師玉瑤

摘要：作為第六代導(dǎo)演群體中的佼佼者，賈樟柯的影片帶有強烈的紀實精神，因其追求現(xiàn)實主義的品質(zhì)，學(xué)界公認他的影片與現(xiàn)象學(xué)有著較高的契合度。在眾多的影片中，《一直游到海水變藍》在承襲以往風(fēng)格的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了細微的變化，從現(xiàn)象學(xué)角度出發(fā)，通過探究其“還原”與“描述”的特征可知，該片不僅關(guān)注著中國的社會現(xiàn)實，更利用寫實的鏡頭審視著鄉(xiāng)村與文學(xué)的存在，因而達到一種詩意與超脫。

關(guān)鍵詞：賈樟柯；現(xiàn)象學(xué)；文學(xué)；鄉(xiāng)村；《一直游到海水變藍》

現(xiàn)象學(xué)的誕生為電影的欣賞與研究提供了切實可行的方法，胡塞爾從創(chuàng)立現(xiàn)象學(xué)之初就主張現(xiàn)象學(xué)的核心是“回到事物的本身”，這也是現(xiàn)象學(xué)的原則和宗旨，于電影欣賞而言，現(xiàn)象學(xué)是一種指導(dǎo)方法，它強調(diào)“懸置”一切主觀判斷，提倡身心投入地沉浸體驗去獲得實在的體驗感，從而認識事物的內(nèi)在本質(zhì)。法國學(xué)者克里斯蒂安·麥茨曾在其著作《想象的能指：精神分析與電影》中指出，現(xiàn)象學(xué)可以促進對電影的認識，因為現(xiàn)象學(xué)近似電影[1]。電影在影像、聲音、畫面上的特質(zhì)與現(xiàn)象學(xué)息息相關(guān)，因而用現(xiàn)象學(xué)研究電影極具合理性。在中國電影發(fā)展史上，在以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演之后，賈樟柯扛起了第六代導(dǎo)演的旗幟，與第五代導(dǎo)演強烈的主觀性、象征性、隱喻性不同，賈樟柯等第六代導(dǎo)演致力于呈現(xiàn)經(jīng)濟快速發(fā)展的社會現(xiàn)狀下中國人的生存狀態(tài)，尤其賈樟柯的作品，在學(xué)界現(xiàn)有研究中均認為其帶有“現(xiàn)象寫實主義”的特征，并具有深邃的洞察力與強烈的反思意識。賈樟柯始終堅持用攝影機面對物質(zhì)卻通過鏡頭去審視精神，這與現(xiàn)象學(xué)的“本質(zhì)”觀顯然契合，也足夠說明用現(xiàn)象學(xué)解釋賈樟柯電影同樣具有合理性。另外，賈樟柯的電影現(xiàn)象學(xué)也傳達著他的文學(xué)觀念，在“呂梁文學(xué)季”上，他指出：“電影是一個敘事的藝術(shù)，它有故事情節(jié)、人物塑造，和文學(xué)是相通的。不僅僅是電影，即使你從事的是繪畫工作、音樂工作，你的思維方法，其實都是文學(xué)性的方法。”[2]繼2006年的《東》與2007年的《無用》之后，2020年，紀錄片《一直游到海水變藍》在柏林電影節(jié)首映，賈樟柯的電影作品繼“故鄉(xiāng)三部曲”后迎來了他的“藝術(shù)家三部曲”，該影片保持了以往作品既有的“賈科長”風(fēng)格，卻也突破了窠臼，引發(fā)了文學(xué)與鄉(xiāng)村的沉思。

一、“賈氏”現(xiàn)象世界的新變

賈樟柯認為“電影是一種記憶”[3]，第六代導(dǎo)演生活在中國社會經(jīng)濟逐漸起步的時代，身處這種快速突進的發(fā)展態(tài)勢中，賈樟柯的眾多影片都呈現(xiàn)出對時代的致敬，他曾說：“電影更重要的是反映現(xiàn)實，嘗試理解人的處境。”[4]于是，賈樟柯將鏡頭對準了經(jīng)濟社會激變境況下生活在中國大地上的邊緣群體，時刻以“洞察社會”的視野實踐著“現(xiàn)象寫實主義”的紀實美學(xué)，也因此創(chuàng)作了大量的紀實故事片與紀錄片，從而形成獨一無二的“賈氏”現(xiàn)象世界。

賈樟柯以往每一部影片所講的故事都是時代的縮影，并且其中偶爾暗含隱喻，但反映現(xiàn)實是其首要任務(wù)。他善于將鏡頭犀利地伸向那些隱藏在角落里的故事和人，每一部電影作品都容納了中國人、中國土地、中國文化的歷史記憶，并在這些“還原”的社會環(huán)境與小人物上建構(gòu)起既冷峻又溫情的電影現(xiàn)象世界。而在《一直游到海水變藍》中，“賈氏”現(xiàn)象世界迎來新的底色。該影片一改以往關(guān)注小人物的視角，通過賈平凹、梁鴻、余華、已逝作家馬烽四位作家的回憶講述幾代作家與故鄉(xiāng)的文學(xué)記憶。這是他首次關(guān)注到文學(xué)的存在與故鄉(xiāng)的關(guān)聯(lián)，開始嘗試脫離小敘事中“低頭看中國”時流露的溫情，轉(zhuǎn)而將鏡頭面向中國人的文學(xué)信仰“仰望精神文明”?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{》憑借生動的敘事使得“賈氏”現(xiàn)象世界又一次煥發(fā)生命力。首先，影片中四位作家的鄉(xiāng)土世界再次豐富著賈樟柯的現(xiàn)象世界。對四位作家的采訪構(gòu)成一部不同時代作家的口述史，山西作家馬烽的女兒從文學(xué)與家庭回憶了父親的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)歷與日常生活；陜西作家賈平凹再談父親的右派往事、創(chuàng)作商州系列的原因以及生病之后的心境變化；河南作家梁鴻揭開母親病逝與父親再娶帶給她的童年陰影，幸運的是長姐成為她的救贖；浙江作家余華在小飯館前講述自己幼時在太平間納涼，長大后從牙醫(yī)轉(zhuǎn)行作家，從屢被拒稿到應(yīng)約《北京文學(xué)》雜志社改稿，一路坎坷但充滿驚喜。四位作家的故事講述看似平常，但其背后都蘊含著獨一無二的鄉(xiāng)土情懷與文學(xué)表達，并且借助整個故事邏輯勾連起陜西、山西、河南、浙江四個地域的文化與四位作家的文學(xué)輿圖。其次，鏡頭中的群像面孔也充實著他的現(xiàn)象世界。賈樟柯的許多影片善于將攝影機對準群像，通過鏡頭直接呈現(xiàn)人物的神態(tài)與形象。這部影片依舊多次將鏡頭固定或流轉(zhuǎn)在人群之間。以“吃飯”為標題的第一章節(jié)將視線聚焦于養(yǎng)老院的食堂，鏡頭在一群老者用餐的窗口前固定，一張張布滿皺紋的臉在鏡頭中切換，每個人的眼神相似但又不同，賈樟柯這樣做的目的是想讓觀眾自己琢磨這一張張臉背后的故事。包括影片中間火車站的畫面中匆匆而過的人群和投來的好奇的視線，以及學(xué)校餐廳里低頭玩手機的青年人，都在呈現(xiàn)著中國人或忙碌或悠閑的日常生活。這些神色各異的群像在“賈氏”現(xiàn)象世界中都是獨一無二的。因此，《一直游到海水變藍》在敘事的同時使得“賈氏”現(xiàn)象世界更加豐富，作為具有時代印象的影片，這部影片的現(xiàn)實意義已然又一次成就了賈樟柯。

二、“還原”鄉(xiāng)村的文學(xué)記憶

胡塞爾經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)認為，“還原”是指人們對認知對象的主觀建構(gòu)和認知的一種方式，人們根據(jù)經(jīng)驗對已有概念進行選擇性地提取，以幫助其更好地認識日常的非簡單性存在。賈樟柯的影片從不乏對現(xiàn)實的反饋，他在時刻關(guān)注著中國大的社會環(huán)境的同時也在仔細審視著自己的故鄉(xiāng)山西，在他的大量作品中都能看到山西的影子，例如：《山河故人》《小武》《站臺》中都涉及山西汾陽。但是從《山河故人》《一直游到海水變藍》開始，賈樟柯的視野似乎發(fā)生了一些細微的變化。一方面賈樟柯的視野開始從縣城轉(zhuǎn)向小鄉(xiāng)村；另一方面則是將關(guān)注的對象從那些小人物轉(zhuǎn)向文學(xué)創(chuàng)作者。在這個漸變的過程中，賈樟柯從最初“還原”社會現(xiàn)實轉(zhuǎn)向“還原”幾代中國作家的文學(xué)記憶。

（一）返“村”行動

賈樟柯的返“村”行動在《一直游到海水變藍》之前就早有預(yù)兆，《山河故人》是他首次嘗試的作品。賈樟柯出生于山西省呂梁市汾陽市，從他的一些訪談中可知，他的成長環(huán)境是一個小縣城，其電影作品中構(gòu)建的人物生活地點多在縣城，這一現(xiàn)象不免與其熟悉小縣城相關(guān)。前面提到的《小武》《站臺》將故事放置在山西汾陽這個四處蔓延著灰色的小縣城里；《三峽好人》的故事從山西汾陽講到重慶奉節(jié)；《無用》的故事跨越廣州、巴黎、汾陽三個地方；《東》的背景則是正在搬遷的三峽縣城。而在《山河故人》里，他開始將故事發(fā)生背景聚焦于村莊，這里的成功嘗試為《一直游到海水變藍》奠定了基礎(chǔ)。2015年，他回到老家居住，長期的鄉(xiāng)村生活為賈樟柯打開了新的思路，縣城已不能滿足他的“還原”理想。這在《一直游到海水變藍》出現(xiàn)時進一步得到印證，該片原名叫做《一個村莊的文學(xué)》，也是在“呂梁文學(xué)季”召開后，賈樟柯在前來參會的中國作家身上看到不同作家與各自故鄉(xiāng)的不同牽絆，才有了想要反映村莊與文學(xué)記憶的拍攝計劃。影片中幾位作家的故事輾轉(zhuǎn)陜西丹鳳縣棣花鎮(zhèn)、浙江嘉興市海鹽縣、河南鄭州市穰東鎮(zhèn)梁莊村、山西汾陽市賈家村，賈樟柯跨越了中國西部、東部、中部、北部，將這些作家的講述串聯(lián)在一起，也將自己的現(xiàn)象世界從縣城指向鄉(xiāng)村，在與人息息相關(guān)的土地上探索著鄉(xiāng)村的存在。他們的講述觸及方方面面，從鄉(xiāng)村到城市，從普通人到作家，從生活到文學(xué)。

（二）向“文學(xué)”靠攏

《一直游到海水變藍》既是一部返“村”作品，也是一部回歸文學(xué)的作品，于賈樟柯而言，向文學(xué)回歸是一次具有前瞻性的嘗試。從第一部電影《小武》開始，《世界》《二十四城》等影片的主人公以及周圍的人物都是生活在底層的平凡人，他們或正直或果敢，抑或自私、愚蠢，其身份多為工人、農(nóng)民、失業(yè)者，打工者在大城市頻頻碰壁，遠離故土、生存渺茫，昔日興盛的工廠破落寂寥。在賈樟柯的作品里，“現(xiàn)實生存的困境與精神梳理，才是他們當下正在經(jīng)歷且無力掙脫的宿命”[5]。此時的賈樟柯更擅長用平凡人表現(xiàn)藝術(shù)，對平凡人生的描繪是他始終堅守的內(nèi)隱性文學(xué)表達方式。而從《東》《無用》開始，賈樟柯有意地讓藝術(shù)家介入影片，雖然影片用力之處仍然是導(dǎo)演對小人物的生存關(guān)注與思考，但可以看出賈樟柯企圖通過藝術(shù)家的身份呈現(xiàn)不一樣的電影藝術(shù)。于是《一直游到海水變藍》的主人公直接轉(zhuǎn)為作家，作家的身份在藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域擁有較高的地位，他們作為發(fā)現(xiàn)生活的智者常常代表著人類思想的高度。賈樟柯將作家作為主人公完美實現(xiàn)了影片與文學(xué)創(chuàng)作主體的互動，在影片中，賈平凹、梁鴻、余華從始至終講述的都是他們的創(chuàng)作與故鄉(xiāng)的勾連，講述他們?nèi)绾螐囊粋€“小人物”在故鄉(xiāng)的土地上成長為一位作家，懷著鄉(xiāng)土的思緒與文學(xué)的信仰，作家們在談話中用文學(xué)話語勾勒出中國不同階段的時代歷史。值得贊賞的是，在這部影片中賈樟柯促成雙重思考，導(dǎo)演用鏡頭技法思考著文學(xué)與故鄉(xiāng)的生存，同樣，講述的幾位作家也在思考，于是形成思維上的復(fù)調(diào)。因此，向鄉(xiāng)村“文學(xué)”回歸的意旨是該影片成功的原因所在。

三、“描述”“海水變藍”的人文理想

現(xiàn)象學(xué)的方法之一“描述”是強調(diào)本質(zhì)的，與一般詳細且尚實的描述不同，現(xiàn)象學(xué)所說的“描述”并不對現(xiàn)象作任何額外的解釋，而是以直觀描述為主，“我們只能去觀察，描述所有這些作為自在的本質(zhì)的知覺、判斷等，去確定一切與本質(zhì)相關(guān)的方面或在本質(zhì)中的明證所予物?！盵6]在對現(xiàn)象進行“如其所是”的呈現(xiàn)后，以達到對“現(xiàn)象學(xué)的所與物真正意義的把握，并最后達到一切本質(zhì)關(guān)聯(lián)體，后者使此先驗關(guān)系成為對我們來說先天可理解的”[7]，即對事物本質(zhì)的把握。影片的最后，余華講了一個自己的故事，說他想要“一直游到海水變藍”，賈樟柯聽了之后深受觸動于是替換了原本的片名。于賈樟柯而言，他想要通過這部片子讓所有人看到文學(xué)與作家視角下的中國歷史，一個屬于每個村莊的文學(xué)記憶，“海水變藍”既是余華的人生感悟也是賈樟柯執(zhí)著追求的“存在”哲學(xué)，文學(xué)與人的存在、文學(xué)與鄉(xiāng)村的存在都是他想要探究的問題。

（一）文學(xué)與人的存在

后現(xiàn)代主義文化思潮出現(xiàn)后，文化整合的思潮隨之興起。在人們面對生存和精神生態(tài)問題，并對鄉(xiāng)愁產(chǎn)生關(guān)注的同時，外國學(xué)者在后現(xiàn)代社會提出文學(xué)終結(jié)和藝術(shù)終結(jié)的預(yù)言，這一爭議一時間在全球范圍內(nèi)引發(fā)轟動。但最終普遍的觀點認為文學(xué)并未消弭，文學(xué)失去的是某種形式、思潮，而得以保存的是文學(xué)性，并且這種文學(xué)性可以進入任何領(lǐng)域，文學(xué)的存在隨處可見。新的現(xiàn)代性一擁而入時，人出現(xiàn)了精神生存危機，面對電子化的生活方式，人似乎離文學(xué)越來越遠，而人與文學(xué)的親密度也逐漸降低。賈樟柯意識到這個問題，在《一直游到海水變藍》這部影片中，他與三位作家共同探討著這個問題，在賈平凹的講述中，他的文學(xué)起點源自一本偷來的《紅樓夢》，在艱苦的求學(xué)歷程中逐漸走上了寫作的道路；余華的講述輕松而愉快，幼年直面死亡的經(jīng)歷讓他最初接觸到人的“存在”，在偷讀那些沒有結(jié)局的小說中萌發(fā)了對文學(xué)的向往。賈樟柯借此探究著人與文學(xué)的關(guān)系，審視著幾代作家在某一個時代的“存在”。

（二）文學(xué)與鄉(xiāng)村的存在

賈樟柯在一次采訪中說，他“想要解開中國人的身世之謎”。在現(xiàn)代化城市快速發(fā)展的過程中豎起的不止高樓大廈，還有人與鄉(xiāng)土的厚重隔膜，尤其在中國的鄉(xiāng)土社會中，現(xiàn)代性對鄉(xiāng)土本性的摧毀一度牽引著中國學(xué)者的心緒，而鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作一直存在于文壇，但以紀錄片的形式呈現(xiàn)并引發(fā)關(guān)注的，除了在中央電視臺播出的紀錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》外就是該片。賈樟柯在影片開頭呈現(xiàn)了一組農(nóng)民勞作的雕塑，其間斷斷續(xù)續(xù)出現(xiàn)的還有農(nóng)民在田間耕作、豐收的畫面，同時也引用了詩人于堅描繪勞作場景的詩句——“勞動使他高于地面，但工具比他更高。高舉著鋤頭，猶如高舉著勞動的旗幟?！盵8]影片在標題的擬定上也別具匠心，前兩章的標題“吃飯”“戀愛”看似在陳述平凡人的平凡生活，實則是在彰顯鄉(xiāng)村之于人類生存的價值，可以說影片從始至終，都在用鏡頭傳達著“鄉(xiāng)村是人類生存的根本，而生存，是一切文學(xué)藝術(shù)的根本”。賈平凹的文學(xué)人生立足于陜西商洛這片“血地”，用沾滿泥土的雙腳丈量商洛的山河，借描寫商洛的故事望中國、看世界；梁鴻的童年經(jīng)歷曾讓她一度逃離故鄉(xiāng)，也正是這些回憶又讓她在久居北京后不時地惦念起曾經(jīng)的梁莊，在《中國在梁莊》中她探索著中國的鄉(xiāng)村重新認識著她的故鄉(xiāng)。賈樟柯正是要借此片重回鄉(xiāng)村故土，用鏡頭代替眼睛尋找人的“根”與文學(xué)的“脈”?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{》中每一個作家的故事世界都被放置在其故鄉(xiāng)或生活多年的地方，主人公的在場使得該影片具備了非虛構(gòu)的特質(zhì)，而人之“根基”與文之“脈絡(luò)”的娓娓道來，既承襲著賈樟柯以往的細膩風(fēng)格，也追逐著“游到海水變藍”的人文理想。

《一直游到海水變藍》依舊帶著“賈科長”的深深烙印，對現(xiàn)實的關(guān)注與沉思依舊集中于中國的社會，但又在不知不覺中重新尋找著方向，“縣城”導(dǎo)演開始更加深入中國的社會走向鄉(xiāng)村，卻也在走向鄉(xiāng)村的同時追逐著文學(xué)的理想，面對鄉(xiāng)村與文學(xué)的二律背反，這部影片傳達的是他對鄉(xiāng)村的深深眷戀與人文精神的追求。

基金項目：陜西理工大學(xué)人文學(xué)院研究生創(chuàng)新項目“新媒介語境下的中國非虛構(gòu)寫作研究”（項目編號：RWXYCX2307）

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作者單位：陜西理工大學(xué)人文學(xué)院