邱 槿

（嘉應學院外國語學院，廣東梅州 514015）

一、引言

詩學的發(fā)展最早可以追溯到亞里士多德的《詩學》，這部作品的誕生標志著西方文化史上首次構(gòu)建出了較為系統(tǒng)的美學理論。然而，早期的詩學認為文學是對現(xiàn)實的摹仿，研究對象局限于詩歌，對個體主觀感受也缺乏應有的重視。20 世紀初，俄國形式主義流派對西方傳統(tǒng)文論中的二元對立思想進行批判，將文學研究的視野重新拉回到作品的形式，但也存在過于注重技巧和形式，忽視作品的人文意義和社會價值的弊病。20 世紀七八十年代，隨著認知科學、認知心理學、認知語言學的發(fā)展，在繼承俄國形式主義等流派理論的基礎(chǔ)上，認知詩學發(fā)展起來，它嘗試闡釋文學語篇結(jié)構(gòu)和文學效果之間的關(guān)系。在《認知詩學導論》中，Stockwell闡述了包括圖形—背景理論、圖式理論、概念隱喻、文本世界理論等概念。但是，盡管Stockwell 指出當前的認知詩學已成為一個學科，盡管他在每一章都介紹了相對明確的認知語言學概念和小框架，但各個概念之間還未形成更為完整統(tǒng)一的框架。[1]因此，如何將各個相對孤立的概念會通起來，整合成更具體系性的分析框架，并運用到文學研究和文學翻譯之中，揭示作品背后的文學性和認知模式，再現(xiàn)文學作品的語言機制和認知機制，這是認知詩學進一步發(fā)展的重要問題。

《青衣》是當代著名作家畢飛宇的代表作之一，其海外譯介取得了良好的效果?！肚嘁隆匪〉玫淖g介成果與其指定譯者葛浩文密不可分。截至目前，被夏志清先生譽為“公認是中國現(xiàn)代、當代文學之首席翻譯家”的葛浩文已經(jīng)翻譯了50 多部中國當代小說，數(shù)量不可謂不驚人。但是，提起葛浩文的小說翻譯，學界卻不乏批評的聲音，如葛浩文“連譯帶改”，抹殺了原作的文學性。那么，葛浩文在翻譯小說時是否都采用“連譯帶改”的手段呢？他在翻譯《青衣》時是否抹殺了原作的文學性呢？《青衣》講述了京劇女演員戲里戲外、臺上臺下的故事。畢飛宇善于運用隱喻，這些隱喻形成了一條條隱喻紐帶，一張張隱喻網(wǎng)絡(luò)，最終構(gòu)成前景網(wǎng)絡(luò)，生成文學性，這對于塑造主人公的人物形象，推動小說情節(jié)起了關(guān)鍵性作用。筆者以“《青衣》”+“英譯”等關(guān)鍵詞的組合進行檢索時，發(fā)現(xiàn)僅有部分學者[2-5]對這部小說《青衣》進行過比較系統(tǒng)的翻譯研究，部分研究涉及作品隱喻的翻譯，但從認知詩學和語篇視角對作品中的隱喻網(wǎng)絡(luò)進行相關(guān)探討則仍存在一定程度的空缺。傳統(tǒng)上，隱喻的翻譯研究視角相對孤立，多局限于字詞層面單個的隱喻，而實際上隱喻具有系統(tǒng)性、連貫性。因此本文以認知詩學為視角，將圖形—背景理論、概念隱喻理論結(jié)合起來，從語篇層面闡明隱喻網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建和翻譯的重要性，探討葛浩文的譯作是否關(guān)注并再現(xiàn)原作的詩學特征和認知模式，以期為文學研究和翻譯提供借鑒。

二、認知詩學視角下的文學性

文學性這一概念最早出現(xiàn)在雅各布森的《俄國新詩歌》中。雅各布森[6]認為，文學研究的主題是文學性（literariness），而非文學，文學性是使作品成為文學作品的訊息。作為文學作品的核心，文學性與文學作品中的語言形式息息相關(guān)，文學語言區(qū)別于日常的非文學語言就在于語言形式，因此文學研究不應該局限于關(guān)注作品說了什么，而要關(guān)注作品是怎么說的，即言說的方式。然而，俄國形式主義過于強調(diào)作品的形式，忽略了作品意義和認知模式的闡釋。隨著20 世紀70 年代認知科學的發(fā)展，作為最早一批將認知科學的成果運用于文學研究的學者，Tsur 率先提出了認知詩學。他[7]在《走向認知詩學理論》這部著作中開宗明義地指出了20世紀初文學批評的缺陷，一方面印象主義批評家沉浸于文學語篇的效果，難以將其與語篇結(jié)構(gòu)建立起聯(lián)系；另一方面，結(jié)構(gòu)主義批評家擅長描述文學語篇的結(jié)構(gòu)，卻難以闡釋其意義和效果。因此，認知詩學繼承了形式主義和結(jié)構(gòu)主義文學的批評理論和方法，并試圖結(jié)合認知語言學、認知心理學等學科，以闡釋文學語篇的認知機制和語言機制。認知詩學強調(diào)文學作品的語言形式與認知活動密不可分，因此文學性的生成也基于認知。Stockwell[8]87指出，事實上，認知詩學與細致的語言分析關(guān)系密切，認知詩學有時也被稱為認知文體學或認知修辭學。因此，認知詩學具有明顯的跨學科屬性，它吸收了認知學科的研究方法和理論工具，其中就包括概念隱喻、圖形-背景等理論。

（一）圖形-背景

在《認知詩學》中，Stockwell 借用了圖形-背景這一心理學概念。圖形是由背景所烘托的紅花，而背景僅僅作為襯托的綠葉。當我們欣賞一張自拍照時，我們首先看到的是人物，其次才是周圍的環(huán)境，此時照片中的人物便是圖形，是前景，而周圍的環(huán)境則是背景。布拉格學派代表人物穆卡洛夫斯基首先將“前景化”作為一個完整的概念。在論及標準語言（standard language）與詩學語言（poetic language）時，他[9]指出，對于詩歌而言，標準語言只是背景，在這種背景下，作品中的語言成分在審美上被有意扭曲（esthetically intentional distortion），換句話說，就是對標準規(guī)范的有意違反……對標準語言的違反，而且是系統(tǒng)性的違反，使得語言的詩學運用（poetic utilization）成為可能。什克洛夫斯基（Shklovsky）的“陌生化”理論認為[10]，由于審美目的在于感知過程，因此必須將這一過程延長，而藝術(shù)的技法就是使習以為常的事物“陌生化”，使形式變得不易理解，加大閱讀感知的難度和長度。而這種陌生化的效果打破了原本“自動化”“常規(guī)化”的認知，吸引了讀者注意力，也就產(chǎn)生了前景化。文本中的前景可以通過多種手段來實現(xiàn)，如重復、不尋常的命名、創(chuàng)新的描述、創(chuàng)造性的句法順序、雙關(guān)語、押韻、頭韻、韻律強調(diào)、創(chuàng)造性隱喻的使用等所有這些都可以看作是對預期的或通常使用的語言的偏離。[8]33

（二）概念隱喻

隱喻的研究同樣可以追溯到亞里士多德，他[11]在《詩學》中曾說，隱喻是天才的標志。然而，傳統(tǒng)的隱喻研究囿于修辭學范疇，未觸及認知領(lǐng)域。Lakoff 和Johnson 在1980 年出版的《我們賴以生存的隱喻》（Metaphors We Live By）一書中，以體驗哲學為基礎(chǔ)創(chuàng)造性地提出概念隱喻理論。與傳統(tǒng)的隱喻觀不同，該理論認為隱喻不僅是一種語言修辭手段，更是一種思維方式，不僅存在于文學作品中，也存在于非文學作品、日常生活中，它反映的是人的認知機制和思維方式。另外，日常生活中的隱喻往往由于使用頻率過高而逐漸固化，難以讓使用者和接收者產(chǎn)生前景化的聯(lián)想，而文學作品中的隱喻則往往具有新奇性。在文學作品中，作者常常會創(chuàng)造出別出心裁的新奇隱喻，“新奇”是吸引注意力的關(guān)鍵。由于“新奇”，讀者就需要進行認知解讀，從而延長審美過程。識解隱喻的過程實際上就是產(chǎn)生“陌生化”和“前景化”效果、獲得審美體驗的過程。

（三）基于語篇的隱喻前景網(wǎng)絡(luò)

基于上述，我們可以看出隱喻是前景化的重要手段之一。隱喻的使用一方面映射出了使用者的認知體驗與認知模式；另一方面，隱喻的使用會產(chǎn)生前景效果，提供審美的體驗。Lakoff 和Johnson[12]指出，概念隱喻具有系統(tǒng)性、連貫性，隱喻表達式與隱喻性概念之間存在系統(tǒng)的聯(lián)系。隱喻的認知性、系統(tǒng)性、連貫性決定了隱喻翻譯研究必須從認知層面和語篇層面加以考察。認知科學的一個原則是，我們的大腦在整理感性體驗的過程中存在連續(xù)性[8]12，因此，把隱喻僅僅看作孤立的單位并加以研究實際上割裂了認知的連續(xù)性、連貫性。隱喻實際上是一種有效的謀篇手段，因此它也具有語篇功能。[13]

束定芳[14]指出，按認知功能進行劃分，隱喻可分為兩大類，即“根隱喻”與“派生隱喻”。根隱喻可以衍生出許多相關(guān)的派生隱喻或隱喻表達。如果將一個隱喻單位視為語篇網(wǎng)絡(luò)中一個變異點，那么一系列相關(guān)的派生隱喻和隱喻表達將構(gòu)成語篇中變異網(wǎng)絡(luò)，同時也構(gòu)成了前景網(wǎng)絡(luò)，這些隱喻單位的連貫既體現(xiàn)了作者的認知模式，又成為語篇文學性的重要組成部分。Leech[15]指出，變異自身構(gòu)建了一種有意義的模式，不可孤立地去解讀變異。由于“根隱喻”與“派生隱喻”前后呼應，組成一條條連貫的紐帶，折射出連貫的認知模式，前景化也同樣具有了連貫性。因此，隱喻需要從語篇層面入手進行考察，如果打破了其中的變異點，隱喻紐帶也隨之斷裂，作品背后的認知連貫性也被破壞，進而阻礙讀者對原作認知機制的識解。

王東風[16]指出，“文體連貫是文體界面上的一個關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。在文學文本中，這個網(wǎng)絡(luò)主要由兩個次網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成，一個是由語言的常規(guī)表達構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，一個是由語言的變異表達構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)?！被诖擞^點，筆者認為，變異關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)成包括作品中由隱喻紐帶組成的隱喻網(wǎng)絡(luò)。從空間距離上來看，隱喻紐帶可分為近程隱喻紐帶和遠程隱喻紐帶。近程隱喻紐帶指相關(guān)的隱喻單位在空間上相距較近，通常在一個語段當中，容易識別。遠程隱喻紐帶則在空間上距離較遠，有可能貫穿整部作品，需要從語篇的高度加以考察。

趙彥春、吳浩浩[17]指出，歸根結(jié)底，文學文本的形式仍然歸屬于認知心智問題，因此在翻譯中，譯入語讀者腦海中的心智活動應該與源語讀者腦海中的保持一致。文學作品的譯者肩負傳譯原作文學性的使命，那么譯者就必須識解并翻譯原作中由隱喻網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成的前景網(wǎng)絡(luò)，再現(xiàn)原作的語言機制和認知機制，生成具有與原作相當?shù)奈膶W性的譯作。

三、《青衣》中隱喻網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建與翻譯——以筱燕秋人物形象為例

隱喻是建構(gòu)人物形象的重要手段。畢飛宇尤其擅長發(fā)掘人性中最柔軟的那部分，《青衣》的首要魅力來自于主人公筱燕秋[18]。畢飛宇在《青衣》中不露痕跡地切入人心，刻畫出一個在“性格”與“命運”、“夢想”與“現(xiàn)實”之間掙扎的主人公，而隱喻在其中扮演了重要角色。

筆者提煉出畢飛宇刻畫主人公人物形象時所使用的三大隱喻，即時間隱喻、戰(zhàn)爭隱喻、溫度隱喻。通過這三大隱喻，畢飛宇勾勒出一個在時間流逝面前無奈、在身材走樣面前掙扎、在待人接物時冷漠的人物形象。此外，根據(jù)空間距離，筆者將隱喻劃分為近程隱喻紐帶和遠程隱喻紐帶。通過對隱喻的劃分，本節(jié)內(nèi)容探究葛浩文是否準確識解并翻譯作品的隱喻網(wǎng)絡(luò)，再現(xiàn)作品的認知心智，保留作品的文學性。下面，筆者一一舉例闡釋。

（一）近程隱喻紐帶

在《青衣》這部作品的時間線中，二十年前年紀輕輕的筱燕秋就因《奔月》這部戲而名聲鵲起。她本是劇團里冉冉升起的新星，前途一片光明。然而，恃才傲物、心高氣傲的她卻對老師李雪芬心生妒忌，竟用開水潑傷了老師，致使《奔月》一劇下馬，她也離開了劇團。二十年后，恰逢煙廠老板出資贊助，筱燕秋欣喜若狂，仿佛眼前出現(xiàn)了救命稻草。然而，對于一名演藝人員來說，青春就是最寶貴的財富，已經(jīng)二十年沒有登臺的她早已年老色衰，身材和唱功大不如前，而此時自己最得意的徒弟春來卻正值芳華。此時，她的嫉妒之心又如二十年前一樣再次燃起。對于時間的流逝，畢飛宇將其喻為一江春水，它緩緩東去，卻無法挽回，如試圖拽回一頭緩慢下河的水牛，徒勞無功。

例1：

原文：她的那種賣命就和年輕人的莽撞有所不同，仿佛東流的一江春水，在入?？诘那把仄疵赜鼗亍⒈P旋，巨大的旋渦顯示出無力回天的笨拙、凝重。那是一種吃力的掙扎、虛假的反溯，說到底那只是一種身不由己的下滑、流淌。時光的流逝真的像水往低處流，無論你怎樣努力，它都會把覆水難收的殘敗局面呈現(xiàn)給你，讓你竭盡全力地拽住牛的尾巴，再緩緩地被牛拖下水去。[19]286-287

譯文：Her unyielding work ethic,in contrast to the rashness of the young,was likea river,flowing eastin the spring and displaying defiance and dignity.Yet it was hopelessly clumsy,with gianteddies and swirlsthat fought to turn back at the moment ofmerging with the ocean.It wasan exhausting struggle,presenting the illusion ofswimming against the tide,an involuntarydownward slide,anunstoppable flow.Truly the passage of timeis like water seeking lower ground;no matter how hard you try,the sad reality is thatspilled water cannot be recovered.You strain to drag the ox by the tail,only to end up having itpull you into the water.[20]59-60

傳統(tǒng)修辭學認為隱喻和明喻是兩種不同的辭格。束定芳[21]援引Lakoff 和Johnson 的觀點指出，在現(xiàn)代隱喻理論中,明喻也被看作是隱喻的一種，隱喻是本體和喻體間的比較，從使用者對兩者之間差異的意識程度角度來看,隱喻可分為三大類：根隱喻、明喻和新隱喻。因此，上述段落可以看作是明喻和隱喻的交叉使用，刻畫出主人公筱燕秋在時間洪流、歷史輪回面前的掙扎與無力。關(guān)于明喻和隱喻的關(guān)系，鑒于篇幅有限，本文不做細致探討。

在作品中，畢飛宇將時間的流逝喻為“東流的一江春水”。漢語文學作品也不乏以流水比喻時間流逝，表達哀愁情感的手法。詩仙李白曾寫下“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見，高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”的詩句；詞帝李煜曾發(fā)出“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”的感嘆，而英語當中也有相似的隱喻，如“time is a river”，“time and tide wait for no man”。盡管生活環(huán)境有所不同，但人類畢竟生活在同一個客觀世界當中，因此存在相似的認知體驗。認知模式的相似性給予譯者極大的便利，譯者可以將源語認知直接移植至譯語之中。

在作品中，“時間是流水”這一隱喻派生出一系列相關(guān)的隱喻表達式，如“入?？凇薄ⅰ坝鼗?、盤旋”、“旋渦”、“反溯”、“下滑”、“流淌”、“水往低處流”、“覆水難收”、“拖下水去”。這些隱喻表達折射出作品背后的認知機制。認知語言學中的方位隱喻理論認為，人們會使用方位來認知情感，如“積極為上”、“消極為下”、“人往高處走，水往低處流”。東流且向下的流水隱喻時間流逝的方向是向前的、向下的、無法逆轉(zhuǎn)的，而流速是緩慢的，對人而言是痛苦的。可以看出，原文的隱喻單位在空間上距離近，集中出現(xiàn)，如果譯者未能在譯文中再現(xiàn)這一隱喻紐帶，就會打破原文的認知。譯者很好地識解了原作的認識體驗，譯文基本上一一對應（見表1），構(gòu)建起相應的隱喻紐帶。

表1 “時間是流水”隱喻原文譯文比對

例2：

原文：這是一場戰(zhàn)爭，一場掩蔽的、沒有硝煙的、只有殺傷的戰(zhàn)爭。筱燕秋的身體現(xiàn)在就是筱燕秋的敵人，她以一種復仇的瘋狂針對著自己的身體進行地毯式轟炸，一邊轟炸一邊監(jiān)控，減肥的日子里頭筱燕秋不僅僅是一架轟炸機，還是一個出色的狙擊手。筱燕秋端著她的狙擊步槍，全神貫注，密切注視著自己的身體。身體現(xiàn)在成了她的終極標靶，一有風吹草動筱燕秋就會毫不猶豫地扣動她的扳機。[19]287

……

這是一場殘酷的持久戰(zhàn)。湯、糖、躺、燙是體重的四大忌……[19]287

譯文：It was abattle of stealth,devoid ofgunpowder,but producing significantcasualtiesnonetheless.Her body was now herenemy,and shecarpet bombedit with anavenging madness,all the while closelymonitoringthe situation.During those days,she was not only abomber jet,but also an accomplishedsniper,as,riflein hand,shewatched her body closely.It was her ultimatetarget,and she unflinchinglypulled the triggerwheneverthe slightest movementcaught her attention.[20]60

…

It wasa long,cruel battle.Liquids,sugar,lying down,and hot foods are thefour enemiesof weight loss…[20]61

在故事中，為了重新登臺，恢復年輕時的身材，筱燕秋歇斯底里、近乎瘋狂地投入到減肥之戰(zhàn)中。畢飛宇巧妙地運用了新奇的戰(zhàn)爭隱喻。一方面，戰(zhàn)場上殺敵復仇的戰(zhàn)士是瘋狂的；另一方面，戰(zhàn)爭的過程是殘酷的，戰(zhàn)爭的結(jié)果是慘痛的。這一隱喻刻畫出筱燕秋減肥時就像打仗復仇一樣瘋狂，也刻畫出減肥后的身體就如戰(zhàn)爭過后滿目瘡痍的戰(zhàn)場。作品中的戰(zhàn)爭隱喻派生出一系列相關(guān)的表達，如“戰(zhàn)爭”、“硝煙”、“殺傷”、“敵人”、“復仇的瘋狂”、“地毯式轟炸”、“監(jiān)控”、“轟炸機”、“狙擊手”、“狙擊步槍”、“密切注視”、“標靶”、“風吹草動”、“扣動她的扳機”、“殘酷的持久戰(zhàn)”。其隱喻模式如下：減肥是戰(zhàn)爭，減肥者是轟炸機、狙擊手，體重是靶子，食物是敵人，體重變化是風吹草動，而減肥的方式是地毯式的轟炸、監(jiān)控?！皽p肥是戰(zhàn)爭”這一別出心裁的新奇隱喻構(gòu)成了一個前后連貫的前景網(wǎng)絡(luò)，如果譯者無法加以識別并再現(xiàn)，那么作品中的認知機制遭到損壞。通過文本細讀可以發(fā)現(xiàn)，葛浩文譯文基本做到一一對應（見表2）。其中，“風吹草動”這一成語原指風一吹，草就動，但由于長期而廣泛的使用，其含義已經(jīng)固定下來（比喻極其微小的變動），因而難以激活使用者和接收者腦海中的意象。因此，譯者選擇譯出核心意思，意象則沒有在譯文中再現(xiàn)出來，但譯文“the slightest movement”與戰(zhàn)爭語境相融，因此隱喻紐帶仍然保持前后連貫。另外，譯者再譯文中重構(gòu)了“四大忌”，將其譯“four enemies”，前后的隱喻邏輯更為自洽，可謂一處妙譯。

表2 “減肥是戰(zhàn)爭”隱喻原文譯文比對

（二）遠程隱喻紐帶

從空間距離上看，上述例子是可稱為近程隱喻紐帶。但是，文學作品可能存在隱喻單位相隔較遠的情況。王東風[22]25-26考察了《簡愛》中fire一詞的詞頻和翻譯，發(fā)現(xiàn)fire一詞構(gòu)成了小說一個重要的隱喻網(wǎng)絡(luò)，然而多數(shù)譯者未能識別出這一網(wǎng)絡(luò)。他指出，“在實際翻譯中，有的遠程紐帶關(guān)系會隔得非常遠，經(jīng)常遠到察覺不出來那樣遠的距離之間還會隱含著某種語義關(guān)系，因此如果不具備識別遠程紐帶的知識結(jié)構(gòu)，往往會在翻譯中切斷這點與點之間的關(guān)系……從詩學和語義學的角度看，原文利用fire所建構(gòu)的‘隱喻和象征意義’也受到了一定程度的破壞?！庇纱丝梢?，遠程隱喻紐帶的各個端點可能散落并貫穿于作品中的各處，若譯者無法加以識別并翻譯，作者苦心孤詣所構(gòu)建的詩學網(wǎng)絡(luò)將被打破，作品的文學性也將因此受損。在《青衣》這部作品中，畢飛宇借用中國神話故事中居住在廣寒宮、象征寒冷的仙女嫦娥的意象，通過“冷漠是冰”的概念隱喻塑造了筱燕秋冷漠的“冰美人”形象[4-5]，而相關(guān)隱喻單位散落于作品前后，如：

一個人站立在大幕的內(nèi)側(cè)，冷冷地注視著舞臺上的李雪芬。[19]265

面對面，一個熱氣騰騰，一個寒風颼颼。[19]265

筱燕秋似乎被什么東西擊中了，鼻孔里吹的是北風，眼睛里飄的卻是雪花。[19]266

筱燕秋胖了，人卻冷得很，像一臺空調(diào)，涼颼颼地只會放冷風。[19]268

眨眼的功夫她就有可能結(jié)成了冰，寒光閃閃的。[19]268

筱燕秋冷冷地望著炳璋?！璠19]313

經(jīng)筆者考察，葛浩文較好地識別到了這一貫穿全文的隱喻網(wǎng)絡(luò)，并盡可能地采用直譯的翻譯方法移植隱喻表達，總體上保證了隱喻網(wǎng)絡(luò)的完整性，但是細節(jié)處也存在些許遺憾，如：

例3：

原文：

那時的筱燕秋絕對是一個冰美人。[19]273

筱燕秋一身寒氣，凜凜的，像一塊冰，要不像一塊玻璃。[19]273

筱燕秋不是一塊玻璃，而是一塊冰。只是一塊冰。此時此刻，她可以在冰天雪地之中紋絲不動，然而，最承受不得的恰恰是溫暖。即使是巴掌里的那么一丁點余溫也足以使她全線崩潰、徹底消融……筱燕秋的心潮突然就是一陣起伏，洶涌起來了，所有的傷心一起汪了開來。堅硬的冰塊一點一點地、卻又是迅猛無比地崩潰了、融化了。[19]275

譯文：

Back in those days,Xiao Yanqiu had beenan ice queen.[20]29

When Miangua first laid eyes upon Yanqiu,his hands went cold,and the chill reached down to the pit of his stomach.She was shrouded in a frigid air,likea glass sculpture.[20]31

At that moment,she was not so mucha glass sculpture,buta block of ice.Herglacial demeanorremained unchanged,as if she had become petrified.What she could not tolerate,not now,not here,waswarmth.Even thelingering warmthfrom someone’s hand would be enough tocrumbleher exterior and make hermelt away...Yanqiu felt a surge of emotion,and all past hurts and injuries came rushing back to her.Drop by drop,the icebegan tomelt,dripping awayfaster and faster.[20]31

整體上看，葛浩文較好地識別到了原作的隱喻紐帶，將貫穿作品的溫度隱喻（筱燕秋是冰美人）以及其派生出來的隱喻表達（溫暖會使冰崩潰和消融）很好地在譯文中再現(xiàn)出來（見表3）。但是，譯文在語篇前后連貫方面卻仍有些遺憾。譯者在處理“像一塊冰，要不像一塊玻璃”時，只翻譯了一處（like a glass sculpture），而省略不譯“像一塊冰”。然而，冰是貫穿全文的核心隱喻。其次，原作使用的是非確定性的表述（像一塊冰，要不像一塊玻璃），而譯者將其譯成確定性表述。再次，從下文“筱燕秋不是一塊玻璃，而是一塊冰”也可以看出，“冰塊”實際上才是核心，而譯者刪去了“冰塊”的意象，將“此時此刻”調(diào)整至句首，并且使用“not so much…as…”的句式，實際上再次強調(diào)了在此之前的“筱燕秋是玻璃”的意象。馮全功[4]26指出，“兩個喻體意象變成了一個，這不能不說是一處敗筆?！敝旌ⅠT全功[5]也與筆者持相同的看法。雖然整體上看，譯文的邏輯仍然可以說是自洽的，但譯者這樣的處理卻導致譯文與原文在邏輯上存在出入。譯者在語篇層面上的“失誤”實際上破壞了作者通過隱喻網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建的“冰美人”的形象，遮蔽了作品原本的認知模式，進而損壞作品中的前景網(wǎng)絡(luò)，原作的詩學效果也遭到一定程度上的削弱。

表3 “冷漠是寒冰”隱喻原文譯文比對

四、結(jié)語

傳統(tǒng)詩學忽視作品的人文意義和認知體驗，而認知詩學可彌補其理論的認知缺陷。從認知詩學的角度出發(fā)，本文將圖形-背景理論、概念隱喻理論、語篇連貫理論整合運用，提煉出畢飛宇塑造主人公筱燕秋的人物形象時所使用的三大隱喻，即時間隱喻、戰(zhàn)爭隱喻、溫度隱喻，并從語篇網(wǎng)絡(luò)的層面切入提出近程隱喻紐帶和遠程隱喻紐帶，前者的隱喻單位相對聚集，較易發(fā)現(xiàn)，后者則間隔較遠，甚至貫穿全文，不易察覺。

隱喻的系統(tǒng)性、連貫性決定了隱喻研究必須從語篇層面加以考察。文學作品中的“根隱喻”與“派生隱喻”前后交織，形成一條條內(nèi)部連貫的紐帶，這些紐帶共同構(gòu)成作品前景網(wǎng)絡(luò)、文學性網(wǎng)絡(luò)的一部分。無論從認知視角、詩學視角、還是語篇視角出發(fā)，都會發(fā)現(xiàn)文學作品隱喻網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)建和再現(xiàn)是文學翻譯中至關(guān)重要的一環(huán)，破壞其中的任何環(huán)節(jié)，都可能遮蔽原作的認知模式，損壞作品的詩學話語以及詩學連貫。在《青衣》的翻譯中，葛浩文并非如其為人詬病的那樣“連譯帶改，抹殺原作文學性”。盡管譯者在處理遠程隱喻紐帶時存在些許遺憾，但譯文在很大程度上識別并再現(xiàn)出了原作的隱喻前景網(wǎng)絡(luò)，傳譯了原作的文學性。