100.

[4][11][宋]黃庭堅著；白石校.山谷題跋[M].杭州：浙江人民美術出版社，2022：114.

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[7]廣西美術出版社.清人小楷精選：傅山·劉墉·八大山人[M].南寧：廣西美術出版社，2015.

[8]饒宗頤，王國華.饒宗頤談中國書法：書法六問[M].北京：人民美術出版社，2012：16.

[9]楊成寅.中國歷代書法理論評注（先秦兩漢魏晉南北朝卷）[M].杭州：杭州出版社，2016：211.

[10][清]傅山著；尹協(xié)理主編.傅山全書（第3冊）[M].太原：山西人民出版社，2016：343.

[12][明]洪應明著；李偉評析.菜根譚[M].武漢：崇文書局，2012：270.

[13][明]顧凝遠著；張曼華，張媛點校篆注.畫引[M]. 濟南：山東畫報出版社，2017：64.

作者簡介：

許映池（1996—），女，漢族，江蘇鹽城人。南京藝術學院美術學院在讀碩士研究生，美術學專業(yè)，研究方向：書法（篆刻）理論。