摘要：現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，意識(shí)與意指對(duì)象存在一種意向性結(jié)構(gòu)，即意向活動(dòng)和意向?qū)ο笾g關(guān)系或結(jié)構(gòu)。這種意向性結(jié)構(gòu)既適合對(duì)個(gè)體的觀察，也適合對(duì)“周圍世界”的觀察，表現(xiàn)為人與人、人與世界的相遇。德國(guó)表現(xiàn)主義電影導(dǎo)演進(jìn)入好萊塢所進(jìn)行的電影創(chuàng)作，將德國(guó)表現(xiàn)主義電影文化融入好萊塢，也接受著好萊塢已有文化的影響和篩選，由此構(gòu)成了兩種文化之間的相遇事件，促成了兩種異質(zhì)文化在交往中產(chǎn)生變異，形成一種文化耦合的全新形態(tài)，這個(gè)文化形態(tài)既有文化間的交融與共生，又有文化間的沖突與對(duì)抗?？梢?jiàn)，好萊塢是一個(gè)開(kāi)放的文化系統(tǒng)，在接受外來(lái)文化的同時(shí)也在對(duì)它們進(jìn)行改造，將外來(lái)經(jīng)驗(yàn)變成自己的文化特色，從而構(gòu)建起自身的開(kāi)放的文化系統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：電影文化；意向性；相遇；德國(guó)表現(xiàn)主義電影；好萊塢；文化耦合

中圖分類號(hào)：J902? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? 文章編號(hào)：1672-0768（2023）05-0012-07

20世紀(jì)20—40年代，好萊塢吸引了大量的歐洲電影工作者前往美國(guó)發(fā)展，這也形成了好萊塢歷史上一次規(guī)模巨大的移民潮。德國(guó)表現(xiàn)主義電影導(dǎo)演主將茂瑙、保羅·萊尼以及弗里茨·朗在這一時(shí)期先后應(yīng)邀前往好萊塢，也由此促成了德國(guó)表現(xiàn)主義電影與好萊塢之間的文化交往。三位電影導(dǎo)演將自身的表現(xiàn)主義文化特質(zhì)帶到了好萊塢，豐富了好萊塢的文化多元性，好萊塢接受了表現(xiàn)主義電影導(dǎo)演以及他們的表現(xiàn)主義文化，同時(shí)，也在用自身的文化規(guī)則對(duì)表現(xiàn)主義電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行篩選和改造。

德國(guó)表現(xiàn)主義電影導(dǎo)演與好萊塢相遇可作如是觀，導(dǎo)演們帶著原有的文化屬性與另一種異質(zhì)文化交流，彼此結(jié)成一種此前不會(huì)存在的新的文化關(guān)系，他們?cè)诤萌R塢的創(chuàng)作既呈現(xiàn)出了德國(guó)表現(xiàn)主義電影的風(fēng)格特點(diǎn)，又體現(xiàn)了好萊塢電影的業(yè)已形成的文化特征。產(chǎn)生這種文化雜交的現(xiàn)象正是由相遇活動(dòng)所引發(fā)的，文化與文化之間的交往與融合生成出了一種全新的文化耦合形態(tài)，兩種異質(zhì)文化在其中碰撞、交融、共生，彼此因?yàn)閷?duì)方產(chǎn)生了變異。這種交互性衍生出了一種強(qiáng)調(diào)意識(shí)、自由意志以及主觀能動(dòng)性的認(rèn)識(shí)論之思，指向了文化交往過(guò)程中，意指行為構(gòu)建了意識(shí)與意識(shí)對(duì)象之間的活動(dòng)關(guān)系。這便是現(xiàn)象學(xué)所提供的相對(duì)完整的“我思”與“我思對(duì)象”的映射。因此，本文將結(jié)合現(xiàn)象學(xué)的理論觀點(diǎn)，分析德國(guó)表現(xiàn)主義電影導(dǎo)演與好萊塢之間的交往，以及由此引發(fā)的文化耦合現(xiàn)象。

一、意向性活動(dòng)生成與文化相遇

胡塞爾認(rèn)為：“意識(shí)和物理事物是一個(gè)聯(lián)合的整體，它們聯(lián)合為那種我們稱作生命存在物的單一的心物統(tǒng)一體，而且在最高層次上聯(lián)合為整個(gè)世界的實(shí)在統(tǒng)一體。”［ 1 ］這有別于傳統(tǒng)形而上學(xué)二元對(duì)立的主客體關(guān)系，現(xiàn)象學(xué)所提出的意識(shí)與意指對(duì)象在根本上是相互關(guān)聯(lián)、相互作用的。因?yàn)椤耙庾R(shí)總是關(guān)于某物的意識(shí)”［ 2 ］，在意識(shí)與意指對(duì)象中作為“我思”的擔(dān)當(dāng)，一旦產(chǎn)生“我思”行為，某物便呈現(xiàn)在我的意識(shí)中并保存下來(lái)?？梢?jiàn)，在現(xiàn)象學(xué)中，意識(shí)對(duì)意識(shí)對(duì)象賦予或指明意義，彼此永遠(yuǎn)向著對(duì)方呈現(xiàn)自我，建立起了互動(dòng)的關(guān)系，這就是現(xiàn)象學(xué)中“不可或缺的起點(diǎn)概念和基本概念”——意向性（Intentionality）?！啊庀蛐约炔淮嬖谟趦?nèi)部主體之中，也不存在于外部客體之中，而是整個(gè)具體的主客體關(guān)系本身?！保?3 ］ 251它將意識(shí)與物質(zhì)、主觀與客觀、我思與我思對(duì)象統(tǒng)攝起來(lái)，成為了一個(gè)行為活動(dòng)的整體存在。在胡塞爾看來(lái)，意向性構(gòu)建了意識(shí)與意識(shí)對(duì)象之間的相互依存關(guān)系，人將意識(shí)投射到某人或某物之上，形成了對(duì)對(duì)方的認(rèn)知，也因?yàn)檫@樣的認(rèn)知行為構(gòu)建了自身的意識(shí)狀態(tài)，指引自我進(jìn)行其他的意識(shí)行為與活動(dòng)，不斷地與周圍事物產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，亦即作為意識(shí)發(fā)出者的人與他人、他物之間的交往關(guān)系，在現(xiàn)實(shí)世界中，是為人與周圍事物的相遇。

關(guān)于“相遇”的問(wèn)題，美國(guó)社會(huì)學(xué)家歐文·戈夫曼曾提到：“互動(dòng)（interaction，既面對(duì)面的互動(dòng)）大致可以被定義為，當(dāng)若干個(gè)體面對(duì)面在場(chǎng)時(shí)，彼此行為的交互影響。一次互動(dòng)（an interaction）可以被定義為，一組給定的個(gè)體持續(xù)在場(chǎng)，他們從頭至尾彼此間發(fā)生的一切互動(dòng)；‘相遇（an? encounter）這個(gè)詞也是如此?！保?4 ］在此，他將戲劇表演中角色之間打交道的方式代入到社會(huì)關(guān)系中對(duì)人際交往行為進(jìn)行探討，認(rèn)為社會(huì)活動(dòng)的產(chǎn)生源于一系列面對(duì)面的交往與互動(dòng)關(guān)系。這里所認(rèn)為的“相遇”探討的不是兩個(gè)現(xiàn)實(shí)存在物在世上機(jī)械的物理照面關(guān)系，而是一種從人的行為活動(dòng)出發(fā)，關(guān)于行為人與行為對(duì)象之間的相互指向，它既需要雙方彼此在場(chǎng)，又強(qiáng)調(diào)了一種持續(xù)性。“所謂相遇，就是人與人、人與物的彼此面對(duì)面，是他們帶著各自的性質(zhì)和特點(diǎn)來(lái)打交道，由此結(jié)成一種在他們見(jiàn)面之前沒(méi)有過(guò)的聯(lián)系或關(guān)系，在這種聯(lián)系或關(guān)系中，他們向著對(duì)方把自己打開(kāi)，實(shí)際上是給對(duì)方一個(gè)刺激（同時(shí)也接受對(duì)方的刺激），對(duì)方因了這個(gè)刺激而做出調(diào)整、適應(yīng)或?qū)χ诺姆磻?yīng)，不斷的刺激引發(fā)不斷的反應(yīng)，每一次反應(yīng)又會(huì)形成新的刺激?！保?5 ］我們可以認(rèn)為，相遇構(gòu)成的在場(chǎng)狀態(tài)引發(fā)了意向性活動(dòng)，人與周圍世界的人或事物相遇，在交往行為中不斷與外界產(chǎn)生關(guān)系，接受外界的刺激，從認(rèn)識(shí)論的層面上來(lái)說(shuō)，人的意識(shí)在意識(shí)活動(dòng)和意指行為中逐漸發(fā)生改變，這種改變作用會(huì)自身形成全新的自我形態(tài)，人與周圍事物不斷相遇，永遠(yuǎn)呈現(xiàn)出一個(gè)全新的自我。

德國(guó)表現(xiàn)主義導(dǎo)演前往好萊塢發(fā)展，由此產(chǎn)生了一種全新的文化關(guān)聯(lián)，促成了導(dǎo)演與好萊塢的相遇關(guān)系，也激發(fā)了他們形成全新的文化意識(shí)，引起了創(chuàng)作上的變化。這實(shí)際上是兩種異質(zhì)文化之間的相遇和交往。相遇之前，兩種文化之間的差異使它們并行而生，彼此保持相對(duì)獨(dú)立的文化形態(tài)。20世紀(jì)20年代的好萊塢奉行實(shí)用主義信條，建立了經(jīng)典好萊塢敘事模式，以現(xiàn)實(shí)化的敘事題材和時(shí)間性、因果性的敘事邏輯迎合觀眾的喜好?！皵⑹滦杂捌谱鞯某梢?guī)是來(lái)自工業(yè)和觀眾之間的一種張力和不斷進(jìn)行的協(xié)調(diào)，而工業(yè)是在滿足觀眾對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的儀式化濃縮的無(wú)言要求的同時(shí)，力求使生產(chǎn)過(guò)程經(jīng)濟(jì)化?！保?6 ］而同一時(shí)期的德國(guó)表現(xiàn)主義電影則注重精神性，影片大都以先鋒的影像風(fēng)格展現(xiàn)了具有現(xiàn)實(shí)超越性的奇幻故事，揭示了人們內(nèi)在世界原始的、本質(zhì)的精神與情感。如弗里茨·朗的《疲憊的死》（Der? ?müde? Tod，1921）展現(xiàn)了與死神博弈的宿命論，茂瑙的《諾斯費(fèi)拉圖》（Nosferatu，eine Symphonie des Grauens，1922）以吸血鬼布帶來(lái)瘟疫與死亡為題材，保羅·萊尼的《蠟像館》（Das Wachsfigurenkabinett，1924）為噩夢(mèng)中的蠟像賦予了恐怖的生命。這類影片一經(jīng)上映后迅速風(fēng)靡全球，巴黎多家電影院就曾將表現(xiàn)主義影片《卡里加利博士的小屋》（Das Cabinet des Dr. Caligari，1920）作為吸引觀眾的開(kāi)場(chǎng)電影，觀看德國(guó)電影成為了法國(guó)的一種時(shí)尚潮流。這股風(fēng)潮甚至波及到了東亞的日本、中國(guó)等地，在20世紀(jì)20年代中國(guó)就上映了諸如《賭徒馬布斯博士》（Dr. Mabuse， der? Spieler，1922）、《尼伯龍根之歌》（Die? Nibelungen，1924）系列電影、《偽善者》（Herr? ?Tartüff，1925）等表現(xiàn)主義電影。如此備受矚目的發(fā)展勢(shì)頭很快引起了好萊塢制片廠的注意，?？怂闺娪肮驹?926年邀請(qǐng)茂瑙加入，并向外界宣稱：“茂瑙先生將擁有他自己的技術(shù)團(tuán)隊(duì)和攝影人員，并且福克斯公司所有的設(shè)施設(shè)備都將為他效勞……他是被公認(rèn)的天才，許多著名的評(píng)論家都將他的名字列入世界頂尖導(dǎo)演的前列，他的革新必將使?？怂乖趧?chuàng)新之路上大獲成功，也會(huì)提升美國(guó)電影的發(fā)展的新水準(zhǔn)?！保?7 ］ 430同年，環(huán)球影片公司與保羅·萊尼簽訂合約。弗里茨·朗也在1934年受美國(guó)制片人大衛(wèi)·塞爾茲尼克的邀請(qǐng)加入米高梅電影公司。從現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，導(dǎo)演們加入好萊塢促成了文化的相遇事件，這實(shí)際上是兩種具有不同文化屬性的人之間所產(chǎn)生的意向性活動(dòng)，即表現(xiàn)主義導(dǎo)演和好萊塢規(guī)則的制定者、決策者、執(zhí)行者之間的交往，實(shí)際上是兩種不同文化之間的吸引與博弈。好萊塢作為邀約者，在吸納表現(xiàn)主義導(dǎo)演前來(lái)發(fā)展的同時(shí)，也意味著主動(dòng)引進(jìn)了他們背后的異質(zhì)文化，導(dǎo)演們參與好萊塢的創(chuàng)作，把表現(xiàn)主義電影文化移植到了好萊塢，同時(shí)也接受著好萊塢已有文化的影響和篩選。相遇直接促成了兩種不同文化的交流與融合，在適應(yīng)、抵抗、吸收與消化的交往過(guò)程中，兩種異質(zhì)文化原有的形式都因?yàn)閷?duì)方發(fā)生了改變，誕生出了既具包容性又具超越性的全新文化形態(tài)。

二、文化的交融與共生

三位來(lái)自德國(guó)的表現(xiàn)主義導(dǎo)演在好萊塢開(kāi)始了全新的創(chuàng)作階段，從歐洲大陸到美洲大陸的遷移帶來(lái)了文化環(huán)境的改變，他們向好萊塢展示自己的導(dǎo)演才干，也遵循著好萊塢的文化規(guī)則。兩種具有不同文化屬性的人與事物的相遇帶來(lái)了文化的交融與共生，由此生成出了一種雜交的電影文化形態(tài)。

影片《日出》（Sunrise：A? Song? ?of? ?Two? Humans，1927）尤為典型，該片是茂瑙在?？怂构九臄z的第一部作品，既彰顯了導(dǎo)演的表現(xiàn)主義電影風(fēng)格，又迎合了好萊塢的喜好。影片的故事來(lái)源于德國(guó)作家赫爾曼·薩德曼的短篇小說(shuō)：一個(gè)農(nóng)村的年輕人在一個(gè)城市女人的誘惑之下決定殺死自己妻子，而最終他在善良的妻子的感化之下幡然醒悟，遠(yuǎn)離了城市女人的誘惑，回歸了家庭。電影構(gòu)建了繁華喧鬧的城市與寧?kù)o悠然的農(nóng)村之間的對(duì)比：車水馬龍、高樓林立、歌舞升平的畫(huà)面象征了都市的誘惑；田野、農(nóng)舍、草叢、樹(shù)林等場(chǎng)景則反映出農(nóng)村恬淡的家園生活。情節(jié)的沖突產(chǎn)生于農(nóng)村和城市的文化對(duì)立，發(fā)生在男人、女人和家庭之間，最終落腳在人性層面。影片延續(xù)了德國(guó)表現(xiàn)主義電影展現(xiàn)“暴君”“命運(yùn)”“本能”［ 8 ］的主題，透過(guò)誘惑、欲望和兇殺等電影元素向觀眾展現(xiàn)出了一幅畸形、墮落的精神世界圖景。城市女人的誘惑象征了擺弄命運(yùn)的魔鬼，年輕人為了滿足自己的本能欲望向魔鬼出賣了靈魂，這不禁讓人聯(lián)想到茂瑙的另一部表現(xiàn)主義電影——與魔鬼簽訂契約的《浮士德》（Faust - Eine? deutsche? Volkssage，1926）。女人聲情并茂地向年輕人描繪城市的生活情狀，一幅幅巨型的表現(xiàn)主義畫(huà)面在銀幕上閃過(guò)：歪歪斜斜的直線、變形扭曲的弧線、大小不一的光圈、幾何圖形式高樓和城市燈火交疊著城市人的狂歡。女人一邊描述，一邊夸張地手舞足蹈，既像是在跳舞，也像是在抽搐，又像是在進(jìn)行某種邪教的儀式，仿佛被魔鬼附身一般。

然而，這種壓抑憂傷的詩(shī)意描寫(xiě)只出現(xiàn)在電影的前半部分，影片進(jìn)行到一半，年輕人向妻子留下了懺悔的淚水，善良的妻子原諒了丈夫，兩人在車水馬龍的城市里攜手度過(guò)了美好的一天。至此，影片轉(zhuǎn)而被一股明朗歡快的喜劇氛圍所籠罩，將前半部分晦暗的悲劇氛圍一掃而空。這種轉(zhuǎn)變非常“好萊塢”，即使?fàn)奚羟楣?jié)的合理性也要強(qiáng)行對(duì)人物和主題進(jìn)行升華，構(gòu)建出一個(gè)充滿幸福與光明的理想世界。年輕人從暗藏殺心到幡然醒悟發(fā)生在一瞬間，人物心理狀態(tài)的轉(zhuǎn)變沒(méi)有足夠的情節(jié)予以支持，而妻子在聽(tīng)到了丈夫的懺悔后很快就原諒了他，并若無(wú)其事地與他同游，這樣的反轉(zhuǎn)同樣是不合常理的。在影片的結(jié)尾處，年輕人誤以為妻子遭遇風(fēng)浪喪生，悲憤之下他死死掐住城市女人的脖子，關(guān)鍵時(shí)刻遠(yuǎn)處有人大喊妻子還活著，將他從瘋狂與憤怒的情緒中喚醒，他松開(kāi)雙手急忙向妻子跑去。電影用“最后一分鐘營(yíng)救”的方式來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展至高潮，不但城市女人幸免于死亡，而且年輕人也不會(huì)真正淪為殺人兇手，他得到了靈魂的救贖。

《日出》將“拼盤(pán)式”的文化雜交呈上銀幕，它既延續(xù)了德國(guó)表現(xiàn)主義電影的奇觀性，又頗具好萊塢的文化風(fēng)格。導(dǎo)演迎合了好萊塢的需求，而好萊塢也接受了導(dǎo)演的表現(xiàn)主義風(fēng)格，兩種異質(zhì)文化在電影中交融、依存，呈現(xiàn)出既是自己又超越自己的全新文化形態(tài)。

關(guān)于文化交融的思考，實(shí)際上就是兩者相遇所產(chǎn)生意向性活動(dòng)的思考，產(chǎn)生于人的意識(shí)、意識(shí)對(duì)象和意指行為當(dāng)中?！氨灰庵傅膶?duì)象（意向相關(guān)項(xiàng)）是一個(gè)可能多層次綜合的結(jié)果，在這種綜合中，雜多的意向活動(dòng)聚合為一個(gè)對(duì)象意識(shí)的統(tǒng)一。”［ 3 ］ 250這意味著，意識(shí)在對(duì)意識(shí)對(duì)象的意指行為中，可能會(huì)面對(duì)一些雜多且無(wú)序的感性材料，意向性活動(dòng)則將這些對(duì)象綜合起來(lái)，構(gòu)建為一個(gè)整體。譬如觀察一個(gè)杯子，從物性上來(lái)說(shuō)它是一個(gè)容器，從材料上看它或許是玻璃制品，從顏色上來(lái)說(shuō)它也許是透明無(wú)色的。人的意識(shí)在感知這一物體時(shí)會(huì)將其進(jìn)行意識(shí)的統(tǒng)覺(jué)而認(rèn)作是一個(gè)透明的玻璃杯，而不會(huì)將它看作是容器、透明物體、玻璃制品的多重屬性集合。電影的文化交融亦然。以保羅·萊尼為環(huán)球影片公司拍攝的《貓與金絲雀》（The? Cat 以and? the? Canary，1927）為例，影片雜糅了表現(xiàn)主義哥特式的影像風(fēng)格和好萊塢懸疑電影的敘事模式。影片的開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面就是一座城堡的剪影，且該畫(huà)面在片中多有重復(fù)。城堡頂端聳立著大小不同的鋒利塔尖，筆直刺向天空，氣氛陰森且壓抑。城堡內(nèi)部的走廊幽暗狹長(zhǎng)，左側(cè)是一排落地窗，窗簾被風(fēng)穿透肆意擺動(dòng)，右側(cè)的墻壁被月光反射出左側(cè)窗戶的影子，呈現(xiàn)出對(duì)稱的儀式感，也預(yù)示了不封閉的城堡隨時(shí)可能侵入危險(xiǎn)。這種壓抑不安的氛圍與好萊塢“開(kāi)端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的懸疑敘事似乎相得益彰。整個(gè)故事就是一樁懸疑案件，源于20年前一位富豪留下了巨大遺產(chǎn)，20年后富豪的親屬都聚集在這座城堡里等待律師宣讀遺囑，女主角安娜貝拉成為了繼承人，但前提是她不能患有精神疾病，否則這筆遺產(chǎn)則將交由另一位繼承人繼承，而這名繼承人的名字就寫(xiě)在律師口袋里的一個(gè)信封中。由此，一系列詭異的事件出現(xiàn)并推進(jìn)著故事發(fā)展：宅子里出現(xiàn)了幽靈，律師莫名其妙地死亡，安娜貝拉也被懷疑精神異常，所有人都相互猜忌。隨著影片進(jìn)入高潮，觀眾才發(fā)現(xiàn)，所謂的幽靈實(shí)際上就是另一位繼承人裝神弄鬼的假象，他的目的是為了除掉安娜貝拉而獲得遺產(chǎn)。故事最終以大團(tuán)圓結(jié)尾，壞人被警察抓住，安娜貝拉不僅繼承了遺產(chǎn)，也收獲了愛(ài)情。《貓與金絲雀》將表現(xiàn)主義的影像風(fēng)格和好萊塢的敘事模式貫穿始終，兩者不是獨(dú)立并行于影片中，而是相互依存彼此成就，在交融中共生，最終呈現(xiàn)在觀眾眼前一部完整的作品。

事實(shí)上，表現(xiàn)主義電影導(dǎo)演與好萊塢之間的文化交融也在隨著相遇關(guān)系的繼續(xù)不斷向前推進(jìn)，《日出》和《貓與金絲雀》都是階段性的文化耦合產(chǎn)物。導(dǎo)演與好萊塢的持續(xù)合作不斷制造了“有來(lái)有回”的刺激與反應(yīng)，好萊塢文化刺激導(dǎo)演不斷產(chǎn)生全新的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作意志，也逐漸改變著他們的文化屬性。對(duì)于好萊塢而言，從它接收表現(xiàn)主義文化的那一刻起，它自身的文化形態(tài)就不再等同于以往，而是確立了一種雜交文化的新形態(tài)，這不單單是好萊塢對(duì)外來(lái)文化的接收，更是它建立自身文化的方式了。換句話說(shuō)，好萊塢不會(huì)因?yàn)榻邮芰怂麌?guó)文化就改變了自身的文化屬性，德國(guó)表現(xiàn)主義電影帶有強(qiáng)烈的時(shí)代印記和地域印記，具有不可復(fù)制性，好萊塢絕不可能全盤(pán)接受或是效仿這樣獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，它更傾向于將這樣的異質(zhì)文化嫁接到自己的土壤中，滋養(yǎng)出好萊塢的藝術(shù)之果。盡管好萊塢在文化接受方面表現(xiàn)出極大的包容性，但它卻時(shí)刻將文化的話語(yǔ)權(quán)掌握在自己手中，事實(shí)也的確如此，好萊塢對(duì)表現(xiàn)主義導(dǎo)演創(chuàng)作的干預(yù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于所賦予他們的自由。

三、文化的沖突與對(duì)抗

斯賓諾莎認(rèn)為：“假如兩個(gè)相反的動(dòng)作，在同一個(gè)主體里被激動(dòng)起來(lái)，那么它們將必然發(fā)生變化：或者是兩者都變，或者是只有其中的一個(gè)發(fā)生變化，一直到兩者彼此不再反對(duì)時(shí)為止。”［ 9 ］德國(guó)表現(xiàn)主義電影導(dǎo)演與好萊塢相遇將兩種異質(zhì)文化在它們所聯(lián)合為的一個(gè)整體中被雙雙激活，彼此在相互認(rèn)識(shí)、適應(yīng)的過(guò)程中也在用自己的意識(shí)對(duì)對(duì)方進(jìn)行篩選，伴隨著雙方的刺激與反應(yīng)，沖突也隨之產(chǎn)生。在好萊塢，導(dǎo)演與制片廠之間摩擦不斷，歸根結(jié)底則是導(dǎo)演的創(chuàng)作意志與好萊塢商業(yè)化運(yùn)作機(jī)制之間產(chǎn)生了分歧。好萊塢“流水線”的制作模式將電影創(chuàng)作進(jìn)行工業(yè)化批量生產(chǎn)，電影制作各部門(mén)明確分工，每個(gè)部門(mén)只針對(duì)自己負(fù)責(zé)的部分進(jìn)行機(jī)械化操作，最終將所有部分整合在一起，組成一部完整的電影。這種生產(chǎn)模式極大地提高了效率，節(jié)約了成本，卻將電影創(chuàng)作淪為了流水線上的商品，消解了藝術(shù)性。為了迎合觀眾的喜好，好萊塢將受歡迎的電影類型大規(guī)模地復(fù)制生產(chǎn)，造成了電影的同質(zhì)化，這對(duì)于追求藝術(shù)品質(zhì)和創(chuàng)作自由的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是很難容忍的。

《日出》上映后并未帶來(lái)想象中的收益，由此，福克斯公司加強(qiáng)了對(duì)茂瑙的掌控。他在執(zhí)導(dǎo)《四惡魔》（4? Devils，1928）時(shí)就遭遇了好萊塢的“強(qiáng)權(quán)”干預(yù)。影片講述了四名雜技演員化名“四惡魔”在巴黎演出的故事。故事中的男主人公弗里茨受到了一個(gè)浪蕩女人的誘惑迷失了心智，在彩排過(guò)程中頻頻出錯(cuò)。同事艾米痛心疾首地勸說(shuō)弗里茨離開(kāi)那個(gè)女人，卻未能成功。在原片的結(jié)尾處，弗里茨的演出需要和艾米配合完成一個(gè)高難度的動(dòng)作，然而心灰意冷的艾米不愿看著弗里茨繼續(xù)沉淪，決定殺死弗里茨。在演出時(shí)，她并沒(méi)有配合地拋出秋千，反而借著秋千的力將自己拋了出去，與弗里茨一起從空中墜落身亡。這種圍繞“誘惑”“毀滅”而展開(kāi)的情節(jié)非?！氨憩F(xiàn)主義”，在強(qiáng)大的命運(yùn)面前，人既渺小又無(wú)力，最終只能向命運(yùn)屈從。然而，在1928年7月的試映后，?？怂构緸榱四軌蚋鹾厦绹?guó)的電影市場(chǎng)，對(duì)電影的結(jié)局進(jìn)行強(qiáng)制刪改：弗里茨并沒(méi)有從空中摔下來(lái)，而是艾米自己在絕望中跳下秋千，渴望結(jié)束自己的生命。弗里茨此時(shí)悔恨交加，然而艾米卻奇跡般地蘇醒過(guò)來(lái)，并且告訴弗里茨她一直都深愛(ài)著他。這一改動(dòng)將導(dǎo)演營(yíng)造的悲劇氛圍和表現(xiàn)主義意味一掃而空，影片變成了一部地地道道的美式大團(tuán)圓喜劇。不僅如此，《四惡魔》以及接下來(lái)的《都市女孩》（City? Girl，1930）都遭遇了“部分有聲片”（Part-talkie）的處理，所謂部分有聲片就是“一些原本計(jì)劃作為完全的默片放映的影片或者是一些同期配樂(lè)中包含一些音效的影片。但通常，這些影片的結(jié)尾（也有可能是最后兩卷膠片）都會(huì)重新進(jìn)行拍攝并配上對(duì)白，這就使得這些電影能夠適應(yīng)當(dāng)時(shí)電影市場(chǎng)對(duì)‘聲音的追捧，并從中獲利”［ 7 ］ 431。這種技術(shù)并沒(méi)有將聲音真正融于影片當(dāng)中，而是被生硬地套在影片之上，但這對(duì)于電影公司來(lái)說(shuō)已經(jīng)足夠吸引觀眾了?！端膼耗А返穆曇糁刂撇糠终紦?jù)了整部影片1/4的時(shí)長(zhǎng)，而《都市女孩》則占據(jù)了近一半的內(nèi)容。關(guān)于這些改動(dòng)，?？怂构就耆浅鲇谏虡I(yè)性考慮，這更符合美國(guó)觀眾的審美習(xí)慣，也更能體現(xiàn)出美國(guó)電影的娛樂(lè)精神，卻對(duì)影片的藝術(shù)性和合理性造成了極大破壞，作品不可避免地落入俗套。導(dǎo)演在好萊塢的商業(yè)機(jī)制下不斷被邊緣化，他必須在好萊塢限定的范圍內(nèi)完成拍攝任務(wù)，一旦制片方認(rèn)為導(dǎo)演與好萊塢的商業(yè)性相違背，他們就會(huì)加強(qiáng)對(duì)導(dǎo)演的控制。制片廠對(duì)影片的刪改并不需要征求導(dǎo)演的同意，刪改的內(nèi)容也都是由其他編劇、攝影師和導(dǎo)演來(lái)完成。這意味著導(dǎo)演不僅不能對(duì)自己的創(chuàng)作內(nèi)容進(jìn)行保護(hù)，甚至還要在某些情況下為影片出現(xiàn)的一些違背自己創(chuàng)作意愿的內(nèi)容承擔(dān)責(zé)任、毀譽(yù)風(fēng)險(xiǎn)。

德國(guó)表現(xiàn)主義導(dǎo)演與好萊塢之間的交往關(guān)系涉及到了關(guān)乎權(quán)利的較量，彼此都堅(jiān)持自身立場(chǎng)與對(duì)方打交道，導(dǎo)演追求個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作意志，而好萊塢更關(guān)心電影是否盈利，雙方交往的目的有所不同。哈貝馬斯認(rèn)為：“‘理想化了的交往行為類型是不受任何約束的‘自由交往”［ 10 ］，然而在資本關(guān)系的構(gòu)成中，“至少有一位參與者把目的作為行為取向，但他讓其他人信以為，他們滿足了交往行為的一切前提”［ 11 ］ 316，并且他將這種目的通過(guò)一些具有遮蔽性的行為方式隱藏起來(lái)，由此形成了一方對(duì)另一方的操控。這種不對(duì)等的交往關(guān)系就構(gòu)成了資本運(yùn)作機(jī)制下的“系統(tǒng)扭曲交往”［ 11 ］ 316。導(dǎo)演對(duì)個(gè)人意志的追求威脅到了好萊塢的商業(yè)本質(zhì)，好萊塢就會(huì)立即去除這些遮蔽，加強(qiáng)對(duì)導(dǎo)演的控制，沖突就在這樣的交往過(guò)程中產(chǎn)生了，強(qiáng)弱力量的懸殊也注定了他們無(wú)法達(dá)成平等的共識(shí)。這是德國(guó)表現(xiàn)主義電影導(dǎo)演的藝術(shù)意志與好萊塢商業(yè)機(jī)制之間的沖突，歸根結(jié)底是兩種異質(zhì)文化之間的沖突。

在沖突不斷積累的過(guò)程中，隨之而來(lái)的是文化的對(duì)抗，導(dǎo)演們采取了不同的方式來(lái)對(duì)抗這種不平等的交往關(guān)系。面對(duì)?？怂构窘佣B三的干預(yù)，茂瑙最終選擇逃離制片廠的束縛，他還沒(méi)有等到《都市女孩》正式上映就解除了與?？怂构镜暮贤P(guān)系，以強(qiáng)行中斷合作的方式結(jié)束他與好萊塢之間的沖突。保羅·萊尼在完成了《最后的警告》（The? Last? Warning，1929）后突發(fā)疾病去世，他與好萊塢之間的合作關(guān)系也隨之終止。

而另一位表現(xiàn)主義導(dǎo)演弗里茨·朗則有所不同，盡管“朗與好萊塢體系所產(chǎn)生的沖突幾乎涉及到所有相關(guān)人員，從制片人到演員，再到攝影師，所有的沖突都是圍繞著影片拍攝的控制權(quán)而產(chǎn)生的?！保?12 ］朗在好萊塢長(zhǎng)達(dá)20多年的創(chuàng)作生涯中，始終以妥協(xié)的方式回避了與好萊塢的針?shù)h相對(duì)。這與他猶太避難者的身份相關(guān)，出于對(duì)生存的考慮，他必須適應(yīng)好萊塢的文化環(huán)境，這意味著他在很多時(shí)候需要犧牲個(gè)人意志來(lái)遵循好萊塢的規(guī)則。例如朗在執(zhí)導(dǎo)《西部聯(lián)盟》（Western? Union，1941）時(shí)就遭遇了如此困境，影片的故事圍繞著以克萊頓為首的西部聯(lián)盟和斯萊德為首的犯罪幫派之間的沖突而展開(kāi)。男主人公肖既為西部聯(lián)盟工作，同時(shí)又曾是斯萊德幫派的成員，他處于矛盾的焦點(diǎn)，也決定了他進(jìn)退維谷的艱難處境。朗在接到這部影片的拍攝任務(wù)時(shí)，劇本已經(jīng)前前后后被四名不同的編劇改過(guò)了?！拔阌怪靡桑瑢⑺拿巹“才旁谕粋€(gè)任務(wù)中遠(yuǎn)不如將一名編劇的理念貫徹始終，最終故事變得渙散，人物形象也變得讓人困惑?！保?13 ］ 295朗對(duì)這個(gè)支離破碎的劇本表示了強(qiáng)烈的不滿，他認(rèn)為劇中人物缺乏心理活動(dòng)與行為動(dòng)機(jī)，導(dǎo)致人物的行為缺乏合理性：“斯萊德，這個(gè)幫派的惡棍，需要更清晰的行為動(dòng)機(jī)——他究竟是個(gè)匪徒，還是士兵同盟？為什么在影片最后，布萊克替肖報(bào)了仇，殺死了斯萊德？”［ 13 ］ 295朗曾多次提出要對(duì)劇本進(jìn)行改寫(xiě)，卻都遭到了拒絕，在僵局之下，電影拍攝工作不僅落后計(jì)劃的進(jìn)度，還超出了最初的預(yù)算。制片人達(dá)里爾·扎納克對(duì)此十分不滿，他嚴(yán)令按照原定的計(jì)劃拍攝電影，最終，朗在重重壓力下只得選擇妥協(xié)。

無(wú)論是茂瑙、保羅·萊尼的終止合作，還是弗里茨·朗妥協(xié)屈從，表現(xiàn)主義導(dǎo)演與好萊塢之間的沖突始終都沒(méi)有得到真正的解決。事實(shí)上，盡管這些導(dǎo)演為好萊塢創(chuàng)作了多部作品，但就導(dǎo)演自身的意志來(lái)說(shuō)，他們是無(wú)法真正融入好萊塢的。不同于表現(xiàn)主義電影導(dǎo)演的困境，另一位來(lái)自德國(guó)的導(dǎo)演恩斯特·劉別謙在好萊塢的發(fā)展可謂是一帆風(fēng)順。1922年劉別謙應(yīng)邀前往好萊塢，此前他在德國(guó)以拍攝歷史題材的影片著稱，如《杜巴麗夫人》（Madame? DuBarry，1919）、《安娜·博林》（Anna Boleyn，1920）等等，但當(dāng)他來(lái)到美國(guó)以后發(fā)現(xiàn)這類影片并不太受關(guān)注，便立即開(kāi)始轉(zhuǎn)向迎合美國(guó)觀眾喜好的喜劇題材?！皠e謙發(fā)現(xiàn)，對(duì)家庭中的男女愛(ài)情和朝秦暮楚的故事，大有強(qiáng)調(diào)的必要，于是他擴(kuò)大了這方面的影材范圍?！保?14 ］他在好萊塢拍攝的電影大多描繪了上層階級(jí)的生活情狀，圍繞著這些高雅人士的羅曼故事而展開(kāi)，譬如《妮諾契卡》（Ninotchka，1939）的跨國(guó)之戀、《街角商店》（The? Shop? Around? the? Corner，1940）的歡喜冤家等等。劉別謙擅長(zhǎng)以幽默的智慧筆觸對(duì)電影細(xì)節(jié)進(jìn)行微妙處理，讓這些故事既富有優(yōu)雅的情調(diào)，又不失風(fēng)趣地迎合了好萊塢的喜劇精神。由此可見(jiàn)劉別謙敏銳的洞察力，他很快就融入好萊塢的文化環(huán)境，此外還審時(shí)度勢(shì)地加入了一些可被接受的個(gè)人優(yōu)勢(shì)?！斑@里涉及的就是一種雜交做法，劉別謙帶來(lái)了他特有的主題及形式元素，剔除并改進(jìn)了其中一些，改變了另一些，以達(dá)到制片廠（亦即美國(guó)觀眾）的要求。”［ 15 ］較之于表現(xiàn)主義導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，劉別謙更有效地解決了與好萊塢之間的矛盾，他也因此與好萊塢形成了互利的長(zhǎng)期合作關(guān)系。這充分反映了好萊塢在文化交往關(guān)系中的主導(dǎo)性，它的包容時(shí)刻以保持自我發(fā)展利益為前提，好萊塢賦予導(dǎo)演們財(cái)富、聲望、權(quán)利，也限制著他們的自由意志，導(dǎo)演自身的文化最終須得融入好萊塢的文化熔爐中。適者生存，才是在好萊塢發(fā)展的長(zhǎng)久之計(jì)。

四、結(jié)語(yǔ)

好萊塢對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義電影導(dǎo)演的引進(jìn)，現(xiàn)在看來(lái)，是好萊塢一百多年歷史上一次重要的文化引進(jìn)，它直接促成了德國(guó)表現(xiàn)主義電影與好萊塢電影的文化相遇，兩種異質(zhì)文化聯(lián)結(jié)為一個(gè)整體，彼此產(chǎn)生意向性活動(dòng)，在交往的過(guò)程中與對(duì)方發(fā)生關(guān)系，形成文化的耦合現(xiàn)象。德國(guó)表現(xiàn)主義導(dǎo)演將自己的文化帶到好萊塢，豐富了好萊塢原有的文化，而好萊塢也在用自己的文化規(guī)則對(duì)導(dǎo)演進(jìn)行規(guī)范和約束，使他們的創(chuàng)作更適應(yīng)美國(guó)的環(huán)境，雙方都因?yàn)閷?duì)方產(chǎn)生了兼具包容性與超越性的全新文化形態(tài)，相互交融，彼此共生。同時(shí)，兩種異質(zhì)文化在交往過(guò)程中，彼此持有不同的立場(chǎng)和交往目的，導(dǎo)演們強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義文化特征與好萊塢商業(yè)至上的文化理念無(wú)法達(dá)成共識(shí)，從而引發(fā)了沖突與反抗。兩者的較量始終是強(qiáng)勢(shì)的好萊塢對(duì)弱勢(shì)的導(dǎo)演進(jìn)行壓制與約束，在這樣不平等的交往關(guān)系中，導(dǎo)演或是反抗或是妥協(xié)，他們參與著好萊塢的工業(yè)生產(chǎn)，卻無(wú)法從根本上改變好萊塢的生存法則。

好萊塢不是一成不變的，換句話說(shuō)，好萊塢是一直在改變的，對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義電影導(dǎo)演的引進(jìn)，是它改變自身文化策略的一個(gè)例證。也就是說(shuō)，好萊塢電影文化是一個(gè)開(kāi)放的系統(tǒng)，它對(duì)外來(lái)文化具有極強(qiáng)的吸收、消化和改造的功能，它一直在接受外來(lái)文化的過(guò)程中成為它自己，然而它并沒(méi)有因此失去自我，反而因?yàn)樗鼜?qiáng)大的吸收與消化能力使自身變得更加強(qiáng)大。好萊塢發(fā)展的歷史表明，吸收外來(lái)經(jīng)驗(yàn)與形成自身特色并非矛盾的，相反可以因此形成新的文化形態(tài)，這就是好萊塢多元性的文化結(jié)構(gòu)。探討這種多元電影文化的形成，不僅對(duì)我們了解歷史上曾經(jīng)發(fā)生的文化相遇事件具有意義，而且在當(dāng)今全球化背景下促進(jìn)各國(guó)電影文化的交流與融合也具有相當(dāng)?shù)慕梃b價(jià)值。

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［責(zé)任編輯：盧紅學(xué)］

收稿日期：2023-02-01

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“文化全球化視野下好萊塢與德國(guó)表現(xiàn)主義電影的文化交往研究”（20YJC760010）

作者簡(jiǎn)介：程呈（1990-），女，湖北武漢人，武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院講師，博士，碩士生導(dǎo)師，主要從事電影理論與西方電影史研究。