李宇翔

關鍵詞：金石 題跋 北京市文物交流中心 拓本

金石題跋是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的獨特藝術形式，隨著歷代文人學者對金石學的深入闡釋，題跋成為了一種散發(fā)著獨特魅力的語言文學。將其題寫在金石拓片之上，不僅能夠豐富畫面，起到補白的作用，也能充分表現(xiàn)出器物的歷史文化內(nèi)涵以及題跋者的學術造詣、藝術素養(yǎng)。要之，金石題跋是研究我國古代文化、藝術、歷史的珍貴資料。

一、金石之學與題跋文字

作為新中國考古學奠基人之一的夏鼐先生，曾在論及中國文明起源問題時談道：

中國考古學的發(fā)展，到了二十世紀的二十年代，才進到了近代考古學的階段。從十八世紀以來，一直到二十世紀初年，中國的學者繼承和發(fā)展了北宋（時十一世紀前后）開始興起的金石學，又利用新出土的古器物，做了大量的整理研究工作。

將金、石二字連用，出現(xiàn)于《墨子》《呂氏春秋》等書中，而古代碑刻《瑯琊臺刻石》以及《嶧山刻石》（圖1）中，更是多次出現(xiàn)“金石”一詞。顧名思義，“金”即以商周秦漢青銅器為主的金屬器皿，而“石”即秦漢以降的古代石刻作品。金石學濫觴于漢代，2興盛于北宋，極盛于清代，3歷兩千余年而不衰，可謂歷史悠久。其研究范圍，正如清代學者王昶在其《金石萃編》一書的序言中所說：

凡經(jīng)史小學，暨于山經(jīng)地志、叢書別集，皆當參稽會萃、核其異同，而審其詳略，自非輇才末學能與于此。且其文亦多瑰偉怪麗，人世所罕見，前代選家所未備，是以博學君子咸貴重之。

由此可見，金石學雖包羅萬有，卻以古代器物上銘刻的文字為主要研究對象。而其研究方法，則偏重于通過對古物形制及其上銘刻文字等相關問題的考證，來達到證經(jīng)補史的最終目標。

一件完整的金石題跋作品，多由圖像與文字，即器物圖樣或銘文的拓片部分和與其內(nèi)容相互呼應的手書題跋文字所構成。清代學者段玉裁在《說文解字注》中將“題”字釋為：“額也。引申為凡居前之稱?！睂τ陬}跋二字，段玉裁注曰：“近人題跋字，題者標其前，跋者系其后也?！?可知其文意相近，寫在前面的稱“題”，寫在后面的稱“跋”。這種文體古已有之，早在戰(zhàn)國時期的彩繪帛書以及漢代的畫像磚（圖2）上就已經(jīng)有了解說性質(zhì)的文字題記出現(xiàn)，隨著歷代文士將研究視野擴大至古器物及碑刻上，題記逐漸盛行開來，為金石類器物題跋在宋代的形成奠定了堅實基礎。一代文宗、金石學創(chuàng)始人歐陽修，6不僅將搜集到的文獻材料加以考訂，收錄在《集古錄跋尾》一書中，更以所藏唐代碑刻修訂、補充《新唐書》《新五代史》等書，充分利用了金石文獻的史料價值。其后在周必大等人編訂的《歐陽文忠公集》的外集中，首先將合錄的跋文冠以《雜題跋》之名。而在李清照、趙明誠伉儷合著的《金石錄》三十卷中，前十卷列出近兩千種金石拓片目錄，后二十卷又收錄題跋五百余篇，可謂“青出于藍”。故宋代《集古》《金石》二錄的出現(xiàn)，不僅說明“題跋”一詞初見于金石學著作中，而且標志著題跋這一文學形式已在金石學研究中起到顯著作用。而成書于元代至正元年（1341）的朱德潤《古玉圖》一書，在宋代金石學著作如呂大臨《考古圖》等書的影響下，7以圖文并茂的版式將古代器物與相關題跋呈現(xiàn)在同一書頁上，為后世金石題跋作品提供了可資參照的范本。

至清中期后，此類源于宋元時期金石學著作中的藝術形式，經(jīng)清代乾嘉以來金石學再度興盛的助推，逐漸發(fā)展為金石學中不可或缺的表現(xiàn)方式，進而演變?yōu)橐豁椨晒磐嫔?、文人、學者、藏家、士大夫互動交流的文化活動，其內(nèi)容多為提綱挈領式說明或帶有評議、記敘性質(zhì)的短文，并被應用到金石器物、古籍書畫、文房用具等諸多方面。其樣式也從最初的冊頁、手卷發(fā)展到更便于欣賞、展示的立幅，并漸趨成為金石題跋作品的主流，幾與書法、繪畫分庭抗禮；樣式的變化也使得傳統(tǒng)文化的藝術語言更加豐富多彩。

二、金石題跋的文化價值

正如前文所述，書寫者根據(jù)拓本內(nèi)容進行跋文的書寫，其觀點與內(nèi)容具有一定的客觀、理性因素。下文以三件藏品為例，來說明跋文對于展現(xiàn)拓本圖文在傳拓技藝、歷史文化價值以及書法藝術的內(nèi)涵方面所起的作用。

（一）《秦權全形拓》陳介祺題跋本

傳拓技藝的發(fā)展歷史可謂源遠流長，《隋書·經(jīng)籍志》便著錄了多件前朝遺留下來的古代碑刻拓本。8目前能見到的拓本實物中，以敦煌藏經(jīng)洞中發(fā)現(xiàn)的唐太宗書《溫泉銘》永徽四年（653）題記唐拓本（圖3）為最早。傳拓技藝是用工具將紙、墨覆蓋于被拓器物的整體或部分，并將其上的文字、紋飾或器型拓印下來的方法。根據(jù)所拓內(nèi)容可分為平面拓、立體拓、穎拓等；依拓制技巧可分為撲拓與擦拓等。而且不同的傳拓技法也造就了拓本不同的風格，例如輕薄淡雅的蟬翼拓、烏黑發(fā)亮的烏金拓、以朱砂著色的朱拓、五顏六色的彩色拓等，力求在畫面真實清晰、墨色濃淡有致的基礎上，表現(xiàn)出古樸典雅的審美意趣。

現(xiàn)以《秦權全形拓》陳介祺題跋本（圖4）為例來說明。此拓本為陳介祺將自藏秦權拓贈張維崧（臆園）者，鈐蓋有“簠齋先秦文字”“十鐘主人”“海濱病史”三方自用印。此后又經(jīng)晚清時期的兩位古泉學家鮑康、楊繼震遞藏，民國時期為北京收藏家馮恕所藏。

秦始皇在統(tǒng)一度量衡的過程中，命人將詔書文字刻在銅“詔版”之上，后再將其鑲嵌于衡量器上。拓本中的鐵權即為此類。拓片上方墨拓內(nèi)容為刻于詔版上的秦始皇廿六年（前221）詔書，旁鈐“簠齋先秦文字”白文印。詔版墨拓的右側(cè)自上而下有陳介祺的題端：“秦始皇仿古百二十斤石鐵權，李斯書詔銅版。”墨拓部分左側(cè)題記曰：“重今庫權八百十九兩五銖，秦百二十斤石。”旁鈐“十鐘主人”白文印。全形拓下方有陳介祺題跋：

燕庭丈（劉喜海）所得兩詔之版出寶雞，余所得始皇詔者出醴泉，皆鐵權，而鐵不存。今同治甲戌，竟于吾鄉(xiāng)瑯琊臺西南古城址獲此，殆年來大集（廣收）斯相（李斯）書（書法作品），有以感之邪？臆園野人（張維崧）大雅同賞之，退修居士。

旁鈐“海濱病史”白文印。陳介祺在此段跋文中簡要敘述了在同治甲戌（1874）得到這件秦代嵌銅詔版鐵權的大致經(jīng)過。

拓本左下角鈐有“曾在鮑子年處”朱文印一方，右下角自下而上鈐有“楊繼震伯敾”白文印、“馮公度家珍藏”朱文印。無獨有偶，關于陳介祺得到此件鐵權的逸事，另一位晚清名臣、大收藏家、金石學家吳大澂，在一件拓贈同好王懿榮的秦銅權拓本題跋中也有所述及。此本曾見于西泠印社2016春季拍賣第1090號拍品“吳大澂題贈王懿榮《秦銅權拓本》”，吳大澂在題跋中以“喜欲顛”來形容在得到陳介祺所贈秦百二十斤鐵權拓本時的激動心情?？芍?，陳介祺應是在1874年得到這件鐵權后不久拓了數(shù)份用來分贈同好。而吳大澂也觀察到，為了區(qū)分材質(zhì)上的差異，并突出銘文部分，全形拓上的銅詔版部分以綠色礦物顏料拓出，故在詩中有“墨光翠色如金填”之句，而此綠色部分不僅是整張拓片中的點睛之筆，更開創(chuàng)了全形器物立體拓與彩色平面拓作品（圖5）結(jié)合的新模式。

經(jīng)與已公布的中國國家圖書館藏陳介祺鈐印本、上海圖書館藏數(shù)件秦權拓本相比較，該拓本具有以下特點：其一，陳介祺收藏的這件秦代鐵權與吳大澂、端方遞藏的秦代百二十斤銅權（其拓本現(xiàn)藏上海圖書館）等重，可稱為秦代鐵權中的最重者。在此拓本中，傳拓者通過高深的技藝將鐵所特有的斑駁質(zhì)地呈現(xiàn)了出來。其二，與其他秦權拓本相比較，根據(jù)跋文中“同治甲戌”的紀年可知，此幅為目前所見最早的秦權拓本。其三，此件鐵權的銅詔版部分以綠色拓出，為全形拓本中的首見，其目的或為模擬金屬銅上的綠銹，卻也彰顯出了監(jiān)拓陳介祺以及傳拓者嘗試通過技藝來展現(xiàn)“美”的真知灼見。此外，上海圖書館所藏光緒辛丑（1901）九月晚清名臣、大收藏家端方拓贈李葆恂《秦鐵權全形拓》的詔版部分亦以綠色拓出，但在時間上晚了此本將近三十年。

（二）《宗周鐘》全形拓羅復堪題跋本

器物所具備的歷史文化價值，既決定了拓片的品質(zhì)，也決定了構成題跋的文字是否精彩。

現(xiàn)以《宗周鐘》全形拓羅復堪題跋本（圖6）為例來說明。拓本中的宗周鐘原為清宮舊藏，著錄于《西清古鑒》第三十六卷之中，名為周寶鐘，高65.6厘米，舞縱23.1厘米，橫30厘米，鼓上飾雙龍，舞上飾竊曲紋，篆間及甬上飾成組的三角狀龍紋。現(xiàn)收藏于中國臺北“故宮博物院”。

宗周鐘所鑄銘文為商周時期單件甬鐘之最，記載了周王親征平叛的歷史事件，為存世商周青銅器中難得一見的天子自作器。此件拓本為民國時期故宮博物院古物館所拓，原為金石家劉毓瑤先生舊藏，羅復堪先生題跋。上方右側(cè)有大篆題端“宗周鐘”三字，下方題記曰：“復堪題于寶周甗盉之室?！毕骡j“寶周甗盉之室”六字白文?。▓D7.1）。羅復堪在題端下方的空白處，以楷書釋文（圖7.2）曰：

王肇遹省文武，堇彊土，南國服孳（子）敢臽處（郭釋“虐”）我土。王敦伐其至，戣伐厥都。服孳乃遣間來逆邵王，南夷東夷具見，廿又六邦。隹皇上帝百神保余小子，朕獻有成，亡競。我隹嗣配皇天，王對，作宗周寶鐘。倉倉恖恖，（郭釋“央隹”）雝雝，用昭格丕顯祖考先王。先王其嚴在上，，降余多福，福余“”（郭釋“順”）孫，參壽隹利（郭釋“”），?其萬年，畯保四國（郭釋“域”）。

釋文后附題記（圖7.3），文曰：

貢揚仁兄得故宮舊藏宗周鐘拓片，屬（囑）為審釋。余年老多病，未暇細考。茲依吾友唐立庵（唐蘭）釋文錄于后，尚多可采。惟唐改稱周王?鐘，則未敢從同。又考郭沫若所釋不無同異，亦互有短長，并附注之。壬午（1942年）小雪，悉檀居士羅惇?。下鈐白文印兩方，一曰“老復”，一曰“酸丁”。

宗周鐘銘文在《西清古鑒》書中即錄有釋文，后世學者多有研究，11此不贅述。原藏家劉毓瑤先生，出身書香門第，畢業(yè)于京師大學堂，曾在北洋政府任職，為民國時期金石學家。其女劉乃和畢業(yè)于輔仁大學，與啟功、柴德庚同為時任校長的陳垣先生高足；陳垣先生的文集、年譜大多由劉乃和先生整理、校訂。

除此之外，《宗周鐘》拓本另見有影印副本及偽拓本傳世。前者為民國時期故宮博物院古物館珂羅版影?。▓D8.1），器物左下方鈐有“故宮博物院古物館影印金石書畫之印”朱文印一方（圖8.2），而原拓本左下方所鈐印文為“故宮博物院古物館傳拓金石文字之記”（圖8.3）。影印本亦為原大，除印文不同，在墨色及層次感方面亦稍遜于傳拓本。蓋因宗周鐘數(shù)百年來一直被秘藏于深宮內(nèi)苑之中，外人難得獲見，于是自清代便已有了偽拓的出現(xiàn)。上海圖書館所藏偽拓本（圖9.1）除了器形、紋飾不同外，在銘文的字體結(jié)構（圖9.2）、書寫風格上也與原拓（圖9.3）存在一定的差距。

可見，劉毓瑤在得到由故宮博物院古物館監(jiān)制的原拓本后，遂請當時北京四大書家之一羅復堪為其拓本進行題跋。復堪先生綜合了多位學者的研究，以大篆、楷書、章草三種書體為這件《宗周鐘》拓本作題跋與釋文。此拓本在史料價值以及文化價值上的珍稀程度亦可想見。

（三）《天發(fā)神讖碑》羅復堪跋本

作為金石題跋作品的一部分，跋文不僅能與拓本圖文內(nèi)容相關聯(lián)，更能對其進行深度解讀，乃至提出新的認識。而熟稔于此的金石學家，會審慎地對跋文進行創(chuàng)作與書寫，以求與畫面達到和諧統(tǒng)一。

現(xiàn)以《天發(fā)神讖碑》羅復堪跋本（圖10）為例來說明。天發(fā)神讖碑為三國吳末帝孫皓于天璽元年（276）八月所立，又名天璽紀功碑；又因碑石早年斷為上、中、下三段，故亦稱三段碑。該碑書法奇異，字體非篆非隸，方、圓、尖筆并用，奇崛古雅。后因存放處起火而石毀，因此原拓本難得一見。此件藏品為天發(fā)神讖碑下段的拓本（因第三段存字不成文，故不作釋讀）。幅面上方另紙有羅復堪所書跋文一篇：

天發(fā)神讖碑亦名天璽紀功碑，舊在江寧府學尊經(jīng)閣，嘉慶十年（1805）毀于火。據(jù)山謙之《丹陽記》，此石晉宋（南朝）時已析為三，故又稱三段碑。第一段二十一行，行五字，惟“詔遣”一行六字，“大吳”一行七字。第三段十行，行三字。（通篇）共全字二百有二，半字十有二。原石有元祐六年（1091）胡宗師跋，崇寧元年（1107）石豫跋，明嘉靖耿定向跋。其后江寧摹刻本止有胡跋而無石、耿二跋。又一覆刻本，有胡、石二跋，然多訛字。此外，阮文達公（阮元）揚州刻本字頗廋損。林曙生摹刻于北京，即廠肆呼為“黃泥墻本”者，幾能亂真；蓋惟“步于日月”之“月”字下角有缺，與原石異。今并亡之，已不可多覯。吾粵陳東塾先生（陳灃）亦曾刻一本，置學海堂中。東塾先生善書，故神理獨得，與“黃泥墻本”互有勝處，亦善本也。

此拓只存末段下二字，紙墨尚舊，秀勁可觀，以隸筆作篆，奇逸橫出。張懷瓘稱：“沉著痛快”，可謂知言。彼郭（宗昌）胤伯號通八法，而詆此書為“牛腹書”，實為趙明誠所愚，安得稱“知書”哉？

晦公先生裝成命題，順德羅惇?。

落款處鈐朱文小印“復盦”。

此篇橫貫拓本上方的跋文，為羅復堪先生以精擅的章草書體寫就，在章法與氣勢上，恰與他在跋文中對天發(fā)神讖碑的評語“秀勁可觀、奇逸橫出”有相合之處。在這篇三百余字的跋文中，復盦先生對《天發(fā)神讖碑》原石拓本與翻刻本的相關情況進行了說明，并簡要介紹了其家鄉(xiāng)的陳灃翻刻本。在文末，他針對這件拓本書法的優(yōu)劣以及前代金石學家趙明誠、郭宗昌的觀點談了自己的認識。

而從跋文結(jié)尾可知，這是羅復堪應“晦公先生”之請，在其新裝裱的拓本上題寫跋文。我們不免會想，該拓本的收藏者“晦公先生”姓甚名誰？關于此點，可從跋文中給出的一些線索來找出答案。首先，羅復堪在提到陳灃翻刻本時加了“吾粵”前綴，說明此拓本的收藏者亦為廣東人氏；其次，在文末落款時，作者并沒有按照一般格式在名字前加字或號，而寫的是其故鄉(xiāng)順德，而這種籍貫加姓名的落款方式，也多見于為同鄉(xiāng)題字；再次，我們知道羅復堪先生長居北京，那么有沒有一位來自廣東的“晦公”符合這些信息并在時間上重合呢？答案是有的，那便是國學大師黃晦聞。黃節(jié)，字晦聞，別號蒹葭樓主，為“嶺南四家”之一，民國時期長居北京，致力于學術研究和教育事業(yè)。1917年，受聘為北京大學文學院教授，專授中國詩學。1922年，拒任北洋政府秘書長，后曾擔任過一年的廣東省教育廳廳長兼通志館館長。因?qū)r局不滿，辭職后仍回北京大學，同時兼任清華大學國學研究院導師。1935年病逝于北平，后歸葬廣東白云山御書閣畔。

雖然這篇跋文的寫作時間未被注明，但我們大致上可以確定是民國前期，很有可能是拓本的收藏者黃節(jié)先生與跋文的作者羅復堪先生同在北京大學任教的時期。因求字者黃節(jié)先生既是羅復堪先生同鄉(xiāng)，又有書名，更是受學生敬仰的國學大師，12故而作者題寫之用心，也是情理之中的事了。

此外，拓本左下方鈐有“內(nèi)閣侍讀臣嚴長明鑒藏”朱文印一方，可知曾為乾隆年間學者嚴長明所藏，這也為此拓本在考據(jù)點之外的時間下限提供了相關依據(jù)。而有關天發(fā)神讖碑原石被毀的年代，13學界歷來認識不一。14復盦先生在跋文中提出了毀于嘉慶十年之說，當有其依據(jù)，后碑帖專家張彥生在《善本碑帖錄》中亦持此說。15現(xiàn)又有近年所發(fā)現(xiàn)的上海圖書館藏《天發(fā)神讖碑》張廷濟跋本中的相關內(nèi)容為補充。16這也從側(cè)面說明了此文在學術考證工作上的嚴謹準確，可見復盦先生的這篇跋文之“美”，是由表而及里的。

三、金石題跋的形式美

在對題跋文字所展現(xiàn)的藝術內(nèi)涵進行分析之后，再回到審美活動的起點――形式美上進行考量。一件金石題跋作品的審美過程，也是題跋的具體形式開始作用于欣賞者的視覺感官的過程，然而由于金石器物種類繁多，題跋形式也因此變化繁復。在此，復以三件金石善拓藏品為例，試從和諧勻稱、醒目有序、主次分明的角度來談論拓本圖文在題跋文字的形式確立上所起的作用。

（一）《秦始皇詔版》三家跋本

金石題跋作品中的和諧勻稱，是指題跋作品通過比例精當?shù)奈恢冒才?、統(tǒng)一的結(jié)構布局、嚴謹?shù)臉嬙煦暯?，使不同的題跋文字在篇章、層次、段落等方面的排列組合中體現(xiàn)出一種起承轉(zhuǎn)合、經(jīng)營排布的和諧勻稱之美。

現(xiàn)以北京市文物交流中心所藏《秦始皇詔版》三家題跋本為例（圖11）來說明。此本所拓為秦始皇統(tǒng)一度量衡詔書的青銅版。此類銅版原被鑲嵌于銅量、木量或鐵權之上，多因年久脫落而成單獨的銅版。

此件拓本最上方的隸書大字題端及落款為：

秦始皇詔版，甲戌（1934）八月，禹航鮑立鋐。

引首鈐蓋“書畫禪”白文章，落款處鈐蓋“參軍后人”朱文印。

鮑立鋐，字仰丞，號耐庵，齋名小觀古閣。晚清民國時期學者、金石家。拓本上半部分有秦始皇詔版楷書釋文，并鈐蓋“抱”字朱文印。拓本下方鈐蓋古磚形朱文六字印“武原陸氏所藏”。左側(cè)可見三行題跋，文曰：

始皇詔版為吾家三氏珍藏之寶，歷經(jīng)海內(nèi)鑒賞家確定為秦代故物。昔陶齋尚書（端方）索觀，謂：“詔版之精者莫過于此”，嘗有觀止之嘆。爰為手拓，以共（供）欣賞。抱景。

鈐蓋“袌景”白文印。

陸抱景，一作袌景，名炎，字太華。原名遵頤，更名靜，別號萬石樓主、悟叟、冰道人、藏冰室主。浙江海鹽人。雅好秦漢碑版，工篆隸，擅篆刻。曾參加海上停云社以鬻畫。

邊跋為甲戌（1934）仲秋周雍能題記，文曰：

此詔版文與泰山瑯琊臺刻石大略相似，嶧山則較為典贍矣。但瑯琊等碑為較后之作。代祀不同，其為稱贊一代皇帝成功盛德，則一也。鄙人于金石文字考據(jù)疏略，而所見詔版類漫滅而不能成文。是版獨完好清晰，且書體遒勁，不減臣斯，至足珍矣。前在申江時，至（摯）友萍鄉(xiāng)文舟虛先生收藏豐富，海內(nèi)知名，曾以此拓本見貽，氊蠟精工，雖未睹范銅，而神采已見于楮墨。向以涵青先生道德學問令人欽遲，且精于鑒別，尤為考古者極愿時求教益者也。茲因涵青先生喬遷新居，愧無以賀用，將此拓本奉贈，藉申敬意，尚祈高明有以教之也。甲戌仲秋周雍能記于舊京。

鈐蓋“雍能”朱文印。

經(jīng)考，周雍能號靜齋，江西鄱陽人。曾任國民黨黨部總務部干事，后奉孫中山命前往古巴成立古巴總支部，并創(chuàng)辦《民聲日報》?？谷諔?zhàn)爭前后，先后任上海特別市政府秘書長、財政部秘書長等職。而此篇長跋，除了作者周雍能外，文中提及另外二人，即此拓本原收藏者“萍鄉(xiāng)文舟虛先生”文素松與拓本的受贈者“涵青先生”俞家驥，均為民國時期官員。特別是陸軍少將文素松，雖然在軍界任職，卻以古籍碑帖的收藏鑒賞名世，與金石考古學家、書畫篆刻家和社會名流交往，且多有書畫往來。他在上海的藏書之所，名“思簡樓”；著有《金石瑣錄》《漢熹平周易石經(jīng)殘碑錄》《補寰宇訪碑錄校勘記》等書。而俞家驥先生曾在20世紀三四十年代任北平圖書館館務委員長、館長。1956年受聘為中央文史研究館館員。

在通讀陸抱景、鮑立鋐、周雍能三家的題跋后可知，拓本中的銅詔版原物為陸氏三代家藏，在傳至陸抱景這一代時，他制作了多份拓片，并在題寫釋文后分贈同好欣賞。與此本大致相同者，可見于西泠拍賣2014春第2174號拍品《陸抱景題秦權詔版拓本》，當為同一時期所拓。民國前期，此拓本被古籍碑帖藏家文素松收藏，或因文、周二人同為民國時期南京政府官員，有所交集，文氏將此本贈予了周氏。1934年秋，在請鮑立鋐為此件拓本題端后，周雍能也在拓本兩側(cè)裱邊部分撰寫題跋，并作為喬遷賀禮轉(zhuǎn)贈給了友人俞家驥。以上當是此本在入藏北京市文物交流中心前的大致流傳情況。

在了解《秦始皇詔版》三家題跋本的流傳后可以看出，民國前期的官員之間，仍存在著以拓本為媒介、以題跋為互動方式的文化交流活動。而此類由多人參與其中的金石題跋作品，能以眾星捧月之勢在拓片周圍排布得疏密有致，這也暗合了審美活動中的指向性、集中性的效果，進而在將其流傳經(jīng)過娓娓道來的同時，也彰顯出觀賞者對于這件秦代詔版拓本的珍視程度。

（二）《魯王墓石人胸前題字》邵章跋本

金石題跋作品中的醒目有序是指題跋文字之間的輕重主次比例適當，在題寫過程中充分利用拓本的格式而進行布局，參差起伏，于整齊之中顯變化，跌宕錯落，在變化之中求整齊，從而利用跋文書法打破了拓本圖文原有的沉悶之感，彰顯出一種醒目有序之美。

現(xiàn)以《魯王墓石人胸前題字》邵章跋本（圖12）為例來說明。所謂魯王墓前石人，是指在山東省曲阜地區(qū)發(fā)現(xiàn)的兩尊漢代石人像。一尊高254厘米，戴武士冠，穿長袍，拱手而立，正面胸部題刻“漢故樂安太守麃君亭長”（即拓本左半部者）；另一尊高220厘米，身披鎧甲，握劍而立，刻有“府門之卒”（即拓本右半部者）。此二石人原在曲阜東南張曲村南大墓前，清乾隆五十九年（1794），由名臣阮元移入曲阜城內(nèi)的矍相圃，171953年被移入曲阜孔廟并建亭保存，1996年石人及亭被一同移入曲阜漢魏碑刻陳列館院內(nèi)。此二石人在《金石圖》（圖13）等古代金石書中均有著錄，也被稱為“漢石人麃君亭長”“漢石人府門之卒”，或被合稱為“曲阜矍相圃石人”，現(xiàn)為國家一級文物。

此件拓本最上方由邵章題寫的行書大字及落款為：“魯王墓石人胸前題字，戊午（1918）冬日，伯冋題?！扁j蓋“仁和邵章考正金石文字之記”白文印章。

拓本中央及兩旁的空白部分可見有三行題跋貫穿其中，文曰：

魯王墓前東側(cè)一石人，介而執(zhí)殳，高五尺，腰圍七尺，刻曰：“府門之卒”。一石人冕而拱手立，高五尺五寸，腰圍七尺五寸，刻曰：“漢故樂安太守麃君亭長”。兩石人并肩西向，相去五六步。樂安本千乘，和帝永元七年更名樂安。此刻為東漢時字無疑，初拓不見卒字、長字，阮文達洗拓乃見。伯冋雜志。

鈐蓋“章璽”白文印。

邵章在題跋中對兩件石人的體量、造型以及所刻文字、相距位置作了簡要描述；并根據(jù)史書上漢和帝永元七年（95）將千乘（漢代郡國名）更名為樂安的史實，對所拓石人上的文字作了年代的考證；并指出初拓本中原不見卒、長二字，是阮元對石人做了清洗后，方拓出此二字。

此篇題跋不僅對拓本文字及其載體作了清楚的表述，更重要的是其題端位置醒目，跋文則穿插于拓本的空白之處，通過位置上的相互作用自然地形成了界格，又能以行楷書法的活潑一掃拓本的沉郁氣息，使讀者感到暢快自然。

（三）《瑯琊臺刻石》姚華、陳師曾題跋本

金石題跋作品中的主次分明，是指題跋文字依照拓本圖文的內(nèi)在聯(lián)系構成的完整綜合體。不僅其醒目的部分會被閱覽者注意到，居于次要位置、但包含信息的跋文部分也不會被忽視，可謂相映成趣。

現(xiàn)以《瑯琊臺刻石》姚華、陳師曾題跋本（圖14）為例來說明。秦始皇在統(tǒng)一六國后，曾多次巡視各地，大行刻石紀功?，樼鹋_刻石為秦始皇二十八年（前219）所立。秦二世元年（前209），胡亥東巡至此處，于始皇所立石旁又補刻詔書及隨從大臣姓名。據(jù)傳均為秦相李斯所書?，F(xiàn)僅存西面秦二世元年刻辭，原石收藏于中國國家博物館。據(jù)趙明誠《金石錄》記載：

秦瑯琊臺刻石，在今密州。其頌詩亡矣，獨從臣姓名及二世詔書尚存，然亦殘缺。

可見，至北宋末年，始皇刻石已然不存，僅見秦二世元年所加詔書。然而在《史記·秦始皇本紀》19中卻收錄有原文，此不贅述。

拓本由上下兩部分合裝為立幅，內(nèi)簽為陳師曾所題，文曰：

瑯琊殘石并東面墨本，何昆玉監(jiān)拓，弗堂藏，衡恪題。

上部分為瑯琊臺刻石西面之拓本，右下方鈐有“同治癸酉秋仲高要何昆玉來登瑯琊臺手拓海內(nèi)第一石刻”白文印，左下方鈐有“姚華私印”白文騎縫印，裱邊處鈐“孝憲子孫”白文??；下部分為瑯琊臺刻石東面之拓本，左下方鈐有“同治癸酉秋仲高要何昆玉來登瑯琊臺手拓海內(nèi)第一石刻”白文印，右下角鈐有“弗堂金石”四字朱文印。

拓本的底部，有姚華跋文數(shù)段（圖15），右起依次如下：

此東面自刻石以來兩千余年，僅陳簠齋一拓之，何昆玉為簠齋客，故有其印記。去年同時出三本，一為陳敬民得，一為周印昆得；予最后得此，遂無聞焉。

南北兩面未見拓本，意謂必有殘字存之，今石已亡，不可復拓，惜哉！石是否果亡，亦當確訪之。

……

去年得此本，末行末字是“侯”，篆勢了然，意全本皆可釋，而不能遽得也。今年夏間，同年固始葛德三太史過我，云何景齋釋出，各安其字句。因順上下求之，其文都合矣。戊午（1918）九日蓮花盦記。

鈐白文“茫父”、朱文“華”小印各一。刻石東面釋文及辨析損泐情況的跋文，在此不贅述。

陳國祥、周大烈、葛成修三人，均易考得。何景齋經(jīng)考為何澄，早年留學日本，系同盟會最早的成員之一。曾任保定軍官學校教官。退出軍界后，寓居蘇州辦實業(yè)，興教育。1940年，從張錫鑾手中購買網(wǎng)師園。收藏豐富，與張善孖、張大千、葉恭綽等友善。

通過題跋可知，姚茫父先生收藏的這件《瑯琊殘石并東面墨本》，依何昆玉所鈐印文，當為“同治癸酉”即清代同治十二年（1873）所拓。據(jù)學者考證，陳介祺曾令宮玉甫、何伯瑜（何昆玉）監(jiān)督拓工劉守業(yè)在剔除灰泥與苔蘚后，用濃墨佳紙拓得數(shù)份，使得只能從古舊拓本中才可得見的“之”“德”二字再度重現(xiàn)，其捶拓之精“足與車聘賢手拓唐碑匹敵”。

正如茫父先生在跋文中所述，瑯琊臺原石東側(cè)的秦始皇時期的刻辭部分，兩千余年來，也只有陳介祺進行過督拓。其字雖漫漶不清，但經(jīng)茫父先生參照何景齋所釋文辭而對其進行考辨，得以將此石東面文字的大致位置及字形輪廓依稀辨出，并錄于拓本下方的跋文之中。而此件《瑯琊臺刻石》（陳師曾、姚華題跋本）為難得一見的標準件，其發(fā)現(xiàn)使得我們對同治年間由陳介祺督拓的精拓本的具體年代、紙墨特征等相關情況有了一個較為明確的認識。

姚茫父先生在幾段題跋的書寫中，以行楷小字作題跋及釋文。其行楷取法于北朝碑版墓志，并不刻意于點畫的謹飭工細，用筆沉著樸實，結(jié)字疏宕灑脫。在質(zhì)樸簡率中保持了對技巧的把握與發(fā)揮，展現(xiàn)出筆鋒在果斷運行中所形成的流宕及生動的意態(tài)，具有一種蒼莽古拙之趣。而茫父先生在題跋布局中將形式反作用于內(nèi)容，充分運用了視覺上的反差對比、空間上的疏密映襯，從而進一步凸顯出題跋者對于古物的敬畏之情。

四、余論

歐陽修在《跋〈唐李石神道碑〉》一文中曾談到：

右李石碑，柳公權書。余家集錄顏柳書尤多，唯碑石不完者，則其字尤佳。非字之然也，譬夫金玉埋沒于泥滓，時時發(fā)見其一二，則粲然在目，特為可喜爾。

誠然，在金石題跋作品中，“金石”的圖文部分難以完全傳達或表現(xiàn)出器物所具備的信息與內(nèi)涵，因此無論是進行審美活動還是學術研究，都需要具備相關學識，并借助題跋文字進行解讀，故金石題跋的發(fā)展過程也是將這“時時發(fā)見一二”匯集成文的過程。

總之，題跋文字的書寫創(chuàng)作與金石拓本圖文的相互作用是形式與內(nèi)容的有機結(jié)合，不但體現(xiàn)出跋文內(nèi)容在對拓本中圖像文字的闡述上尋求突破，創(chuàng)造出跋文本身的知識性；也通過內(nèi)容與形式體現(xiàn)出新的和諧統(tǒng)一之美，即跋文書法的藝術性。只有在符合審美目的，即金石拓本具備“真善美”的前提下，才有可能使其成為觀者的欣賞對象。如果金石拓本不具備“真善美”的基本內(nèi)涵，無論題跋者怎樣煞費苦心，也只會于事無補。而對于題跋的創(chuàng)作者與閱覽者而言，更需要在不斷梳理前人知識成果的基礎上，廣泛而深入地汲取優(yōu)秀傳統(tǒng)文化知識來提高認知。