羅小鳳

“雅言”是中國古典詩詞中的一脈重要詩學(xué)傳統(tǒng)，最初見于《論語·述而》：“子所雅言：《詩》《書》、執(zhí)禮，皆雅言也。”此言透露出在春秋時(shí)期，《詩》《書》和執(zhí)禮均采用“雅言”?？鬃幼钤缡褂谩把叛浴?，并對(duì)之進(jìn)行倡導(dǎo)。

從語言學(xué)發(fā)展脈絡(luò)而言，“雅言”是“漢語”的前身，是古代中國通行與認(rèn)可的官話，是味道純正的古代漢語。但在漫長的發(fā)展史中，“雅言”的所指絕非僅限于此，而擁有更為豐富的文化與審美意義。其之所以成為被推廣和廣為采納的古代通用語，必然具備與方言、俗語不同的特點(diǎn)，而這種特點(diǎn)絕不僅限于發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)、符合中原雅音，更應(yīng)涵括“內(nèi)容雅正”“文辭典雅”和“言論正確合理”等含義。正因如此，“雅言”突破了語言學(xué)范疇而成為一種文藝與文學(xué)傳統(tǒng)。在詩學(xué)領(lǐng)域中，《詩經(jīng)》首開“雅言”傳統(tǒng)之先河?！对娊?jīng)》由于采用比喻、夸張、排比、對(duì)仗、擬人、聯(lián)想、押韻等各種語言修辭和表現(xiàn)手法，其語言已是臻于成熟的雅言。所以，《詩經(jīng)》的語言成為詩歌語言的一種經(jīng)典規(guī)范，被后世詩人效仿、推崇，成為古代詩歌中“雅言”的代表。此后的古典詩詞均以“雅言”為傳統(tǒng)進(jìn)行發(fā)展，如《楚辭》的“騷雅”、孟郊的“雅言”、姜夔的“騷雅”、吳文英的“典雅”等均符合內(nèi)容雅正、文辭典雅的要求，都是對(duì)“雅言”傳統(tǒng)的傳承與延續(xù)。事實(shí)上，古代的詩詞語言大都屬于雅言，“雅言”成為古典詩傳統(tǒng)中的一脈重要傳統(tǒng)。

然而在新詩發(fā)展史上，“雅言”傳統(tǒng)不斷遭到破壞而難以為繼，導(dǎo)致詩歌語言俗化和口語化，成為眾多詩人和學(xué)者共同面對(duì)的新詩發(fā)展困境。在新詩誕生之始的白話文運(yùn)動(dòng)中，為實(shí)現(xiàn)白話文替代文言文的語言革命目的，胡適將“不避俗字俗語”列入其“八不主義”，還提出“務(wù)去濫調(diào)套語”，此“濫調(diào)套語”便包含“雅言”，由此導(dǎo)致新詩成為以白話和俗字俗語創(chuàng)作的白話詩，無疑是對(duì)“雅言”傳統(tǒng)的反叛，導(dǎo)致“雅言”傳統(tǒng)在現(xiàn)代詩中走向式微。在此后百余年的發(fā)展歷程中，新詩中的“俗”與“雅”一直處于交織狀態(tài)，“俗”化時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。如20世紀(jì)20年代至40年代的詩歌提倡平民化、大眾化，詩中納入“俗字俗語”被視為新詩大眾化的重要標(biāo)志，而偏于典雅、文雅和精致的詩歌語言被視為精英化的標(biāo)識(shí)性特征。前者得到了提倡，而后者遭到了貶抑，這無疑是新詩以俗語對(duì)“雅言”傳統(tǒng)的一次反叛。1958年的“新民歌運(yùn)動(dòng)”、20世紀(jì)80年代末90年代初詩歌中的“媚俗”“崇俗”傾向?qū)е麓罅吭姼枰运鬃炙渍Z進(jìn)行創(chuàng)作。21世紀(jì)以來的“梨花體”“烏青體”“點(diǎn)射體”“口水詩”“下半身寫作”“垃圾詩歌”“低詩歌”等更將詩歌推向俗不可耐的“媚俗化”泥淖，其詩歌語言都化成了俗語俗字或白話，嚴(yán)重破壞詩歌語言的美感，“雅言”傳統(tǒng)被破壞殆盡。

基于此，“雅言”傳統(tǒng)亟待重啟，21世紀(jì)詩人亟須在新詩創(chuàng)作中建構(gòu)“新雅言”，糾偏新詩語言的發(fā)展歧路，由此構(gòu)建出21世紀(jì)詩歌的獨(dú)特詩語。然而，如何在新詩創(chuàng)作中建構(gòu)“新雅言”？新詩語言是否該沿襲、復(fù)制古代的“雅言”傳統(tǒng)？毋庸置疑，21世紀(jì)的新詩已不可能返回古代，繼續(xù)使用文言文創(chuàng)作古典“雅言”，而需要以古代“雅言”的詩學(xué)傳統(tǒng)為基點(diǎn)建構(gòu)“新雅言”。

筆者認(rèn)為，要建構(gòu)“新雅言”，可將21世紀(jì)以來一些詩人、學(xué)者在詩歌語言方面系列探索中提出的各種設(shè)想與策略加以糅合。其核心關(guān)鍵詞可歸結(jié)為如下四點(diǎn)：

一是詩性。正如趙毅衡曾指出的，“漢字本質(zhì)上是詩性的，只有漢字，才是詩意棲居的家園”。確實(shí)，“詩性”是漢語詩歌區(qū)別于其他語種詩歌的最根本而最重要的質(zhì)素，是漢詩之為詩的根本特征。然而長期以來，新詩的語言已嚴(yán)重缺乏“詩性”，而被口語、俗語替代，注重“爽樂”感、暢快感，趨向優(yōu)伶化、娛樂化、段子化，導(dǎo)致詩歌淪為“說話”、流水賬，從而遭遇發(fā)展困境。正因如此，21世紀(jì)以來的詩人和學(xué)者提出“詩性漢語”的概念，重新強(qiáng)調(diào)“詩性”對(duì)于漢語作為詩歌語言的重要性。王有亮在《漢語美學(xué)》中曾專設(shè)一章“詩性漢語與漢語詩歌”，探討“詩性漢語”對(duì)于漢語詩歌的重要性，認(rèn)為漢語的特性就在于其“詩性”。沈奇認(rèn)為，“詩性漢語”是認(rèn)識(shí)中國文化的根本點(diǎn)。他在多篇文章中反復(fù)指出漢語的“詩性”對(duì)于新詩的重要性，在他看來，漢語的“詩性”是現(xiàn)代漢語與古代漢語之間一脈相承的共通“基因”。張傳彪專門探討了詩性漢語與詩歌翻譯的關(guān)系，他在翻譯中發(fā)現(xiàn)漢語具有獨(dú)特的“詩性特征”，因而認(rèn)為翻譯時(shí)應(yīng)注重詩性漢語與眾不同的獨(dú)特性。張棗將“詩性”作為漢語性的優(yōu)越品性，明確指出“漢語是世界上唯一自然的一種綠色的高級(jí)詩意語言”。由此可見，詩人和學(xué)者們都意識(shí)到“詩性”是漢語作為詩歌語言最重要的特點(diǎn)。因此，“詩性”是新詩建構(gòu)“新雅言”時(shí)最基本的質(zhì)素，新詩語言要建構(gòu)“新雅言”必須構(gòu)建“詩性”。

對(duì)于“詩性”所指為何，不少學(xué)者和詩人進(jìn)行過闡釋，但一直眾說紛紜，莫衷一是。盤妙彬、沈奇、胡弦、潘維、唐朝暉、路也等詩人都在嘗試重構(gòu)新詩的“詩性”，其詩歌語言跳躍、新鮮而空靈。如盤妙彬《見證》的“時(shí)間越來越陡/沒有更多的比喻把斜坡支撐/它把漁村傾倒入?！?，沈奇《雪漱》的“酒醒了/雪還沒醒”，胡弦《百戲》的“家園被歌謠和水袖纏繞”等詩句，無不具有跳躍性、新鮮性、空靈性，是“詩性”建構(gòu)“新雅言”的成功嘗試與探索。筆者認(rèn)為，“詩性”作為詩之為詩的根本質(zhì)素，在語言維度必然指涉其與散文、小說及其他文體不同的語言特質(zhì)，主要表現(xiàn)為非邏輯的跳躍性，陌生化傳達(dá)經(jīng)驗(yàn)的新鮮性，虛實(shí)結(jié)合而非流水賬、記錄化寫實(shí)的空靈性。此為漢語區(qū)別于其他語種的本質(zhì)性特征，亦是漢語詩歌之“詩性”的特質(zhì)，唯有秉持這種“詩性”的語言，“新雅言”的建構(gòu)方成為可能。

其次是雅性。“雅性”關(guān)涉新詩語言是否“雅”，因而是新詩建構(gòu)“新雅言”至為關(guān)鍵的質(zhì)素。詩歌語言要達(dá)到“雅”，便不能過多使用白話俗語，而要煉字煉句，形成精致典雅的語言，從而富有高雅、優(yōu)雅之質(zhì)。

精致典雅是大多數(shù)古代詩人在語言上的共同追求，“語不驚人死不休”“吟安一個(gè)字，拈斷數(shù)莖須”等詩句無不表明古代詩歌對(duì)語言的錘煉與雕琢。然而，自20世紀(jì)80年代末、90年代以來，不少詩成為采取分行形式卻完全復(fù)制日常語言的大白話詩、口水詩和廢話詩，其語言大量運(yùn)用口語、大白話、方言、土語甚至俗語，直白、隨意，甚至粗鄙化、濫俗化。這種所謂的“詩”，其實(shí)已淪為文字游戲和語言垃圾，完全喪失詩歌語言的精致典雅之美，顯然不屬于“新雅言”的范疇。所幸的是，21世紀(jì)以來，不少詩人正在探索如何將新詩的語言雅化、詩化。潘維便是一個(gè)漢語“煉金術(shù)士”，他對(duì)詩歌語言的要求是“精確，精確，更精確”，因而對(duì)詩語精雕細(xì)琢。其《梅花開了》中的“敲門聲有著姓名，/連枝條上的脆弱也呼吸善良”、《給一個(gè)女孩》中的“我喜歡青苔經(jīng)過她的身體，/那撫摸，滲著舊時(shí)代的冰涼”等詩句，每一字詞都經(jīng)過精雕細(xì)刻。柏樺將“精致”視為其所倡導(dǎo)的“逸樂”觀的深層內(nèi)涵，甚至將屢遭質(zhì)疑的“頹廢”闡釋為“過度精致”，可見其對(duì)精致的倚重。他的詩《水繪仙侶》凸顯了對(duì)語言的精雕細(xì)琢和唯美精致的追求，描畫出一幅幅唯美精致的圖畫，構(gòu)建了斑斕精致的美妙意境。此外，胡弦、莊曉明、路也、李輕松、王嘉標(biāo)等詩人亦在自己的詩中試圖構(gòu)筑精致典雅的語言，也都是對(duì)“新雅言”的建構(gòu)嘗試。

為了讓詩歌語言“雅化”，不少詩人還采取了文白夾雜方式，在現(xiàn)代漢語中夾雜文言詞句以增加詩語之“雅”。胡弦便常將古典語言與現(xiàn)代漢語夾雜在一起，如他的《朱仙鎮(zhèn)謁岳廟》中的“斜陽庭院滿江紅，/斑駁古碑青山斷指”、《鐘表之歌》中的“我在此亦在彼，在青銅中亦在/鏡像中”等詩句，將文言句式插入現(xiàn)代漢語詩句間，增加了詩歌語言的厚度，是詩人對(duì)雅化詩語的一種自覺追求。張棗主張，新詩寫作所使用的白話漢語應(yīng)向文言經(jīng)典開放，“從過去的文言經(jīng)典和白話文本攝取食分”，并將其作為中國特征或“漢語性”的體現(xiàn)。因而他的詩喜歡將文言文和白話文加以結(jié)合。如他21世紀(jì)以來創(chuàng)作的為數(shù)不多的幾首詩《湘君》《高窗》《鶴》《太平洋上，小島國》等，均在現(xiàn)代漢語詩句中摻雜文言字詞，或化用古典詩詞語句和典故，構(gòu)成文白夾雜的特點(diǎn)，讓文言與現(xiàn)代漢語相互夾雜嵌合，從而使詩句富有獨(dú)特詩味。柏樺則提倡語言的“漢風(fēng)之美”，他或在詩句中嵌入文言詞匯，如《憶江南：給張棗》中的“我欲歸去，我欲歸去”；或直接采用文言句式，如《水繪仙侶》中的“老夫與佳客各刺一舟，舟內(nèi)一絲一管一茶灶”；或化用甚至直接挪用古典詩句，如《憶江南：給張棗》中的“江風(fēng)引雨”出自王昌齡《送魏二》的“江風(fēng)引雨入船涼”，“暗點(diǎn)檢”出自吳文英的《鶯啼序·殘寒正欺病酒》的“暗點(diǎn)檢，離痕歡唾”。這些均凸顯了語言密度和文化內(nèi)涵，增加了詩語的“雅”度。

再者是簡約性?！昂喖s”是漢語的重要特征，因而亦是“新雅言”建構(gòu)的重要質(zhì)素。鄭敏、沈奇、朱中原等都提出了“簡約”對(duì)于漢語詩歌的重要性。如鄭敏將“簡而不竭”視為“漢詩本質(zhì)”，認(rèn)為漢詩有一個(gè)較西詩更重要的詩歌藝術(shù)特點(diǎn)，即簡潔凝煉。她在考察古代詩歌語言時(shí)發(fā)現(xiàn)，古詩始終都在“追求精簡語言、增加語言的表達(dá)強(qiáng)度”。在她看來，當(dāng)下新詩的詩語過于散文化，遠(yuǎn)離漢詩詩語的凝煉、內(nèi)聚和表達(dá)強(qiáng)度，導(dǎo)致漢詩本質(zhì)喪失，因而需要重新強(qiáng)調(diào)精簡。沈奇將“簡約性”視為古今漢語詩歌的根本特征，多次指出“簡約”是漢語的語言根性，甚至是漢語詩歌的“底線”。質(zhì)言之，這些論者所指向的均為語言簡潔、精致之美。他們不僅在理論上如此倡導(dǎo)，在詩歌創(chuàng)作中亦講究“簡約”。如沈奇詩集《天生麗質(zhì)》中的詩都頗為“簡約”，每首詩的行數(shù)和每行詩的字?jǐn)?shù)都“不可削”“不得減”，而又不失內(nèi)涵豐富。阿毛在其詩中亦惜字如金，其詩句均簡潔利落，卻耐人咀嚼，她認(rèn)為詩歌語言應(yīng)該如埃利蒂斯般“消除所有華而不實(shí)的東西，達(dá)到結(jié)構(gòu)簡練和語言精確的完善境界”。

值得注意的是，詩歌語言應(yīng)祛冗繁而尚簡約，但亦應(yīng)如鄭敏所言的“不竭”。這種“簡而不竭”其實(shí)即為古典詩學(xué)中所倡導(dǎo)的“含蓄”，此亦為古典詩歌頗為重要的標(biāo)識(shí)性特征。司空?qǐng)D的“不著一字，盡得風(fēng)流”、葉燮的“詩之至處，妙在含蓄無垠”，均是強(qiáng)調(diào)含蓄蘊(yùn)藉對(duì)于詩的重要性。在“新雅言”的建構(gòu)中，含蓄性顯然不能缺席。鄭敏、沈奇、盤妙彬等詩人都倡導(dǎo)語言含蓄以達(dá)到蘊(yùn)藉雅致的境界。鄭敏所言的“曲而不妄”中的“曲”便指含蓄，它與“不竭”相互輝映，所指涉的便是簡約凝煉而含蓄蘊(yùn)藉。沈奇的詩注重含蓄，常欲說還休地讓詩意似隱似現(xiàn)、含而不露，如《緣趣》中的“你 不說/我也不說”、《子虛》中的“總是別說破”、《青衫》中的“莫問夢歸何處”等都含而不露，將詩意點(diǎn)到為止，達(dá)到言盡而意無窮的高雅境界。盤妙彬的詩常隱而不發(fā)，因含蓄而富有張力和深度，如《魚不知道》本是要揭露一座電站開工的內(nèi)幕，詩人卻不直接抨擊其腐敗，而以“魚不知道”和“河不知道”的隱晦、詼諧方式表達(dá)，含蓄地揭露內(nèi)幕和真相。他的《三十年一堆塵土》《明月在》《晚街》等詩也都采用含蓄寫法而形成婉曲蘊(yùn)藉的雅致特點(diǎn)。

此外，音樂性亦頗為重要。漢語、漢語詩歌與音樂性的關(guān)系自古便頗為密切，新詩要建構(gòu)“新雅言”亦不能忽略音樂性的構(gòu)建。21世紀(jì)以來，不少詩人對(duì)此已展開探索。在鄭敏看來，漢語是一種“隱性的音樂”，“平仄相間、聲韻搭配，念起來才抑揚(yáng)頓挫”，現(xiàn)代詩卻已將漢語的平仄丟失。因此，新詩應(yīng)重建音樂性，通過詩句的語調(diào)配合、句子的長短搭配而構(gòu)建節(jié)奏感、聲音感，從而增強(qiáng)詩的音樂性。也因此，鄭敏將“歌永言、聲依永”視為漢詩的重要特點(diǎn)：“歌永言”指詩是用歌來吟誦、延長其語言的；“聲依永”指聲音的高低抑揚(yáng)是和詩歌的語言相配合的，即漢詩與漢字的四聲相結(jié)合，構(gòu)成字內(nèi)的音樂。這事實(shí)上是對(duì)詩歌音樂性的重新強(qiáng)調(diào)。沈奇將“音樂性”視為“漢語氣質(zhì)”不可缺少的元素，在他看來，音樂性即指“節(jié)奏，韻律，抑揚(yáng)，緩急，氣韻生動(dòng)”。他的詩頗為注重音樂性，尤擅使用停頓、反復(fù)、回環(huán)等手法制造“節(jié)奏”。如他的《秋白》無疑是構(gòu)建音樂性的代表詩作，在該詩中，一是“雨聲”的回環(huán)、重疊構(gòu)成余音繞梁的音樂節(jié)奏；二是省略號(hào)的使用構(gòu)成停頓、延長的節(jié)奏；三是“似/鷹”的豎排一字一句，在一字一頓中構(gòu)成節(jié)奏；四是長短句交錯(cuò)，構(gòu)成一種綿長與急促交織的節(jié)奏感。小海對(duì)音樂性頗為注重，他在其詩論中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“音調(diào)”“語調(diào)”，主要指節(jié)奏和用韻。小海雖不講究用韻，卻格外注意節(jié)奏的設(shè)置，尤善于使用排比手法營造回環(huán)往復(fù)的旋律，構(gòu)成一種獨(dú)特的音調(diào)節(jié)奏。如他的《影子之歌》反復(fù)使用排比手法構(gòu)造出回環(huán)往復(fù)的旋律美，《邁克爾·杰克遜》《青春之歌》《行為——送王緒斌》等詩也用重復(fù)、排比構(gòu)成樂曲般的回環(huán)旋律，而這種旋律本身就是一種獨(dú)特的節(jié)奏和音調(diào)。張棗的絕筆詩《燈籠鎮(zhèn)》，運(yùn)用反復(fù)、回旋等手法和“合唱”“畫外聲”等設(shè)置構(gòu)成音樂性，如開篇的“燈籠鎮(zhèn)，燈籠鎮(zhèn)/你，像最新的假消息”與結(jié)尾的“燈籠鎮(zhèn)，燈籠鎮(zhèn)，不想呼吸”之間構(gòu)成一種首尾呼應(yīng)和回旋往復(fù)的音樂節(jié)奏和效果，“擱在哪里，擱在哪里”的“畫外聲”則給人余音繞梁的旋律感。

總之，21世紀(jì)以來的詩人和學(xué)者們對(duì)詩性、雅性、簡約性、音樂性這些獨(dú)特漢語氣質(zhì)的重新發(fā)掘與重塑，是對(duì)古典詩傳統(tǒng)中“雅言”傳統(tǒng)的重啟，亦是對(duì)“新雅言”進(jìn)行建構(gòu)的新嘗試。這種對(duì)“雅言”傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)與對(duì)“新雅言”的建構(gòu)是對(duì)新詩俗化傾向的一次糾偏，無疑對(duì)當(dāng)下及未來詩歌發(fā)展具有重要的借鑒與啟示意義。