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淺談薊縣獨(dú)樂(lè)寺觀音閣中的精神性場(chǎng)域營(yíng)造

2023-11-08 00:17:12孫博遠(yuǎn)
大眾文藝 2023年19期
關(guān)鍵詞:觀音閣精神性觀音

孫博遠(yuǎn) 韓 玉

(中國(guó)美術(shù)學(xué)院,浙江杭州 310024)

一、佛教建筑的中式營(yíng)造

在作為佛教起源的古印度,寺廟建筑最初大多以環(huán)形為祭拜空間為原型,如窣堵坡(stupа)、菩提伽耶、那爛陀遺址,這類宗教空間的營(yíng)造注重以人為主體向某一核心祭拜,圈圈環(huán)繞,雖然還未受希臘藝術(shù)的影響而產(chǎn)生佛造像①,但也逐漸發(fā)展出了一種范式,即以“佛”為核心所營(yíng)造的環(huán)形精神場(chǎng)域。公元前后印度的佛教思想傳入中國(guó),漢代以來(lái)與本土文化雜交孕育出種類繁多的中式佛教建筑類型,例如北魏時(shí)期開始修建、在唐代達(dá)到頂峰的以石窟為載體的龍門石窟、云岡石窟等;宋遼時(shí)期以中國(guó)傳統(tǒng)建筑結(jié)構(gòu)作為載體河北正定隆興寺、山西薊縣獨(dú)樂(lè)寺等,其中佛教建筑經(jīng)歷了由佛塔轉(zhuǎn)為佛寺的演變過(guò)程,從魏晉南北朝時(shí)期“前塔后殿”的形制出現(xiàn)就已經(jīng)開始顯露出端倪,隋唐時(shí)期更是舍棄佛塔的地位而注重佛殿本身,而不同的佛教流派也會(huì)潛移默化地影響建筑形制,開元年間密宗傳入中國(guó),使得樓閣專為佛像而造便于供養(yǎng),獨(dú)樂(lè)寺觀音閣的建造明顯受其影響,釋迦塔每層均設(shè)有佛像,也不難看出受密宗影響。

佛教寺廟的空間形制轉(zhuǎn)變過(guò)程有著諸多的因素影響,佛塔的原型是因?yàn)樵诠庞《仁軞夂蛴绊懀瑸楸3指@堵坡佛身塑像的神圣性,將其由室外轉(zhuǎn)向室內(nèi)并保留原有環(huán)繞式空間體驗(yàn)而逐漸誕生,在藏傳佛教中我們也能看到“轉(zhuǎn)山”等祭拜行為受原有空間形制影響,這種環(huán)繞的范式在緬甸、老撾等地均可見(jiàn)到。佛堂建筑原型則是將祭拜空間室內(nèi)外合二為一而得以發(fā)展,“伽藍(lán)七堂”等空間規(guī)劃秩序就是在佛教傳入中國(guó)后受漢地文化的中軸線布局影響而發(fā)展出來(lái)的[1],觀音閣的平面格局便受其影響?!稉P(yáng)州畫舫錄》中記載古代寺廟建筑可作為某種文人的服裝拍賣會(huì)場(chǎng)所②,這是一種高度世俗化的、并且具有文本流動(dòng)性的空間營(yíng)造觀念,以上案例都體現(xiàn)了文化本身的包容性與雜交性[2]。中國(guó)傳統(tǒng)建筑的特征為袒露建筑結(jié)構(gòu),如何在文化雜交的過(guò)程中與佛教建筑中的核心即佛造像在空間上產(chǎn)生交互性,在使人感受到建筑與造像的統(tǒng)一性的同時(shí)保持其原有精神內(nèi)核,則是一個(gè)空間問(wèn)題,同時(shí)中國(guó)佛教建筑的營(yíng)造中必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié),為是本論文著重討論的部分。

二、《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》中對(duì)精神性場(chǎng)域的描寫

關(guān)于場(chǎng)域的概念與性質(zhì),斯坦·艾倫(StаnAllеn)曾“場(chǎng)域狀態(tài)可以是任何形式或空間的毋體這一母體能,統(tǒng)一各種不同的元素同時(shí)尊重彼此的個(gè)性……場(chǎng)域是顛倒的現(xiàn)象:不是通過(guò)幾何來(lái)塑造形狀,而是通過(guò)錯(cuò)綜復(fù)雜的具體聯(lián)系來(lái)界定[3]。間隙、重復(fù)、連續(xù)是關(guān)鍵概念。場(chǎng)域賦予事物以形式,但著重于事物之間的形式,而不是事物本身的形式”③,場(chǎng)域沒(méi)有強(qiáng)制其中的事物皆以某一固定形式的出現(xiàn),而是給予事物之間一種內(nèi)部的關(guān)系與秩序。在進(jìn)入佛教建筑群的時(shí)候觀者大多能感受到精神性場(chǎng)域的存在,這皆是工匠對(duì)人、佛造像、建筑之間位置關(guān)系營(yíng)造的結(jié)果。

精美的佛教建筑大多是在國(guó)力雄厚時(shí)為滿足精神需求所興建,佛像的尺度與其建筑本體營(yíng)造空間的和諧一致性造就了恢宏的佛教建筑群?!堵尻?yáng)伽藍(lán)記》以空間為線索展開,借佛教建筑勝景描寫表現(xiàn)出了一整個(gè)元魏王朝的興衰,同時(shí)也為后人解讀古代寺廟建筑所表現(xiàn)出的精神性氛圍營(yíng)造提供了重要的理論依據(jù)。其中佛國(guó)的極樂(lè)天地與世俗的凡人世界合二為一,鱗次櫛比。在《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》中有這樣的描述:“浮屠北有佛殿一所,形如太極殿。中有丈八金像一軀,中長(zhǎng)金像十軀,繡珠像三軀,金織成像五軀,玉像二軀。”,“僧房樓觀,一千余間,雕梁粉壁,青瑣綺疏,難得而言?!蔽覀兛梢园l(fā)現(xiàn)北魏時(shí)期就已經(jīng)有傳統(tǒng)中國(guó)庭院的殿堂僧房制,這種空間形制遍布當(dāng)時(shí)的整個(gè)洛陽(yáng)城,而對(duì)當(dāng)時(shí)市井居民的生活描寫中可以看到這種宗教性的精神場(chǎng)域的影響之大,例如其中對(duì)宗圣寺的描寫,在北魏會(huì)有一種宗教活動(dòng)“行像”,在佛教的節(jié)日中市井居民共同參加,佛教禮拜伴隨著世俗化的技藝與淫樂(lè),這種活動(dòng)因使得世俗生活與宗教世界合二為一,往往萬(wàn)人空巷。即“士庶瞻仰,目不暫瞬?!比藗兊哪抗舛寂c幾丈高的佛像對(duì)視,所有庶民靜止不動(dòng),享受與佛對(duì)視這一刻的寂靜所帶來(lái)的震撼。隨著北魏王朝的衰敗,這種充滿活力的宗教生活方式,在與道家思想的競(jìng)爭(zhēng)中也幾經(jīng)沉浮,伴隨著落日的一聲喪鐘,逐漸消逝在歷史的長(zhǎng)河中。但事實(shí)上通過(guò)對(duì)北魏以后的佛教建筑群的探究,我們可以發(fā)現(xiàn)這種精神場(chǎng)域的營(yíng)造觀念仍然流淌在中國(guó)文化的血脈中。這種精神性空間的營(yíng)造不僅僅局限于觀者對(duì)其場(chǎng)所精神的感受。

《魯班經(jīng)》中對(duì)佛教建筑營(yíng)造的記載:“架學(xué)造寺觀等,行人門身帶斧器,從后正龍而入,立在乾位,見(jiàn)本家人出放動(dòng)手。左手執(zhí)六尺,右手拿斧,先量正柱,次首左邊轉(zhuǎn)身柱,再量直出山門外止?!雹芄湃苏J(rèn)為修繕?lè)鸾趟聫R是一種及其神圣的行為,并且佛教建筑可影響某一地區(qū)的吉兇禍福,所以建造過(guò)程十分考究,必須遵守由河圖洛書衍生出的天象模數(shù)制度;此外,對(duì)于施工的工匠、工匠的行為、入廟的具體日子都有著極其嚴(yán)苛的規(guī)定[4],我們可以說(shuō)從興建佛教建筑最初的一刻開始直到營(yíng)造結(jié)束,一種帶有超越性的、“佛”的視線就已經(jīng)貫穿在整個(gè)的建造行為中。

三、一種目光:菩薩低眉

薊州區(qū)獨(dú)樂(lè)寺觀音閣為現(xiàn)存最古老的叉柱造樓閣式建筑,外立面為兩層,實(shí)則內(nèi)部為三層木構(gòu)梁架構(gòu)造,中部無(wú)樓板,一整尊觀音像如同像嬰兒一般被包裹在母體之中,整體上十分和諧,各構(gòu)件的水平聯(lián)系較弱,但為保持結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性,上下層間的叉柱造鉸接方式十分緊密,體現(xiàn)了通柱式樓閣的豎向承荷載方式。

圖1 觀音閣立面圖

“金剛怒目,菩薩低眉”。護(hù)衛(wèi)金剛是守護(hù)佛教凈土的力士,通常怒目圓睜,向下俯瞰觀者,使觀者心生敬畏;而觀音塑像通常慈眉善目,體現(xiàn)一種大慈大悲的狀態(tài)。而在剛踏進(jìn)山門的地面之上,信徒們依據(jù)佛教禮儀都會(huì)在此處跪拜觀音閣,這里的地面已被虔誠(chéng)的信徒跪得凹陷下去。根據(jù)建筑史學(xué)者丁垚的發(fā)現(xiàn),此處虔誠(chéng)的凹陷,正式山門內(nèi)兩尊天王塑像皆雙目朝下瞪視,即“金剛怒目”,目光焦點(diǎn)落在地方。不僅如此,跪在這個(gè)位置的信徒抬頭瞻仰觀音閣時(shí),剛好能透過(guò)觀音閣二層平坐欄桿的空隙,看見(jiàn)閣內(nèi)十一面觀音的雙眼,即“菩薩低眉”。獨(dú)樂(lè)寺觀音閣中的佛造像為了襯托精神性場(chǎng)域的營(yíng)造,在觀音閣內(nèi)部現(xiàn)存的八尊塑像中(其中包括護(hù)衛(wèi)金剛、十一面觀音、伽藍(lán)神等等),塑像本身或多或少都有著向下傾斜的趨勢(shì),其中金剛像向下傾斜15度到20度,壓迫感十足,而十一面觀音向下傾斜7度到10度。信徒們從進(jìn)入山門內(nèi)之時(shí)就開始與金剛造像對(duì)話,也一路與觀音造像無(wú)言交流,設(shè)計(jì)者設(shè)置線索一般的造像,喚醒信徒們的多重知覺(jué)并指引其瞻仰路線與宗教禮儀,對(duì)觀音造像視線角度的營(yíng)造匠心獨(dú)運(yùn),使人在空間上感受到自身與神佛之間的差異與一種信仰的張力,這種張力發(fā)生在同一建筑空間中,可以說(shuō)獨(dú)樂(lè)寺觀音閣建筑本身作為一種媒介使得這種特殊的經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生保持了一種私密性。

圖2 “金剛怒目”

圖3 “菩薩低眉”

寺廟兩側(cè)壁畫同樣為佛教題材,以羅漢與明王為主要角色,完成二維世界與三維世界的交互的同時(shí)加強(qiáng)佛教精神世界的暗示,在塑像的基礎(chǔ)上保證極樂(lè)世界在敘事上的完整性。主體十一面觀音在建筑空間中占據(jù)核心地位,觀音造像保留著唐代韻味并坐落在一須彌座上,其頭部上方為一斗八藻井,中部以一六邊形架空環(huán)繞觀音四周,十一面佛頭分別朝向東南西北四個(gè)方向,其背后兩根金柱氣勢(shì)直沖云霄,其間雕塑了佛教的凈土“須彌山”,下方海水浮雕中一觀音居于中央,以自由的態(tài)勢(shì)展現(xiàn)出凈土的安逸。

四、精神性場(chǎng)域所帶來(lái)的視知覺(jué)體驗(yàn)

獨(dú)樂(lè)寺的立面遵循著黃金比例構(gòu)圖原則,這樣的幾何形制使得觀者的感知趨于和諧,從一開始就潛移默化中影響其視知覺(jué)體驗(yàn)。宗教建筑的目的是達(dá)到一種教化的作用,其敘事的高潮為觀者最后與佛像所對(duì)視的一剎那,當(dāng)下感悟的瞬間則是禪宗的終極意義。在遠(yuǎn)古時(shí)代先祖?zhèn)兘?gòu)中華文化世界的那一刻起,我們對(duì)自然的理解、對(duì)時(shí)間、空間的認(rèn)知與立義,隨著歷史齒輪的流轉(zhuǎn),一點(diǎn)一滴積累成了博大而深邃的文明。它代表了一個(gè)民族在形式審美上的一種集體無(wú)意識(shí),一種皇權(quán)與神權(quán)所擁有的空間秩序上的最終解釋權(quán),一種通過(guò)對(duì)宇宙的思考來(lái)建構(gòu)自己所能存在之“世界”的方式。

舒爾茨在《場(chǎng)所精神·邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》中首次提出了“場(chǎng)所的精神”這一概念,即主觀與客觀空間相融合的一瞬間[5]。獨(dú)樂(lè)寺觀音閣中,環(huán)繞式的祭拜方式夾雜著單純的叩拜,初入山門邊感受其建筑本身被框在山門之內(nèi)作為一種獨(dú)特的景觀,而后進(jìn)入觀音閣后每一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)在視線上都與佛像本身發(fā)生互動(dòng),觀音造像既是一種雕塑藝術(shù),同時(shí)也是空間的一種造型語(yǔ)言,借由空間的變換的來(lái)去引導(dǎo)觀者的目光,最終使其達(dá)到舒爾茨所說(shuō)“場(chǎng)所”的在地感⑤。在隆興寺我們也可以發(fā)現(xiàn)不同的方位與佛的對(duì)視角度完全不同,或多或少都能看見(jiàn)佛的目光,在文學(xué)理論上來(lái)說(shuō)這是一種空間敘事上的技巧,但最終的目的都是引導(dǎo)觀者剎那的頓悟[6]。《仁王經(jīng)》作為佛教典籍著作,里面提到:“一彈指六十剎那,一剎那九百生滅?!眲x那一詞在現(xiàn)代語(yǔ)境中的意味已經(jīng)變?yōu)椤皹O短的時(shí)間”。而佛教術(shù)語(yǔ)中的剎那為最小的時(shí)間單位,代指當(dāng)下的一瞬間,過(guò)去被稱為前剎那,未來(lái)被稱為后剎那,與胡塞爾在《內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)》中所提到的時(shí)間的三段式“前攝”“當(dāng)下”“滯留”有著驚人的同構(gòu)性。這種時(shí)間性的感知為場(chǎng)所的建構(gòu)揭開了奠基性的維度,從進(jìn)入獨(dú)樂(lè)寺山門的一剎那,就有著一種我對(duì)于其精神性空間的充實(shí)性期待,這種前攝式的直觀把握空間與時(shí)間的方式也同樣在佛教建筑的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯中有著重要的指導(dǎo)意義。

結(jié)語(yǔ)

獨(dú)樂(lè)寺觀音閣以其獨(dú)有的建構(gòu)過(guò)程與空間原型為我們展現(xiàn)了一種神人合一的生存境遇,無(wú)論是魏晉雄健活力還是后來(lái)的遼宋風(fēng)雅余韻,這種精神性場(chǎng)域的建構(gòu)恰如海德格爾所說(shuō)的“詩(shī)意地棲居”,即一種“天、地、神、人”融為一體的生活世界的營(yíng)造。在現(xiàn)代化發(fā)展的同時(shí)我們也不能遺忘這種精神性空間的營(yíng)造與當(dāng)代轉(zhuǎn)譯,獨(dú)樂(lè)寺觀音閣為現(xiàn)代的佛教建筑如何營(yíng)造出一種神人互動(dòng)的氛圍提供了有力的設(shè)計(jì)來(lái)源以及一定美學(xué)上的指導(dǎo)意義。

注釋:

①窣堵坡(stupa)建筑最初無(wú)佛像,受古希臘雕塑藝術(shù)影響后開始產(chǎn)生佛造像藝術(shù),后流傳入中國(guó)。

②《揚(yáng)州畫舫錄》記載了清代世俗鬧市的景象,如“華祝迎恩”等事件均表明了鮮活的生活情趣以及皇權(quán)下的神人關(guān)系的儀式性,也體現(xiàn)了中國(guó)文化的精神性空間營(yíng)造不僅僅體現(xiàn)在宗教上,足以見(jiàn)其包容程度之廣。

③引自StanAllen,Field Condition,Paints+lines,P92。

④《魯班經(jīng)》中根據(jù)周易而衍生出的風(fēng)水思想通篇可見(jiàn),我們也能大致了解到古人的宇宙觀,即人與自然萬(wàn)物融為一體,神人界限十分模糊。但隨著時(shí)代的更迭,人們對(duì)《魯班經(jīng)》的解讀也在發(fā)生轉(zhuǎn)變。

⑤場(chǎng)所精神的深層次結(jié)構(gòu)為主觀的意識(shí)空間與客觀的存在空間的融合,伴隨著主體性的顯現(xiàn)而顯現(xiàn),注重當(dāng)下的、直觀的感受。

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