王曉勇

（福建信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院 通識(shí)教育學(xué)院，福州 350003）

學(xué)界對一部優(yōu)秀的合唱藝術(shù)進(jìn)行品評，主要是針對其舞臺(tái)呈現(xiàn)的音響文本而言。指揮在整個(gè)生產(chǎn)過程中起到至關(guān)重要的作用。因此，對指揮主體作用進(jìn)行深入探究，是推動(dòng)合唱藝術(shù)向前發(fā)展的重要路徑。

接受美學(xué)興起于20 世紀(jì)60 年代的德國，正值西方后現(xiàn)代理論走向成熟發(fā)展階段，其中孕育出的多個(gè)新理論，不斷地碰撞出火花，對西方文學(xué)與其他學(xué)科的研究產(chǎn)生很大影響。接受美學(xué)理論強(qiáng)調(diào)文本與主體關(guān)系，重視讀者的審美生產(chǎn)價(jià)值。就此而言，指揮在合唱藝術(shù)生產(chǎn)時(shí)，處于重要的“讀者”位置。然而，合唱生產(chǎn)與文學(xué)生產(chǎn)相比更為復(fù)雜，指揮在參與合唱文本轉(zhuǎn)換，處理合唱文本與合唱隊(duì)員、合唱觀眾關(guān)系時(shí)，角色也在發(fā)生變化。因此，鑒于以往學(xué)界對于合唱指揮的研究主要集中在具體指揮動(dòng)作、指揮素質(zhì)培養(yǎng)等方面，本文從接受美學(xué)視角入手，對指揮的角色進(jìn)行細(xì)致地“解構(gòu)”。

一、合唱文本類型及與指揮角色生成的關(guān)系

2009 年10 月17 日，上海音樂學(xué)院趙曉聲教授在“多元文化中的音樂審美”專題筆會(huì)上提出了音樂的“5 個(gè)文本”說，在此基礎(chǔ)上，中央音樂學(xué)院宋瑾教授提出了“10 個(gè)文本”說，分別對應(yīng)5 類主體-即作曲家、表演家、錄音師、審美者、言說者。但是，人們?nèi)粘Ｑ芯慷嗉性跇纷V文本、音響文本和聽賞文本上[1]（12）。

參照宋瑾教授的觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為合唱樂譜文本的音響化主要包括前闕、中闕、后闕3 個(gè)階段。3 個(gè)階段中的合唱文本可以解構(gòu)為“未定性文本”“感悟文本”“表演文本”“聽賞文本”幾大類型。合唱文本最終的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，正是各階段不同類型合唱文本之間有效融合、轉(zhuǎn)換的結(jié)果，從而構(gòu)成真正意義上的完整藝術(shù)作品。指揮一直作為重要角色參與其中并起到核心作用。從音樂的活動(dòng)方式來看,通常認(rèn)為,指揮(Conductor)是指“在合奏(唱)作品中的表演和詮釋中指揮樂隊(duì)、合唱隊(duì)、歌劇團(tuán)、芭蕾舞團(tuán)或其他音樂組合的人”[2]。

田曉寶教授認(rèn)為：“指揮的職責(zé)是與演奏、演唱者,在音樂表演實(shí)踐中共同完成音樂的二度創(chuàng)作。其所完成的,不僅有審美意識(shí)的對象化,而且還有對象化的產(chǎn)品-樂曲(文本)的音響實(shí)現(xiàn)；不僅有音響形態(tài)的聽覺呈現(xiàn),而且還有通過聽覺而引起的情緒、情感體驗(yàn),以及與人的精神、理想和文化觀念等相關(guān)的音樂審美意識(shí)的產(chǎn)生?！盵3](71)

或許還可以認(rèn)為，指揮的主要職責(zé)就是通過對音樂音響形態(tài)的調(diào)控,以手勢等“體態(tài)語言”(包括眼神,甚至表情),依據(jù)音樂作品文本的“受動(dòng)性”物化形態(tài),以樂隊(duì)、合唱隊(duì)為對象，體現(xiàn)實(shí)踐的超越受動(dòng)的主動(dòng)性-“音樂的二度創(chuàng)造”[3](72)。通過這樣的音樂實(shí)踐過程，各合唱音樂文本得以順利地生產(chǎn)與轉(zhuǎn)換。由此，探究指揮角色離不開對合唱文本類型、轉(zhuǎn)換形式以及指揮與合唱隊(duì)員、合唱觀眾及各文本關(guān)系等方面的解析。

（一）接受美學(xué)視野下的合唱文本

“文本”是西方后現(xiàn)代理論思潮中的重要研究對象。索緒爾、?？隆秃战?、克里斯蒂娃等思想家都從各自角度對“文本”進(jìn)行分類、闡釋?？傮w而言，他們的研究推動(dòng)“文本”意義從結(jié)構(gòu)主義的“一元”性走向解構(gòu)主義的“多元”性，不再被單一地固化為“作者”創(chuàng)造的孤立物。法國著名文學(xué)批評家羅蘭?巴特在《從作品到文本》一文中，從7 個(gè)方面列舉了文本的特征[4],使文本之間的界限被打破，文本與讀者間的關(guān)系開始得到關(guān)注。

接受美學(xué)興起后，德國學(xué)者對“文本”的“解構(gòu)”更為深入、細(xì)化，尤其是在與之相關(guān)的主體結(jié)合進(jìn)行闡釋方面更勝一籌?！白x者”不僅擺脫了“消費(fèi)者”的被動(dòng)身份，還逾越“作者”地位，成為“文本”審美生成與再造的真正“主體”，這為“文本”分類以及意義闡釋提供了新的路徑。本文從作者與讀者視角入手，將文本分為“未定性文本”和“感悟文本”。

合唱文本生產(chǎn)過程中，指揮、合唱隊(duì)員、觀眾是參與主體。其中，指揮一直參與合唱文本轉(zhuǎn)換、以及處理轉(zhuǎn)換過程中文本與合唱隊(duì)員、觀眾的各種關(guān)系。促成合唱文本由“未定性文本”轉(zhuǎn)換為被指揮所接受的“感悟文本”，并在指揮“感悟文本”基礎(chǔ)上推動(dòng)合唱隊(duì)員“表演文本”（第二感悟文本）、觀眾的“聽賞文本”（第三感悟文本）生產(chǎn)。“表演文本”和“聽賞文本”是在指揮“感悟文本”基礎(chǔ)上建構(gòu)的，不是與合唱隊(duì)員、觀眾與“未定性”文本直接發(fā)生聯(lián)系。但因“表演文本”與“聽賞文本”融入了主體自身的創(chuàng)造性，也是對作品“接受”的結(jié)果，因此，具有“感悟文本”與“表演文本”屬性以及“感悟文本”與“聽賞文本”屬性的雙文本屬性。

（二）合唱文本及其特征解析

1.未定性文本

如姚斯所說：“一個(gè)作品，即使印成書，讀者沒有閱讀之前，也只是半完成品?！盵5]英加登稱其為“未定性”。也正是說，一部合唱作品在被“他者”闡釋的前后，其文本意義是不同的。因此，在接受美學(xué)的視野下，那些未被指揮者演繹的合唱藝術(shù)作品應(yīng)隸屬于“未定性文本”范疇?！拔炊ㄐ晕谋尽敝饕憩F(xiàn)為靜止的“樂譜形態(tài)”，表現(xiàn)為只是作為作曲家創(chuàng)作靈感的產(chǎn)物，是沒有被指揮者所創(chuàng)造、規(guī)范的文本。然而，一部優(yōu)秀的合唱作品猶如一部暢銷的文學(xué)作品一樣，在歷時(shí)與共時(shí)的發(fā)展過程中，都會(huì)先后得到不同讀者的“解讀”“品評”。但這不影響其作為“未定性文本”的屬性，每當(dāng)它首次出現(xiàn)在一位新的讀者（指揮者）面前時(shí)，就可以視為又一次新生命的開始。而經(jīng)過指揮解讀、闡釋后的合唱文本，便快速進(jìn)入“感悟文本”階段。

2.感悟文本

“未定性文本”在經(jīng)歷了被生產(chǎn)過程后，便由半成品文本轉(zhuǎn)化為帶有主體思維、創(chuàng)造性的新文本形式，即“感悟文本”。其中，作為第一讀者的“指揮者”，主觀能動(dòng)性得到了充分發(fā)揮，打破了人們約定俗成地將指揮視為“尊重原作”的“督導(dǎo)者”或者是再現(xiàn)經(jīng)典作品的“搬運(yùn)工”的觀念，融入了主體審美經(jīng)驗(yàn)，賦予了作品新的審美意義?！案形蛭谋尽钡奶卣魇恰敖邮堋?，不同主體對作品進(jìn)行接受都可以產(chǎn)生“感悟文本”。然而，合唱隊(duì)員和觀眾所感悟的都是“指揮”二度創(chuàng)造后的合唱“文本”。從這個(gè)角度而言，合唱隊(duì)員的“表演文本”是融合了自我與指揮審美經(jīng)驗(yàn)的第二“感悟文本”。觀眾所生產(chǎn)的是“欣賞文本”，是最終的表演文本與其審美期待、欣賞經(jīng)驗(yàn)碰撞后的文本，可稱為第三“感悟文本”。借用宋瑾教授的觀點(diǎn)：“聽眾在現(xiàn)場聆聽或在非現(xiàn)場通過數(shù)字媒體聆聽表演者表演的經(jīng)典音樂作品，總是會(huì)跟他在心里所把握的該作品進(jìn)行比照，從而判斷表演的質(zhì)量。他心里的那個(gè)作品就是第三感悟文本。”[1](16)

（三）合唱文本轉(zhuǎn)換與指揮角色生成

從上面闡述不難發(fā)現(xiàn)，作為“未定性文本”及“感悟文本”，都與各合唱主體密切相連。指揮者在處理文本與各主體關(guān)系、主體與非主體關(guān)系的鏈條中，其角色經(jīng)常發(fā)生改變、游移。首先，一部合唱作品轉(zhuǎn)化為音響過程中，最先對“未定性文本”進(jìn)行解讀的是“指揮”。他成為首次融入個(gè)體創(chuàng)造、審美經(jīng)驗(yàn)的“接受者”。

然而，在對文本接受的過程中，指揮的角色并沒有完全固定化，接受的方向也不是單向、順勢的。指揮并非將最終的接受結(jié)果竭盡全力地“表演”出來，而是將其轉(zhuǎn)化為無形的“感悟文本”，并將這些內(nèi)在意識(shí)轉(zhuǎn)化為肢體語言，傳遞給合唱隊(duì)員，“召喚”“引導(dǎo)”他們，生產(chǎn)出“表演文本”。“表演文本”生成的同時(shí)，其與觀眾之間的“聽賞文本”也同時(shí)產(chǎn)生。指揮作為合唱隊(duì)員與觀眾之間的“橋梁”，以召喚隊(duì)員表演激情、滿足觀眾審美期待為己任。處于主體與文本、主體與非主體交界點(diǎn)的指揮，其角色也與不同文本纏繞一起，不斷地變換、游移，呈現(xiàn)出多重性特征。表演文本對聆聽者而言是客觀物，是現(xiàn)代感知心理學(xué)S-O-R 模式中的前項(xiàng)S 即刺激，而聽賞文本則是經(jīng)過大腦儲(chǔ)存的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)O 的作用（過濾、篩選或交互作用）之后形成的反應(yīng)R 的感知表象。從哲學(xué)釋義學(xué)觀點(diǎn)看，聽賞文本是聆聽者的經(jīng)驗(yàn)與音響文本“視域融合”的結(jié)果[6]。

二、合唱指揮的“接受者”角色

（一）指揮的“接受”職能

“接受”是接受美學(xué)的重要觀點(diǎn)，主要是指讀者審美經(jīng)驗(yàn)參與作品創(chuàng)造、意蘊(yùn)挖掘的過程。合唱指揮與合唱隊(duì)員相比，處于宏觀掌控、解讀作品的位置，承擔(dān)合唱樂譜文本到合唱音聲文本轉(zhuǎn)換的職責(zé)。指揮者作為合唱第一“感悟性”文本的生產(chǎn)者、策劃者，扮演著最重要的“接受者”角色。他的積極介入是主體審美經(jīng)驗(yàn)與文本結(jié)合后的初次“發(fā)酵”，通過自身的情感思想、心理結(jié)構(gòu)以及自化能力對文本進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)，使得合唱作品成為被“指揮者”感知、規(guī)定、創(chuàng)造的文本。

（二）接受者的二度創(chuàng)造性

1.個(gè)性化

接受是個(gè)性迸發(fā)的過程，指揮應(yīng)“是帶有指揮個(gè)性色彩去診釋作品深刻內(nèi)涵，具有二度創(chuàng)作的特性，他已不是過去音樂活動(dòng)中起輔助作用的產(chǎn)物，而是在樂隊(duì)或唱隊(duì)中將靜止的樂譜還原為生動(dòng)音響中起關(guān)鍵作用的核心人物，是作品的解釋者，是樂隊(duì)、唱隊(duì)的靈魂”[1](14)。因此，指揮與指揮之間因創(chuàng)造性不同，使得作品呈現(xiàn)出差異性。同一首合唱作品雖被無數(shù)次演繹，但最終產(chǎn)生的版本不盡相同。例如貝多芬《第九合唱交響曲》中的《歡樂頌》，指揮大師卡拉揚(yáng)與阿巴多的指揮版本完全不同。相比之下，卡拉揚(yáng)指揮棒下的樂團(tuán)霸氣十足，他對合唱的處理卻較為粗枝大葉。而阿巴多的指揮雖是中規(guī)中矩，但合唱音響處理則頗為飽滿、細(xì)膩?？梢姡谥笓]者“接受”的二度創(chuàng)作過程中，正是主體個(gè)性的融入，賦予合唱藝術(shù)新的審美性。

2.非模仿

如上文所述，合唱指揮作為接受者，其接受過程是極具個(gè)性、創(chuàng)造性的。我們對于個(gè)性的強(qiáng)調(diào)，也是對僵化的模仿行為的一種干預(yù)。一方面是為了避免指揮在向“經(jīng)典”“大師”學(xué)習(xí)之時(shí)，陷入極力模仿而不能有所創(chuàng)新的漩渦，從而失去其作為“接受者”的主體作用。另一方面則是為了避免將指揮的作用簡單地等同于“提示者”，抹殺其闡釋美、創(chuàng)造美的價(jià)值。但這并不意味著對學(xué)習(xí)“經(jīng)典”的全盤否定，巧妙、適當(dāng)?shù)匚沾髱焸兊木A，有助于在指揮者心中建立一種“理想模式”，從而引導(dǎo)其建構(gòu)具有“主體”意向的“感悟文本”。

（三）接受過程的層次性及要求

接受過程的基本層即指揮作為接受者，對作品進(jìn)行解讀并不是隨心所欲的，要按照文本中隱藏的規(guī)則、暗示進(jìn)行。正如“文學(xué)本文把某些暗示性的限制強(qiáng)加在空白上，所以讀者的想象不是漫無邊際的”[7]，要尊重原作軌跡、遵循作曲家創(chuàng)作之章法。一部合唱作品好壞與否，“主要決定于指揮把音符轉(zhuǎn)換成視覺動(dòng)作是否準(zhǔn)確、以及合唱隊(duì)(樂隊(duì))接受的是否準(zhǔn)確”[8](57)。

這就需要指揮對合唱相關(guān)文本進(jìn)行全方位的研究。為此，排練前期要花費(fèi)大量時(shí)間在案頭工作上，對作品的創(chuàng)作背景、音樂本體、內(nèi)涵情感、作曲家生平等都進(jìn)行細(xì)致分析、準(zhǔn)確定位。盡量“把握好這些參數(shù)，按照作曲家譜寫的樂譜去正確完成譜面的技術(shù)要求”[9]。這是合唱文本還原為音聲文本的基礎(chǔ)工作，也是指揮接受過程的基本層面。此外，還要對其中的重難點(diǎn)做到心中有數(shù)，提前做好預(yù)案，以防止合唱排練時(shí)出現(xiàn)錯(cuò)誤。這需要合唱指揮平日里通過學(xué)習(xí)、實(shí)踐過程不斷地積累知識(shí)，增強(qiáng)分析能力。

接受過程的高級(jí)層次是對作品情感內(nèi)涵、審美特征、表現(xiàn)力進(jìn)行再現(xiàn)和提升。這不僅需要指揮對作品進(jìn)行細(xì)致的研究、掌握，在此基礎(chǔ)上還要融入自己的主體創(chuàng)造性、審美經(jīng)驗(yàn)，從而填補(bǔ)作品中的“空白”，賦予作品新的藝術(shù)性、審美力。可以說，基本層面與高級(jí)層面是缺一不可、相輔相成的。

三、作為“召喚者”的合唱指揮

作曲家是賦予合唱藝術(shù)第一生命的建構(gòu)者，而指揮家在對作品進(jìn)行“接受”的過程中，為作品締造了新的審美意義，深化了作品情感內(nèi)涵，填補(bǔ)了原著中的種種“空白”，被視為合唱藝術(shù)第二生命的建構(gòu)者。因此，從接受美學(xué)視角而言，作為第一“讀者”的指揮才是合唱作品真正審美意義的生成者。沒有指揮主體參與的合唱作品只能算作“半成品”。

（一）由接受角色延伸的召喚角色

接受者也好，重構(gòu)者也罷，似乎都只是在強(qiáng)調(diào)、肯定指揮的主體“創(chuàng)造”作用，對其采用何種方式、何種姿態(tài)參與合唱文本轉(zhuǎn)換，并沒有確切的標(biāo)識(shí)。因此，針對指揮者作為“讀者”的特殊身份，在接受角色基礎(chǔ)上延伸出“召喚角色”，主要是強(qiáng)調(diào)指揮者在解構(gòu)、重構(gòu)合唱作品過程中，不是單純地通過指揮動(dòng)作去“詮釋”“再現(xiàn)”文本，而是通過一系列內(nèi)在、外在的“召喚”性行為，將展示自我的舞臺(tái)變?yōu)橐龑?dǎo)合唱演員情感的舞臺(tái)。從而促成合唱指揮與合唱隊(duì)員，合唱隊(duì)員與合唱觀眾，合唱文本與合唱隊(duì)員、觀眾之間視界融合，重構(gòu)一部優(yōu)秀的合唱音聲作品，滿足觀眾的審美期待。

（二）指揮動(dòng)作：召喚行為的外在顯現(xiàn)

如前所述，指揮者在前期需要進(jìn)行大量扎實(shí)的案頭工作，在此基礎(chǔ)上方可進(jìn)入由自我想象和情感體驗(yàn)營造的藝術(shù)世界中。指揮者填滿作品中預(yù)留的空白，正是作品中“召喚結(jié)構(gòu)”在發(fā)揮作用?！案形蛭谋尽钡男纬蛇^程中，指揮者也同時(shí)進(jìn)入了“召喚者”角色，主要是通過一系列的指揮動(dòng)作予以完成，完成新的“召喚結(jié)構(gòu)”。其中，指揮動(dòng)作、技巧成為“召喚”有效性的關(guān)鍵。

第一，指揮動(dòng)作恰如其分。指揮動(dòng)作是指揮召喚行為的外在顯現(xiàn)，具有非常重要的作用。著名指揮家馬革順先生曾就此問題作了深入闡釋，他認(rèn)為指揮的活動(dòng)是以音樂中的拍子為骨骼，并在這骨架上充實(shí)以血肉和靈魂?！耙粋€(gè)高明的指揮，能將自己的意圖以恰如其分的動(dòng)作告訴對方?！盵10]這里，“恰如其分”4 個(gè)字道出了其中精髓?？梢?，指揮動(dòng)作并不是越多越好，精簡適度方為上策。因此，20 世紀(jì)80 年代末期，馬革順先生就針對當(dāng)時(shí)指揮動(dòng)作過于繁復(fù)的問題進(jìn)行了一系列由繁到簡、由機(jī)械到彈性的動(dòng)作改革，從而達(dá)到了更好地帶動(dòng)合唱隊(duì)員的情感、促發(fā)他們激情的目的。

第二，指揮動(dòng)作空無與忘技。馬革順先生對指揮動(dòng)作改革的更高層次是達(dá)到了將內(nèi)在氣質(zhì)、動(dòng)作神韻提升至“空無”“混沌”的至高境界。對此，中央音樂學(xué)院教授、指揮家楊鴻年先生與馬革順先生的做法可謂是如出一轍，他將“忘記”動(dòng)作視為指揮最高境界。楊鴻年先生在一次指揮《蝴蝶夫人》中的合唱《盼》時(shí)，從頭到尾都沒有加入一個(gè)指揮動(dòng)作，合唱聲音全部在他的眼神、表情中流轉(zhuǎn)。旅法學(xué)者趙越勝曾回憶他觀摩楊鴻年先生給合唱團(tuán)排練的情形：“他左手輕輕托起，右手放在胸前幾乎完全不動(dòng)。只用手指開合來控制合唱隊(duì)的呼吸，讓歌聲飄飄渺渺，綿綿不絕。突然手指并攏，樂句戛然而止，收得極干凈。他并沒有揮動(dòng)雙臂去打拍子，而是把右手放在腰間，僅用手腕的動(dòng)作控制速度，帶動(dòng)樂隊(duì)?！盵11]人們常說“此處無聲勝有聲”,而這一時(shí)刻正是“此處無技勝有技”的最高指揮境界的體現(xiàn)。

（三）空白填充：召喚行為的內(nèi)在表現(xiàn)

1.伊塞爾與“空白”理論

英加登認(rèn)為藝術(shù)作品“只是一個(gè)具有各種未定點(diǎn)以及尚需對無數(shù)未定點(diǎn)予以確定的圖式化結(jié)構(gòu)……但在這些作品的閱讀過程中，新的未定性則可能被不斷地填充，并被讀者的閱讀投射賦予新的特征，實(shí)現(xiàn)未定點(diǎn)的完成”[12](220)。伊塞爾在此基礎(chǔ)上，提出“召喚結(jié)構(gòu)”概念，認(rèn)為每個(gè)文本都有著“召喚結(jié)構(gòu)”，其中“空白”與“未定點(diǎn)”不同，它“暗含著文本各不同部分的相互聯(lián)接”[12](221)。此聯(lián)接又不只單純作為“接頭”“空隙”，而需要讀者在“接受”過程中去填補(bǔ)，促進(jìn)創(chuàng)作者與讀者意識(shí)的交融。

2.表現(xiàn)一：賦予作品深層內(nèi)涵

指揮的召喚行為之一便是填補(bǔ)文本中的種種“空白”。這是一個(gè)只可意會(huì)不可言傳的召喚行為，雖然其終止于指揮外在語言、動(dòng)作，卻始于內(nèi)在感悟及長期積累。例如楊鴻年先生在一次指揮學(xué)生演唱《黃水謠》的排練過程中，學(xué)生認(rèn)為這個(gè)歌曲十分簡單，只要把譜子唱準(zhǔn)確并將其背下來就可以，然而楊鴻年先生卻根據(jù)作品的歷史背景、伴奏織體與和聲等元素，指導(dǎo)學(xué)生將兩句旋律完全相同的樂句“黃水奔流向東方”與“黃水奔流日夜忙”唱出了截然不同的情感，如圖1 所示。

圖1 《黃水謠》呈示部

他把兩句旋律中的每個(gè)字都進(jìn)行了不一樣的處理。“第一段的伴奏織體用了十六分音符的分解和弦音型，音樂顯得流暢輕快，展現(xiàn)了日寇入侵前黃河岸邊百姓安居樂業(yè)的生活狀況。‘黃’字是在日寇侵略之前，要唱得稍微靠前明亮一些；‘a(chǎn)’母音則明亮，與后面的‘男女老少喜洋洋’相吻合。第2 段的‘黃’字出現(xiàn)在‘鬼子來’之后，要唱得黯一些；‘U’母音發(fā)聲位置稍微靠后一點(diǎn)，音色稍暗，可以聯(lián)想黃河的嗚咽，與‘妻離子散，天各一方’相吻合。伴奏織體則使用了柱式和弦琶音奏法，音樂情緒顯得痛苦而沉重。這樣唱，又更深一層地揭示了作品的內(nèi)涵?！盵8](61)具體如圖2 所示。

圖2 《黃水謠》再現(xiàn)部

3.表現(xiàn)二：滿足觀眾期待視野

空白的填補(bǔ)作為指揮者召喚行為的內(nèi)在表現(xiàn)，決定了合唱作品藝術(shù)性的高低，也決定了合唱隊(duì)員的“表演文本”能否滿足合唱觀眾的審美期待。當(dāng)作品演繹得細(xì)膩、到位，情感挖掘深入，形成的“聽賞文本”審美意義也就越高，標(biāo)志著合唱文本從音到聲的轉(zhuǎn)換過程越成功。正如“音樂的圣殿在哪?不是外在的音樂廳，也不是紙上的音符，音樂的圣殿在每一個(gè)欣賞者的心里。楊鴻年從來都奉欣賞者為上帝。如果說琴弦是合唱隊(duì)(樂隊(duì))，撥動(dòng)琴弦的是楊鴻年，那么欣賞者則是共鳴箱”[8](63)?？瞻椎奶钛a(bǔ)，雖然是指揮與合唱隊(duì)員的交互行為，但是，一位優(yōu)秀的指揮者不得不先考慮觀眾的審美期待問題。對于群體表演者，感悟文本具有一定的差異性，這時(shí)候往往需要以一位表演者的意向性存在作為標(biāo)準(zhǔn)，例如指揮[12](227)。這樣，最后集體共同努力形成的表演文本才具有一致性和完備性。因此，指揮者在對合唱隊(duì)員進(jìn)行召喚時(shí)，也是在召喚合唱觀眾的審美意識(shí)，觀眾們的審美期待在這時(shí)就能夠更好地融入其中。

合唱指揮在合唱表演中既扮演著“接受者”，又扮演著“召喚者”，這兩種角色之間存在著密切的關(guān)系，并且在演出過程中不斷地游移和轉(zhuǎn)換。作為召喚者，指揮負(fù)責(zé)音樂的解釋、指導(dǎo)、節(jié)奏、情感表達(dá)和整體音樂方向。他們使用手勢、目光、指揮棒以及表情等來傳達(dá)對音樂的愿景和要求。他們決定演出的速度、力度、音調(diào)以及合唱團(tuán)各個(gè)聲部的平衡。指揮作為“召喚者”的任務(wù)是將音樂的精髓傳達(dá)給合唱團(tuán)員及觀眾。作為“接受者”來說，合唱指揮同時(shí)也是合唱團(tuán)的一部分，他們在表演中通常會(huì)與合唱團(tuán)成員一起演唱，哪怕是用嘴型來示意歌詞等。在這個(gè)角色中，指揮也可以認(rèn)為是音樂的“接受者”，他們與合唱團(tuán)員一起負(fù)責(zé)執(zhí)行合唱表演的指示。

因此，在演出的過程中，合唱指揮始終不斷地在“召喚者”和“接受者”兩種角色之間轉(zhuǎn)換。當(dāng)指揮需要向合唱團(tuán)傳達(dá)特定的音樂要求時(shí)，他們充當(dāng)召喚者，通過手勢動(dòng)作、指揮棒和表情、指示語言來引導(dǎo)合唱團(tuán)演唱。而當(dāng)指揮自己參與演唱時(shí)，他們又成為接受者，與合唱團(tuán)員一起表現(xiàn)音樂。這種雙重角色的轉(zhuǎn)換使合唱指揮成為音樂表演的中心，他們既領(lǐng)導(dǎo)著合唱團(tuán)的演出，又積極參與其中，確保音樂的表現(xiàn)力和質(zhì)量達(dá)到最佳水平。這需要指揮具備豐富的音樂知識(shí)、演出經(jīng)驗(yàn)以及與合唱團(tuán)員長期磨合形成的默契和協(xié)作。

結(jié)語

綜上所述，本文從接受美學(xué)視角入手，將指揮角色定位于“接受者”與“召喚者”。然而，這兩個(gè)角色之間并不是前后割裂的關(guān)系，而是相互融合、不斷地游移變換。作為接受者的指揮，在融入自身審美經(jīng)驗(yàn)，制造“感悟文本”時(shí)，其作為“召喚者”的角色也正浮出水面。指揮在制造“召喚結(jié)構(gòu)”、引導(dǎo)激發(fā)合唱隊(duì)員填補(bǔ)空白時(shí)，正是再次融入“創(chuàng)造”的最佳契機(jī)。與此同時(shí)，指揮起到了間接召喚“觀眾”的作用。指揮作為個(gè)體與合唱作品文本、群體合唱隊(duì)之間特殊關(guān)系的連接者，在指揮實(shí)踐過程中，將指揮主體對音樂文本賦予的審美認(rèn)知外化實(shí)踐于客體的合唱隊(duì)之上，力求達(dá)到三者間的統(tǒng)一，以控制、平衡音樂中各種存在的關(guān)系[3](73)。

因此，指揮在合唱生產(chǎn)過程中的重要性毋庸置疑，完成由音符到聲音的轉(zhuǎn)換，這個(gè)過程對其所提出的要求也更高。這不僅僅是技術(shù)問題，更像是“悟道”。正如楊鴻年先生所提到的“忘我”境界?！巴摇辈粌H僅是忘掉技術(shù)，也是將自我融入音樂、融入合唱隊(duì)員、融入觀眾審美視域中。

恰如席勒所論述的美學(xué)教育原則-“美學(xué)教育的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，神不知鬼不覺地建造著一個(gè)愉快的第三王國，即游戲和表現(xiàn)的王國。在這個(gè)王國里，美學(xué)教育的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力解除了人的一切關(guān)系的束縛，把人從物質(zhì)上、精神上，所有強(qiáng)迫性的東西中解放出來……”[13]，這或許就是中國傳統(tǒng)文化倡導(dǎo)的“天人合一”之“道”在合唱指揮這種角色中的精彩體現(xiàn)。