孫雷雷 鮑春宇 李新月

《東山魁夷畫意》這部作品創(chuàng)作于1979 年，正式發(fā)表于1982 年，是汪立三音樂創(chuàng)作中最引人注目的一部創(chuàng)新性作品，具有開拓的意義。

從《東山魁夷畫意》這部作品 “畫意”兩字中能解讀出，音樂是取意于東山魁夷的風(fēng)景畫，但又受到風(fēng)景畫自身所局限。東山魁夷的風(fēng)景畫采用西方寫實的手法來捕捉日本自然環(huán)境的情調(diào)之美，這些未被污染的純凈大自然正是畫家創(chuàng)作的靈感來源。汪立三先生正是在賞析這幾幅風(fēng)景畫時，找到了心中渴望的美好自然景觀，用音樂去表達對美好自然的謳歌之情。

縱觀人類音樂發(fā)展歷史，關(guān)于音樂起源的學(xué)說之一就是對自然聲音的模仿。 在歐洲，主張此學(xué)說的英國的音樂出版家克羅威斯特（Frederick Crpwest,1850 ─1922年）認為自然界有許多具有音程、節(jié)奏的聲響，人類從蟲叫﹑鳥鳴﹑風(fēng)聲及水聲等自然聲響中得到靈感并創(chuàng)造出了音樂。在中國文化中，古人認為，音樂也是由模仿現(xiàn)實生活中的自然音響而來?！秴问洗呵铩ぶ傧挠洝す艠菲分姓J為：“昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁?，伶?zhèn)愖源笙闹?，乃之阮隃之陰，取竹嶰溪之谷，……以之阮隃之下，聽鳳凰之鳴，以制十二律。”“帝堯立﹐乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌”。

自然之美從古至今一直是藝術(shù)家表現(xiàn)的重要內(nèi)容。描繪自然、表達自然的表象背后，更能滲透出藝術(shù)家深邃的哲學(xué)內(nèi)涵思想。自然環(huán)境作為人類生產(chǎn)生活的必需參與者，蘊含著最為豐富、最具多樣性的審美價值。以中國為發(fā)源地的東方傳統(tǒng)哲學(xué)思想更將人的道德修養(yǎng)比擬為自然界的萬事萬物，因此，借景抒情、借物言志等藝術(shù)手法在文藝作品中屢見不鮮。這種人與物之間相互交融、相互印證的關(guān)系，使得東方的藝術(shù)作品能在更大的空間范圍內(nèi)表達人與自然相互依存、和諧統(tǒng)一，呈現(xiàn)出特有的生態(tài)審美價值。

“濤聲”是這部鋼琴組曲《東山魁夷畫意》的第四部分，筆者認為，在這個最激動人心的樂章中，作曲家通過三個維度，表達出人與自然相互依存、和諧統(tǒng)一的生態(tài)審美觀。

一、音樂、繪畫、題詩完美結(jié)合，體現(xiàn)人與自然協(xié)調(diào)統(tǒng)一

整套組曲共四個樂章，對日本異國風(fēng)光進行描繪，展現(xiàn)了一組四季更迭的四幅畫面。分別為“冬花”“森林秋裝”“湖”“濤聲”。在“冬花”中我們聆聽到了來自生命的新音樂；在金秋的歲月中，仿佛跟隨著一匹白馬陶醉于“森林秋裝”里；在“湖”中好像一面明鏡映照了他的遐想和他的信念。

在“濤聲”這一部分，全曲達到了高潮。它取材于東山魁夷先生為鑒真法師東渡日本后親自規(guī)劃修建的佛教寺廟唐招提寺所作的兩幅壁畫之一，原畫作沒有畫出鑒真的具體形象，只描繪了隨波蕩漾在海中的一葉小舟，海潮洶涌、波瀾壯闊的大海、崢嶸的海礁這樣的自然景色，汪立三先生在這一部分一改之前的細膩柔美之風(fēng)格，轉(zhuǎn)而用音樂展示兇險的海浪襯托鑒真和尚的勇敢與執(zhí)著，謳歌佛學(xué)大師的高尚人格。

同時，“濤聲”借鑒國畫中題款的做法作了題詩，通過語言文學(xué)去豐富人們的想象，幫助人們理解作曲家的意圖與作品，標題后所題的詩深刻地貫穿于全曲的內(nèi)涵之中，時而像航標浮現(xiàn)于遠方，時而在險峻的風(fēng)浪中挺立不倒，時而預(yù)告著彼岸的勝利，引導(dǎo)人們對樂曲產(chǎn)生豐富的遐想，也是作曲家創(chuàng)作的實感流露。

濤 聲

（《東山魁夷畫意》組曲之四）

“古老的唐招提寺啊

我遙想

一葦遠航者的精誠

似聞天風(fēng)海浪

劃入暮鼓晨鐘”

在詩作的提示下，鋼琴的音色賦予了詩作更多的想象，表現(xiàn)出了音樂波濤澎湃的強大音流、鐘鼓的轟鳴聲和立體畫面式的音響效果，氣勢宏偉、主題寬廣、莊嚴肅穆，讓人聽起來肅然起敬，具有鮮明的對比色彩。

由此我們看到，繪畫是靜態(tài)的美，而自然環(huán)境卻因為時間和光線的變幻瞬息萬變，藝術(shù)家心中的美景正是因為它的善變才顯得越加唯美。在變幻之中體現(xiàn)著自然風(fēng)景的魅力。而音樂藝術(shù)能利用聲音的五大藝術(shù)屬性——音高、強弱、速度與節(jié)奏、音樂的緊張度、聲音發(fā)音的速度恰到好處地將作曲家心中的力量之美完美地激發(fā)出來，從而啟發(fā)賞美者內(nèi)心激情的涌動。因而音樂聲響對人的感染魅力不僅毫不遜色于繪畫作品，并且也是其他藝術(shù)形式所無法替代的。尤其是中國音樂，悠久的中華文明孕育了東方音樂所獨有的“中和之美”，作曲家用音樂的表達形式體現(xiàn)著對自然的審美情感和對人物道德情感的“中和”表達。它含蓄、包容，卻能直通人的心靈，能夠與人類靈魂展開跨越時空的對話。汪立三先生本人也是一位能夠自己作畫的作曲家，因此更加懂得鑒賞美術(shù)作品。他通過將動態(tài)美與靜態(tài)美并存，用聽覺美與視覺美融合的方式打動人們的心靈，從而讓人們通過聆聽音樂而感受到東方世界美麗磅礴的自然之美和堅毅不屈中國佛教先賢的偉大形象。

二、音樂塑造出三個主題形象，體現(xiàn)人與自然力量的焦灼共生

（一）“鑒真形象”

在開篇第一小節(jié)便得以體現(xiàn)，第三拍附點的出現(xiàn)給人以穩(wěn)定的感覺，汪立三先生為了表現(xiàn)色彩性的變化，還運用了特殊的中低音區(qū)的不協(xié)和和弦。第二小節(jié)模仿鐘鼓之聲的是用琴弦充分共鳴的兩個和弦中音域在低音區(qū)的音塊來表現(xiàn)，反復(fù)出現(xiàn)在曲中的很多地方，用鋼琴最低的五個白鍵作為設(shè)計來展現(xiàn)鐘聲。這種創(chuàng)作手法比較少見，鐘鼓之聲的音響效果既壯偉雄厚，又震人心脾。用自由度較高的節(jié)奏型的自由化，和聲配置的迥異，達到鐘鼓聲轟鳴的效果。這樣整體的音響效果塑造了鑒真和尚偉大的形象（見譜例1） 。

譜例1 ：

（二）“濤聲形象”

為了使“濤聲”的日本風(fēng)格更為顯現(xiàn)，汪立三先生用來表現(xiàn)大海的深不可測、波濤洶涌的是日本民族風(fēng)格傳統(tǒng)“都節(jié)調(diào)式”“mi-fa-la-si-do-mi”的基本音調(diào)、持續(xù)不停地利用分解和弦、分解琶音、分解八度、十六分音符組成的六連音音型、緊湊的節(jié)奏，與固定的左手節(jié)奏相呼應(yīng)，彰顯日本韻律。日本民族風(fēng)格的旋律通過右手隱伏的聲部體現(xiàn)，這種持續(xù)連音的出現(xiàn)給人的聽覺仿佛大海就在眼前，海浪時而沖破高峰，時而低入海平面，聽起來驚心動魄，將驚濤拍岸活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)（見譜例2） 。

譜例2 ：

“鑒真形象”與“濤聲形象”經(jīng)歷三次交相出現(xiàn)，在大海波濤一次比一次猛烈兇險的攻勢下，鑒真和尚經(jīng)歷了失敗、彷徨，以及聽到了天空忽然間隱隱地傳來玄妙神秘的聲音的鼓勵，最后在第三次電閃雷鳴、狂風(fēng)大作的濤聲里，他一臉剛強，鎖緊眉頭，怒目相視，緊緊地注視著前方，任由海浪翻天覆地，聲嘶力竭，手中緊緊握著仿佛就要勝利的在狂風(fēng)暴雨中晃動的搖櫓，心中深懷著永不泯滅的堅毅信念，以高尚、執(zhí)著的追求感動了自然天地萬物，最終奏響了“天地之和音”。

（三）“登殿主題形象”

第113 至122 小節(jié)中，采用佛教音樂“登寶殿”作為主題素材，是整首樂曲的最高潮，不同調(diào)性的疊加得以運用，混置四度、五度、八度和弦，在高音平行區(qū)奏出產(chǎn)生模仿鐘聲明亮清脆泛音效的鑒真主題，奇光異彩，惟妙惟肖。和弦在低音區(qū)是模仿大鼓，在高音區(qū)是模仿唐代的打擊樂器編鐘，好像在為唐招提寺的建設(shè)普天同慶，舉國上下一片歡騰，仿佛天地間輝煌燦爛。鑒真和尚在眾人的簇擁下登上了神圣、肅穆、高貴、莊嚴的圣殿，在美麗的火焰中完成了進一步的禮儀，留下了它背后的高超、玄秘與潔凈。單聽高聲部的旋律是典型的民族五聲調(diào)式結(jié)構(gòu)的獨立音調(diào)，但作曲家為了營造一種特殊的音響效果，在沒有脫離前面以二度進行為主的特點利用兩個聲部的二度交錯來表現(xiàn)。在鐘聲之下，鐘鼓之聲的效果用D 宮調(diào)的調(diào)式的合音奏響，呼應(yīng)于上聲部的鐘聲。細細品味，著實蘊藏著濃郁的民族風(fēng)格，淋漓盡致地體現(xiàn)了神圣的中國佛教文化，讓人感覺神圣不可侵。結(jié)尾的八度帶有一種竭盡全力和喘息急促的意蘊，音響效果深厚，再一次出現(xiàn)鋼琴最低的五個白鍵，在結(jié)束段中模仿鐘聲用以不同調(diào)的平行復(fù)合來體現(xiàn)，高音部塑造的鐘聲與中國五聲調(diào)式的轉(zhuǎn)化相結(jié)合，意味深遠，音流好像就在眼前，使得聽者對畫面的遐想濃烈地延伸，久久不散（見譜例3） 。

譜例3：

在“濤聲”中，我們能聽到鑒真和尚執(zhí)著堅定的內(nèi)心力量與海浪、礁石、寺廟的鐘聲以及佛教音樂融為一體，體現(xiàn)出人的強大意志力與自然生態(tài)共生的永恒之美。可見，在二十世紀七八十年代，汪立三和東山魁夷兩位藝術(shù)家已經(jīng)用敏銳的洞察力和感受力從聽覺到視覺再深入到心靈，向人們展示了一位跨越國界的東方勇士和壯麗山河的生態(tài)審美畫卷。

從而我們不難看出，在藝術(shù)家心中，偉大人格的魅力堪比自然界一切勢不可擋的力量。最終將焦點歸于人類的精神——無私的、忘我的意志和純凈的追求，達到了“感物之心性”，提升內(nèi)心修養(yǎng)的境界。

三、 中國五聲調(diào)式與日本都節(jié)調(diào)式的完美融合，體現(xiàn)了文化交融的生態(tài)胸懷

這幅畫作雖然描繪的是東方海景，但是卻采用西方印象派的繪畫風(fēng)格，東山魁夷的畫作喜好用黑、白、藍、綠這些偏于冷色調(diào)的顏色，并且對顏色明暗、深淺的對比有著自己的見解。汪立三先生則通過特殊的和弦、調(diào)式來表現(xiàn)作品中和聲語言豐富的色彩性。將建立在五聲音階基礎(chǔ)上的中國古典佛曲《目連救母》《等樂殿》的音調(diào)作為引用素材，融入用“都節(jié)調(diào)式”構(gòu)成的音型織體，巧妙地結(jié)合日本傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格，從而表達了中日文化的源遠流長?！岸脊?jié)調(diào)式”其實是起源于中國傳統(tǒng)音階的變形，正所謂“去四七小調(diào)式音階”，是一種有“半音的正聲音階”即“l(fā)a-si-do-mi-fa-la”的基本音調(diào)，并不是西洋七聲音階的縮減。

與前三個樂章采用上行二度的小調(diào)相反，最后一個樂章采用了大調(diào)仍呈現(xiàn)上行二度的關(guān)系。開篇敘述了男性化、堅定、沉著的鑒真主題形象。第二主題用日本的都節(jié)調(diào)式，急促的節(jié)奏和不間斷的音型表現(xiàn)從海底沖上來比喻生與死對抗的波濤形象。在第三次波濤襲來之際，全曲進入高潮。接著一連串的五聲音階如中國的古箏音響，后面出現(xiàn)高音鐘聲與低音鼓的轟鳴對唱，構(gòu)成了“天地之和聲”，象征著鑒真大師克服一切艱難險阻，完成偉大的使命，把仁愛之心、大美之意傳遞到大海另一邊的日本。樂曲完美地熔鑄了中日兩國的音樂基本元素，表現(xiàn)著中日兩國友好的歷史淵源，體現(xiàn)東方藝術(shù)神韻之美。

“濤聲”是整部作品的重中之重，此曲創(chuàng)作手法之妙，音樂意境之美，內(nèi)容涵蓋之深，使之成為中國鋼琴音樂新時期的“第一個里程碑”，被譽為鋼琴“交響音詩”。從賦予音樂旋律發(fā)展到音樂節(jié)奏的骨架，都傳遞著對自然世界磅礴氣勢和對鑒真和尚普度眾生崇高精神的謳歌。

汪立三先生透過東山魁夷的畫作看到了畫家筆下恬靜唯美的日本自然風(fēng)光。遠離無助窘迫的現(xiàn)實生活和塵世繁雜喧囂的政治斗爭，正是當時作曲家本人美好的向往與憧憬。作曲家在內(nèi)心憧憬著未來將綻放的靜謐之美和和諧之意。而這些美好的生活離不開我們繼承先人的品德與修養(yǎng)、開拓和創(chuàng)造美好的生活環(huán)境。它更是作曲家用音樂語匯對先人的品格與偉大自然之美相呼應(yīng)的藝術(shù)感悟。

結(jié) 語

汪立三先生所創(chuàng)作的鋼琴作品《東山魁夷畫意——濤聲》集繪畫、詩歌于一體，把對歷史事件、自然生態(tài)、偉人品格之感悟折射到了他的創(chuàng)作之中；在音樂本體方面，用標志性的音樂符號塑造出三個音樂形象，以巧妙的結(jié)構(gòu)安排，用音樂為審美者講述了鑒真東渡的磨難旅程和堅定決心；采用將中國的五聲調(diào)式與日本的都節(jié)調(diào)式相結(jié)合的創(chuàng)作手法，在中日剛剛建交的20 世紀表達兩國互通的友好關(guān)系。對祥和溫良的人與人、人與自然、人與社會關(guān)系的期待，傳遞出返璞歸真的理念，審美自然、尊重自然、保護自然，人與自然互相依存、互為對象、互為證明。這正是“萬物生于天地自然”。而音樂則出自于“天地之和也”，即中國儒家“天人合一”的思想傳承。

作者最終的目的是“感物之心性”，不單單是用音樂語匯對自然景觀加以描繪。在中國藝術(shù)中，琴、詩、書、畫都強調(diào)心性的作用。以詩言志，借物抒情的手法自古以來常被文人墨客大量采用。天地、萬物、情感、人仁、心性、禮樂、道德、藝術(shù)構(gòu)成了有機的一體。在這套組曲中，作曲家借助對“冬花”“森林秋裝”“湖”以及第四樂章“濤聲”中對濤聲、鐘聲、鼓聲等元素的音樂語匯的表現(xiàn)，來表達作者心中向往的高尚品格。因此，在“濤聲”中我們看到借助對自然環(huán)境的描寫來表達鑒真大師東渡日本傳經(jīng)布道的博愛與勇氣的謳歌。