棗紅馬

一、詩，為什么要漠視語言？

按照中國傳統(tǒng)詩學(xué)的審美要求，如果一首詩沒有意境，它就不是一首好詩，甚或可以說，它就不是詩。意境品質(zhì)的高下、內(nèi)涵的豐富與否，決定了詩的品質(zhì)的高下。

然而，詩的意境不僅僅存在于詩的作品中，如果追根溯源，它應(yīng)該是詩人心靈、靈魂以及無意識心理的詩性存在。意境，既看不見摸不著，也說不清道不明，即使人們強行用概念的語言去概括，說出來已經(jīng)沒有任何的意味，詩的神韻消失殆盡。即使聰明的人用描述性的語言描述意境的狀態(tài)，也往往讓人如墜五里霧中，只能用心去感覺它的情境狀態(tài)。

這就是意境的美妙之處，其美妙就在于它是一種或是一團神秘的力量。

這種神秘的力量幾乎在每一個人隱秘的心理世界存在著，然而，它只是神秘力量的存在，是人的生命沖動的存在，并不是語言的存在。可是，這對于詩來說是非常殘酷的，因為詩要成為人們眼中的詩，它必須成為文本，以詞語的形式存在。而低劣的語言或?qū)嵱眯缘恼Z言很難把那種神秘的力量表達(dá)出一種意境來，只有高品質(zhì)的語言才能把那種神秘的力量傳達(dá)出語言的詩，即文本的存在。從這個角度來說，詩就是語言，語言品質(zhì)的高下決定了詩的品質(zhì)的高下。

這已經(jīng)非常清楚了，詩，分為心的詩和語言的詩（文本的詩）。而語言的詩出現(xiàn)之前是心的詩，心的詩文本化之后才是語言的詩。兩種詩都很重要，然而心的詩則決定語言的詩。

漠視語言，指的就是文本化之前的詩，即心的詩。

由于詩的意境是神秘的力量，那么詩人寫詩首要的就是發(fā)現(xiàn)和發(fā)育這種力量，用中國傳統(tǒng)的哲學(xué)來理解，就是悟道。不論是從心的詩的角度，還是從悟道即發(fā)育詩的角度，從這樣兩個方面來認(rèn)識詩，我們都會有一個體會，寫詩一開始并不是如何用語言來表達(dá)，而是如何發(fā)育意境那種神秘的力量。所以，在意境發(fā)育階段，應(yīng)該漠視語言。

為什么？一是在于詩是心的詩，二是在于詩是超越詞語的詩。

（一）心的詩，筆者謂之靈感視象，它是詩形成的生命動力，也是詩的孕育的起始。這時候的詩，從詩的胚胎開始，就是意象性的存在。

典型的例子是西方現(xiàn)代主義詩人瓦雷里創(chuàng)作《海濱墓園》。據(jù)卞之琳先生介紹：“瓦雷里自己說，他有一陣心里老是回蕩著一種六行十音節(jié)（音綴）而沒有內(nèi)容的節(jié)奏，然后傾注了他平生的思想與情感，聯(lián)系了少年時代的活動和家鄉(xiāng)墓園所在的地中海邊的風(fēng)光，通過長期的辛勤醞釀，在各節(jié)之間的意象和思路上作了種種對比和呼應(yīng)，與樂曲和建筑的結(jié)構(gòu)相當(dāng)，最后完成《海濱墓園》這首詩?！盵1]瓦雷里說的“沒有內(nèi)容的節(jié)奏”，就是一種感覺，這種感覺就是生命動力運動的節(jié)律。生命節(jié)律的境界化為靈感，在瓦雷里心中成為詩，不是語言的詩，而是心的詩。

瓦雷里在詩論中談自己的創(chuàng)作體會時從規(guī)律性的層面印證了他的創(chuàng)作談。他說：“……當(dāng)我企圖用非詞語的、不受語言支配的價值和意義來代替慣用的語句時，我觀察在我內(nèi)心發(fā)生的情況。我發(fā)現(xiàn)天真樸實的沖動和形象，也就是我的需求和我的個人經(jīng)驗的原始產(chǎn)物。是我的生命本身受到突然襲擊；如果可能的話，我的生命必須向我提供回答，因為我們的真理的十足力量與其必要性只能存在于我們生命的反應(yīng)中。來自那個生命的思想，從來不使用某些似乎只適宜于外間使用的詞語來表達(dá)自己；也不使用其他一些涵義晦澀而可能歪曲思想的真正力量和價值的詞語。”在這樣的心理活動中，他說：“那時，我曾在我內(nèi)心注意到某些很可以稱為‘詩意的心境，其中有一些后來就寫入詩歌了?！盵2]

在他的創(chuàng)作體會中，其實他是在說開始如何發(fā)現(xiàn)詩，而在發(fā)現(xiàn)詩的時候，從來不使用詞語，不論是適于外間的還是歪曲力量的，在他的發(fā)現(xiàn)中都是生命的“沖動和形象”。他告訴人們，他在心中孕育的詩，就是生命沖動產(chǎn)生的形象。而對于他說的這個時候的詩的形象，就是上文說的“靈感視像”。

根據(jù)瓦雷里的創(chuàng)作經(jīng)驗談，靈感視像無疑來自詩人無意識和前意識的心理活動，就是人的生命本性的沖動。

對于這樣的心理活動狀態(tài)，精神分析心理學(xué)家榮格以自我為對象進(jìn)行了深入研究?！叭菰S幻想在我身上出現(xiàn)，就像一個人進(jìn)入車間以后，發(fā)現(xiàn)所有的工具都在不受他的意志控制地飛來飛去所產(chǎn)生的效果一樣?！薄巴蝗挥幸粋€聲音告訴我，‘那是藝術(shù)。”榮格不僅研究恍惚狀態(tài)下的幻象，并研究“在清醒狀態(tài)下產(chǎn)生幻想和視覺幻象，并進(jìn)行自動書寫實驗?！睂嶒灥贸鲞@樣的結(jié)論，“在清醒狀態(tài)下刻意激發(fā)一個幻覺，接著進(jìn)入這個幻覺，就像進(jìn)入一場戲劇一樣，這些幻覺可以被理解為一類以畫面形式進(jìn)行的戲劇化思考?！盵3]讀到榮格大師的這個實驗以后發(fā)現(xiàn)，三十多年前，筆者曾經(jīng)提出的“靈感視像”與榮格大師“視覺幻象”的實驗應(yīng)該是同質(zhì)的。

1987年筆者在詩論《詩人的意識結(jié)構(gòu)和思維系統(tǒng)》中說：“靈感在詩人面前展現(xiàn)出了無數(shù)變幻莫測的圖景，這種圖景我們稱之為‘靈感視像?！薄霸娙瞬粌H有靈感，還有一個靈感思維的過程。靈感思維就是產(chǎn)生靈感視像的規(guī)則的或不規(guī)則的過程?！盵4]在提出這個概念之前，筆者或多或少進(jìn)行過詩的寫作，“靈感視像”就是筆者的親身體會。由于這樣的暗合，筆者就特別相信榮格對于“視覺幻象”的心理學(xué)實驗，同時也特別相信，“視覺幻象”或“靈感視像”確實是人的心理學(xué)意義上的創(chuàng)造潛能。

對于靈感視像，筆者曾經(jīng)比喻為詩的意象（幻象）創(chuàng)造的胚胎期。

胚胎期的意象（幻象）需要生命的力量予以充分的孕育。榮格這樣解釋：“一旦幻象已經(jīng)產(chǎn)生并具體表現(xiàn)出來，有兩種方法可以對它們進(jìn)一步工作：創(chuàng)造性地構(gòu)思和理解。這兩種方法相輔相成，在產(chǎn)生超越功能時二者缺一不可，而超越功能就是來自意識和無意識內(nèi)容的結(jié)合?！盵5]

構(gòu)思和理解，這兩種培育意象的方法，結(jié)合榮格的“超越功能”的理論，筆者的理解是這樣兩個培育功能：一是他所命名的“主動想象”。這就是從自發(fā)性的生命本性的狀態(tài)中強化人的主觀能動性，尤其是創(chuàng)造性的想象。二是他所命名的“象征的創(chuàng)造性”。對于他說的象征，我們不能僅僅理解為修辭學(xué)上的“象征”的表達(dá)，它是源自無意識又超越無意識的升華，具體到哲學(xué)就是哲學(xué)升華，具體到詩學(xué)就是詩學(xué)升華，具體到人學(xué)就是超我（弗洛伊德）和超人（尼采）的升華。而這三者，哲學(xué)、詩學(xué)、人學(xué)的屬性在心靈中是融合性發(fā)育的。只有這樣融合性的發(fā)育，心的詩，才能形成高品質(zhì)的詩。

如果“靈感視像”或“視覺幻象”在意象（幻象）的胚胎期沒有得到充分的孕育，而是急于用語言表達(dá)出來，那么這樣的詩就是早產(chǎn)兒。不用過多解釋了，有誰認(rèn)為早產(chǎn)兒比正常兒好呢？

所以，誕生重要，孕育更重要。因為沒有孕育，就沒有誕生，或者說沒有完美的誕生。誕生是儀式，孕育是生發(fā)。誕生是力量的投射，孕育是力量的生長。詩學(xué)力量之于詩的重要性就在于它的生長，即使誕生之后，形成文本，它仍然在不同的讀者中得到不同的解讀，有的解讀就是詩學(xué)力量的繼續(xù)生長，是再孕育。誕生之后需要孕育，當(dāng)然在誕生之前更需要孕育。

所以，這個時候就是要漠視語言，讓詩的胎兒——靈感視像得到充分而完美的孕育。

那么，怎么才是完美孕育的意象（幻象）呢？

從無意識和前意識的境域到詩學(xué)情境的形成，一直都會有一種力量，精神生命的力量在推動，推動意象的孕育，推動意象的顯現(xiàn)，推動詩的誕生。

這種孕育的力量肯定不是概念，甚至也不是觀念，雖然也有觀念的元素，但觀念的元素是融合性的存在，起決定性作用的應(yīng)該是來自深層心理的意念。意念，百度百科解釋說：“主體輕度入靜后原神能動的自律性調(diào)控”的“亞無極思維態(tài)”。原神（元神）“是人腦的深層功能”。它表達(dá)了這樣幾層意思：一是人腦的深層功能（對應(yīng)于人的心理，即無意識、前意識功能）；二是自律性調(diào)控，不接受外在的強制性；三是思維的極致狀態(tài)。這就是說，詩的意象孕育是生命力量的自身養(yǎng)育。

詩的生命力量雖然是人的本性的力量，但它并不是一出現(xiàn)就具有無比的強大，一萌芽就是理想的詩學(xué)力量，就如上文說的，原始的能量它必須經(jīng)過養(yǎng)育才能充溢著強盛的詩的生命能量，達(dá)到理想的精神生命境界。

根據(jù)榮格的研究，生命原始動力產(chǎn)生的地方其實是一個黑暗的區(qū)域，人們通過語詞聯(lián)想、夢的分析和積極想象三個途徑或方法，會形成意念，榮格稱之為“情結(jié)”。“情結(jié)是心理內(nèi)容的一種混合物，它可以被表述為一種特有的或者有可能是痛苦的情感沉淀，一種不愿公開的東西。它就像是一種彈射式的撞擊，穿過厚厚的人格面具，直達(dá)黑暗層面?！盵6]

這就是說，人的本性的生命力量，并不是線性的前沖的狀態(tài)，并不是一出現(xiàn)就是為了生命的創(chuàng)造，從而創(chuàng)造一個新的宇宙。在那個黑暗的境域里，它會郁結(jié)，最為隱秘而深層的情、思郁結(jié)為自己的生命執(zhí)念，就是情結(jié)。這才是人的最為原始的本性的無意識的意念狀態(tài)，也可稱之為靈魂的郁結(jié)。

這種郁結(jié)是一種心理學(xué)能量，榮格稱之為“能量情結(jié)”，既包含正能量，也包含負(fù)能量。

能量情結(jié)已經(jīng)不是自然無序的狀態(tài)，它受意念的力量控制。正如榮格說的：“情結(jié)有一種意志力，一種可以說成是自我的東西。”“我們的個人潛意識連同集體潛意識，都是由一系列因未知而不明確的情結(jié)或者人格碎片所構(gòu)成的?！比欢?，“所有小說家或者詩人都會否認(rèn)這些形象有一種心理上的意義，但事實上，你我都清楚，它們有這樣一種意義。因此，當(dāng)你研究一個作家所創(chuàng)造的形象時，你就能讀懂他的心靈。”[7]

如果按照詩學(xué)家馬利坦無意識和前意識領(lǐng)域是靈魂的中心地帶的說法，那么，這時的情結(jié)就是靈魂的郁結(jié)，而化開情結(jié)所產(chǎn)生的意象就是靈魂深處的意象。這就是說，意象的創(chuàng)造過程的關(guān)鍵就是化開郁結(jié)。郁結(jié)化開了，就會產(chǎn)生三種精神生命的力量，即正能量、負(fù)能量、正負(fù)混合能量，推動意象完形的三種力量。這三種力量都是靈魂的力量，就是生命的動力，三種力量的相互作用，甚至有時可以用搏斗來形容，使詩的意象（幻象）精神內(nèi)涵豐富而深邃。

在化開郁結(jié)的關(guān)鍵時刻，不同的詩人則采取不同的方式。如果用概念強制性化開，就會使精神有一種損傷，我們在現(xiàn)實中會遇見到很多強制性化開郁結(jié)使精神疾病加重的事例。用概念強制性化開即使能夠化開郁結(jié)，即使不損傷精神，但寫出來的詩也不是生命本性的表達(dá)，而是概念化、口號化抑或觀念化的詩，嚴(yán)格說來，這不是真正意義上的詩。

而真正意義上的詩，則是生命的意志力作為意念去化解郁結(jié)，由于上述三種靈魂力量的作用，詩就是滲透了人的本性力量的美的表達(dá)，這樣的美由于是人的幻覺想象所創(chuàng)造的幻象之美，它可以說完成詩學(xué)語言“所指—幻指”的功能。

所以說，寫詩并不是人家讓你怎么寫你就怎么寫，人家怎么寫你就去怎么寫，也不是想什么時候去寫就什么時候去寫，而是郁結(jié)到一定時候，就是有了一定的精神濃度，生命的意志力把它化開的時候，才是寫詩的最佳時機。

當(dāng)然，如何理解化開郁結(jié)的動力即生命意志力也是一個很有意思的話題。筆者把它歸結(jié)為兩種生命動力，一種是原動力，即弗洛伊德動力；另一種是源動力，即榮格動力。弗洛伊德的原動力主要是指人的本性，而榮格的源動力雖然也是內(nèi)在的生命動力源，但已經(jīng)滲透了集體無意識，它包括歷史和文化精神的積淀，這是外在通過內(nèi)在生命所產(chǎn)生的生命力量。榮格把“意識和意志”視為“人類最高的文化成就”，而“意識與意志力越強，潛意識就埋得越深”。而“潛意識心理會不顧我們意志的反對固執(zhí)地闖入我們的內(nèi)心，無論我們盡多大努力去壓制它們，它們還是會壓倒人的自我意識并把自我置于掌控之下?！边@樣的心理矛盾，就產(chǎn)生了兩種力的對抗，潛意識的力極力掌控，意志的力極力分離。榮格把這樣的對抗解釋為生命的本性，“人類的心靈中天生就有一種趨向分離的力。”意志力在“擺脫潛意識的控制”，“擺脫一切內(nèi)與外的糾纏”，從而達(dá)到“一個精神境界”，“一種超越之境”。[8]這種超越之境，就是“超我”和“超人”之境。用詩學(xué)來觀照，可以說就是詩的呱呱墜地。

人不可能僅僅局限在本我、我、超我的內(nèi)在封閉環(huán)境里，一定有歷史的現(xiàn)世的對自我的刺激。當(dāng)詩的意境在無邊無際的無意識和前意識的境域里萌芽之后，它就會在原動力和源動力的作用下發(fā)育，在發(fā)育的過程中，既有兩個動力的營養(yǎng)，又開始了意識的分離力量的過濾和規(guī)整。意識的過濾是誕生前的重要一環(huán)，如果不過濾，原始意象就很難升華到詩的至高境界，如果過濾得過于干凈，就會降低各種力量的相互作用。那些不應(yīng)該消失的力量讓其人為地消失，這樣規(guī)整出來的詩就會顯示線性的力，不是立體的力，而現(xiàn)代主義詩學(xué)比如西方現(xiàn)代派，力的多重性、立體性、豐富性、深邃性多維度地表達(dá)了人的生命詩學(xué)的力量。詩性的感覺和思維在孕育期，根據(jù)詩人的前意識和意志力的爭奪狀態(tài)，根據(jù)分離力量過濾和歸整狀態(tài)，會表現(xiàn)出高位運行、中位運行、低位運行的態(tài)勢。低位運行就是過濾和歸整得過于干凈，力的搏斗狀態(tài)減弱，詩的表達(dá)狀態(tài)往往趨于“靜”，而高位運行則是各種混合力量的相互作用強烈，詩的表達(dá)狀態(tài)趨于“動”。雖然，靜與動是各個詩人不同的表達(dá)習(xí)慣和風(fēng)格，無關(guān)于對與錯，是與否，但應(yīng)該體會“靜”與“動”的表層表達(dá)和深層表達(dá)。比如，有的詩作意象的表層運行成靜態(tài)化，而意象中詩人的靈魂在動的思維中卻表現(xiàn)出強烈的力量。正可謂，靜的狀態(tài)的炭中蘊含著火的燃燒的動的狀態(tài)。不論表層靜與動，只要是深層的強烈動態(tài)運行，筆者都謂之高位運行。詩的產(chǎn)生過程，從孕育到誕生，應(yīng)該達(dá)到高位運行。這樣，就如歌德的創(chuàng)作體會，才能達(dá)到極致的狀態(tài)。

弗里德里希論述波德萊爾時說：“它將本能的邪惡強化為撒旦，將苦難的圖景燃燒為‘電流般的悚栗，它如此來處理較為中性的現(xiàn)象?！彼@里說的將中性的現(xiàn)象孕育為電流般的悚栗，就是心理創(chuàng)造的高位運行。他在評論詩人蘭波時引用了蘭波的一句話：“精神斗爭如男人決戰(zhàn)一樣粗暴?！庇谑撬穯?，“無人知道，這些創(chuàng)傷、苦痛和折磨意味著什么，從哪里產(chǎn)生?！盵9]這，說的不也是心理創(chuàng)造的高位運行嗎？高位運行，詩人精神的世界里必然是混合力量的相互作用。因此，詩人帕斯在他獲得諾貝爾文學(xué)獎的頒獎儀式上的演說中說：“現(xiàn)代性是一種普遍的激情，……它既是我們的女神又是我們的魔鬼?！盵10]多么一針見血啊，他說的“女神”和“魔鬼”，不就是詩的混合力量嗎？

繼顧城的《鬼進(jìn)城》之后女詩人翩然落梅寫了幾首“鬼”詩，她和顧城一樣為我國新詩詩壇貢獻(xiàn)了不曾有過的意象?！镀咴率澹ㄖ唬罚骸斑@一天我要，回到老宅子，看向日葵開出花朵。這一天我要，比往日輕盈，臉孔潔白，走路不妨礙風(fēng)。這一天我要，穿白紗衣，鬢插一朵，下個月才會開放的隱形菊花。這一天我要，靜靜地睡倒在太陽下面，直到你打開花園的門，走進(jìn)來?！薄镀咴率澹ㄖ罚骸耙欢ㄓ幸恢还韷舻搅宋摇２蝗?，何以在夜半搖撼我的窗柵，把秋風(fēng)灌滿我暫居的房子和我，空蕩蕩的身體。我也一定夢到了一只鬼，他在秋風(fēng)將至的時候愛上我，他在我的身體內(nèi)壓榨最后的甜酒，并拿給我一生去品嘗。我們在夢的森林小徑上交匯而過，各走各的。這一天，我認(rèn)出了他，并秘密地，給他起了名字?！比绻f顧城的“鬼”是荒誕美的“鬼”，而翩然落梅的“鬼”則是唯美的“鬼”，把“鬼”寫得如此親切、富有人性的生命活力，那種愛憐的悲憫之心，無疑促進(jìn)了詩學(xué)的創(chuàng)造和美學(xué)的孕育。

仔細(xì)體會翩然落梅的詩作，感覺到“鬼”的意象是在作者的無意識和前意識中萌發(fā)，感覺到“鬼”已經(jīng)在詩人的心靈間生長了很久，鬼的性靈與人的生命已經(jīng)融為一體。實際的狀態(tài)也是如此。根據(jù)詩人的回憶，在詩人幼小年紀(jì)的時候，她經(jīng)常聆聽父親講述《聊齋故事》，“鬼”的意象在幼小的心靈間已經(jīng)存活，并且和自己生命的精神孕育融合，所以她詩中的“鬼”并不可怕，它們?nèi)匀幌袢艘粯幽敲吹厣钪?。詩人模糊了時間和空間的概念，或者說把時間和空間看成一種生命的永恒，人和鬼在一起生活，不但人性和生命升華了豐富了，詩在綿延的時空幻象里也得到了升華。如果不是在無意識和前意識中的孕育，硬是為了寫詩而去寫“鬼”，那可能不會讓“鬼”具有幻美的神韻。然而，仔細(xì)體會，又感覺詩人的過濾太過干凈，詩是純美了，但缺少了各種混合力量的作用狀態(tài)。詩的精神濃度如果達(dá)不到極致的狀態(tài)，詩學(xué)的力量也一定會受到減損。當(dāng)然，這是對于詩人的至高要求。而顧城的《鬼進(jìn)城》各種混合力量的保留就較為豐富，它們在靈魂間的相互作用，甚至是精神的搏斗，既豐富了詩學(xué)力量，也強化了詩學(xué)的精神濃度和力度。這種狀態(tài)是很多人體會到的，比如尼采很果斷地說：“最好把你的魔鬼養(yǎng)大，哪怕只是一個小小的魔鬼，但也蘊含著一條通往偉大的道路！”[11]

通往偉大的路，必須有一個自己養(yǎng)大的魔鬼相伴，尼采的哲學(xué)表達(dá)了精神世界的搏斗，靈魂的深度。以人的身份寫鬼也好，以鬼的身份寫鬼也罷，只有深入靈魂的深處，讓靈魂間各種生命的力量相互作用，才能寫出一個超人意志的“鬼”，才能更加完美而深邃地完成心的詩。

（二）超越詞語的哲學(xué)境界。

如果按照后現(xiàn)代主義的觀點，語言之于現(xiàn)實的關(guān)系，是不可信不可靠的。這個觀點其實并不是他們的發(fā)明，只是他們的發(fā)現(xiàn)。中國的古代哲學(xué)道家思想和禪宗思想的悟道和參悟表達(dá)了道的無限性，語言的有限性。詩和道一樣，道在悟道和參悟的過程中發(fā)現(xiàn)道，詩也是在悟和參悟的過程中發(fā)現(xiàn)詩。所以，詩和道一樣，它的至高境界也是非語言所為，非語言所能。西方現(xiàn)代主義一些作家也悟出了這個道理，他們無奈地感嘆，本來在心里想得非常完美 可是一旦寫出來，就發(fā)現(xiàn)沒有想象的那么真實和美好。

這是什么原因或者道理呢？這里以中國傳統(tǒng)的道和禪宗為例來闡釋。道和禪宗是靠心悟，而心悟出來的東西只可意會，不可言傳，就是人們常說的心領(lǐng)神會。他們的心悟不但具有哲學(xué)道理，也有生活的基礎(chǔ)，比如現(xiàn)實生活中隨時都會看到，一個眼神，就能傳達(dá)出妙不可言的意味。但這樣的意味如果用語言去表達(dá)，就會感到索然無味。這時候，就看出了語言功能的貧乏。但是，語言功能即使再貧乏，詩人還是要用語言去表達(dá)他的心理感覺和生活體會。我國最早的詩集《詩經(jīng)》有這樣的詩句：“巧笑倩兮，美目盼兮?！痹娙擞谩扒尚Α薄懊滥俊边@樣的意象傳達(dá)出了美人的神韻，而且產(chǎn)生了美學(xué)的力量，有人把它解讀為“嫣然一笑動人心，秋波一轉(zhuǎn)攝人魂”。我們的古人還發(fā)明了一個成語“顧盼生輝”，回首抬眼之間就有美妙的姿色，此謂之眉目傳神。這是日常生活中用意象表達(dá)心靈的典型例子，都是非語言的美。非語言的美蓄蘊在意象（幻象）里，這里說的意象（幻象）是達(dá)到了道和禪宗那樣哲學(xué)境界的意象（幻象）。

道和禪宗來源于心靈的機禪。悟道者悟出來的東西怎么傳播呢？也像日常生活一樣，就是靠一個機禪，微言大義，或者靠意象參悟其中的隱喻。這樣通過機禪悟出的意味就表現(xiàn)為無窮無盡的狀態(tài)。哲學(xué)大師馮友蘭先生把這樣的道、微言大義所蘊含的境界概括為“天地境界”。他認(rèn)為，這樣的境界是人道和天道的合體，而道體則是“無頭無尾的大事”，“是整個的太極”，是思悟之后的“究竟無得”。這樣的“無頭無尾”“太極”“究竟無得”，就是無限。這樣的無限是不可了解的，也很難用語言表達(dá)，如果非要用語言表達(dá)不可，就只有用語言創(chuàng)造意象（幻象），含蓄地表達(dá)。所以，馮友蘭先生發(fā)現(xiàn)了更大的機禪，“其不可了解是超過了解。”他說的“不可了解”不是日常人們說的弄不明白的不可了解，它是機禪性的不可了解 ，就是雖然懂，卻是說不出、說不得的不可了解。它表達(dá)出了悟道超越語言的哲學(xué)思想。[12]

這樣的美妙時刻，或者說中國傳統(tǒng)式美的創(chuàng)造，曾經(jīng)感動了諸多西方學(xué)者。

榮格用現(xiàn)代主義心理學(xué)對其進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)了“道”就是“中國精神的秘密”，并認(rèn)為：“‘道不可能產(chǎn)生于文字和聰明的戒律?！盵13]這個觀點真是不無道理，既然是精神秘密，那么秘密怎么能會產(chǎn)生于文字呢？秘密只能隱藏于心。即使在不得不用文字表達(dá)的時候，那也是隱含地表達(dá)，意象地表達(dá)，讓人去參悟其中的秘密。從哲學(xué)的角度理解詩，詩就是大“道”，它也是一種秘密，它也不是產(chǎn)生于文字，它在無邊無際的詩學(xué)情境中孕育產(chǎn)生。

美國物理學(xué)家卡普拉博士把現(xiàn)代物理學(xué)和古代東方哲學(xué)融合研究，認(rèn)為：“東方神秘主義和西方神秘主義差別在于，神秘主義學(xué)派在西方始終只是配角，在東方的哲學(xué)和宗教思想中卻構(gòu)成主流。”他認(rèn)為《道德經(jīng)》“不是表達(dá)一種理性的概念……而是一種有機的圖像……它保持了字詞形象的高度綜合性的啟發(fā)力”。他認(rèn)為：“禪宗比任何東方神秘主義流派都更為深信言辭永遠(yuǎn)無法表達(dá)終極的真理?！币驗?，“禪宗的經(jīng)驗就是覺悟的經(jīng)驗?！盵14]

道、禪宗、詩，都應(yīng)被歸于神秘主義，而神秘主義不是產(chǎn)生于文字，它產(chǎn)生于心靈。那么，正如卡普拉博士說的，神秘主義為什么能夠成為我國古代的哲學(xué)的主流呢？在科學(xué)尚不發(fā)達(dá)的時代，人們對于宇宙萬事萬物的認(rèn)知主要靠本能的悟知思維，而本能的悟知思維面對的是很多不可知，不可知里面蘊藏著豐富的神秘，而悟知對于神秘的理解就產(chǎn)生了神秘主義。不論是在日常生活中還是在悟道哲學(xué)活動中，神秘主義都在中國古代人的感覺和思維中閃耀著智慧和心靈之光。

唐詩宋詞為什么會有至高意境的創(chuàng)造？這種意境的創(chuàng)造為什么會是在唐宋時期？其實唐詩宋詞的意境創(chuàng)造則來源于漢代的“山海經(jīng)”式的感覺和思維，它是人的感覺和悟知思維漸漸積累和對于意境的認(rèn)知的逐漸發(fā)展，從而達(dá)到攀頂?shù)臓顟B(tài)?！渡胶＝?jīng)》是一部述寫山川地理、禽獸物種的著作，據(jù)研究，它在我國漢代是一部暢銷書。這部知識性的著作充滿了神秘性，它讓當(dāng)時的人產(chǎn)生神秘感，具有強烈的心理誘惑性。現(xiàn)代的人讀得是一頭霧水，而古代的人卻把它視作暢銷書，除了語言的習(xí)慣之外，其根本的原因就在于，心靈感悟的濃郁程度不同?，F(xiàn)代人把人的思維簡單化了，比如有心理學(xué)家把人的思維簡單分為發(fā)散思維和收斂思維，而《山海經(jīng)》時代的讀者則是表現(xiàn)出了人的本性的悟知思維、彌漫性思維和神秘性思維。人的思維受到強制性思維影響以后，就沿著人為的線形指向，按人為的規(guī)定，明確地向前走或向后走，這是人們發(fā)現(xiàn)邏輯思維之后對于人的本性的悟知思維的破壞。那么，遠(yuǎn)古的先民是如何產(chǎn)生悟知思維呢？筆者想，神話的全形象思維和半邏輯思維的融合思維，就是人作為文明人、半文明人之初的悟知思維。由于人的本性思維在人的進(jìn)化和發(fā)展中自然產(chǎn)生，那么它就適于人和歷史發(fā)展的心靈需要，所以，神話在世界范圍內(nèi)一直歷史性地活著，世世代代地成為現(xiàn)世的人的精神食糧。

《山海經(jīng)》為漢代劉向父子收集整理的著作，其實它在先秦時期已經(jīng)出現(xiàn)雛形，在成書的過程中，人們用神秘的思維具體說就是創(chuàng)造性的幻想勾畫和創(chuàng)造他們在現(xiàn)實經(jīng)驗基礎(chǔ)上的幻象，而神秘的幻象在流傳中又喚醒人們潛藏的神秘的生命本性。這樣的神秘性思維在漢代創(chuàng)造了“神”的幻象，所以在漢晉時期才產(chǎn)生了《搜神記》《博物志》這樣的志怪小說。神秘的荒誕的幻象創(chuàng)造，成為那個時代的文化時尚。所以《山海經(jīng)》記述的荒誕性、神秘性，就像日常說話那樣自然、真實，在不知不覺中創(chuàng)造了一個神秘的世界，這個世界就是真實的土壤之上構(gòu)建的神秘的幻象。神秘的幻象來源于人的本性的神秘感覺和悟知思維，它充溢著神秘的力量，在詩中就表現(xiàn)為意境。

到了現(xiàn)代主義心理學(xué)家那里，這樣的神秘的力量被解釋為夢。他們認(rèn)為夢是人的本性的感覺和思維，它的神秘性意象蘊含著靈魂的力量。雖然古代的人包括現(xiàn)代的心理學(xué)家弗洛伊德和榮格都在試圖破解夢，其實夢是不能被破解的，人所能做到的也就是引導(dǎo)性地疏解心理狀態(tài)。因為夢是神秘的，對于這樣直覺性的神秘力量馮友蘭先生把它定為不明確的、無限的力量。他認(rèn)為：“希臘哲學(xué)家認(rèn)為‘無和有限低于‘有和有限……按中國哲學(xué)的看法，應(yīng)該顛倒過來才對。”因為，“‘有和有限都是明確的，而‘無和無限則是不明確的。由假設(shè)觀念出發(fā)的哲學(xué)家喜歡明確的東西，而由直覺出發(fā)，則需要重視不明確的東西?！盵15]從詩學(xué)的角度理解馮友蘭的哲學(xué)論述，有兩個非常準(zhǔn)確而深邃的表達(dá)：一是無限，說出了詩的意境的本質(zhì)；二是直覺，說出了詩的萌芽時的心理狀態(tài)。馮友蘭先生不僅僅是在談?wù)軐W(xué)，也是在談詩，從根本上談詩。

詩的直覺和無限也正是漠視語言的兩個因素。詩的萌芽和孕育時期，語言只是隨著意境一起孕育，而詩誕生之后，它的高級表達(dá)則是無語言表達(dá)或少語言表達(dá)，正如我國唐代的一個詩學(xué)理念，“不著一字，盡得風(fēng)流”，它極致地表達(dá)了詩的神韻和神采。如果詩人想用啰啰嗦嗦的語詞把心中的意境說個透徹明白，那一定不會有直覺和無限創(chuàng)造的神韻。

根據(jù)詩的萌芽、發(fā)育和誕生的狀態(tài)，別林斯基把詩人分為紙面詩人和心靈詩人，“誰要是要做紙面詩人，他首先應(yīng)該在心靈上是一個詩人，并且按照自己的天性，從現(xiàn)實的詩的一面觀察現(xiàn)實。”他說出了心靈的詩人的兩個要件，一個是詩人的“天性”，一個是“現(xiàn)實的詩的一面”。觀察現(xiàn)實，就是我們現(xiàn)在常說的詩產(chǎn)生于生活經(jīng)驗。對于“現(xiàn)實的詩的一面”，他的這句話可以作為注腳：“詩意形象”“是從海水的浪花中產(chǎn)生出來的愛與美的女神?！盵16]詩意形象就是意象，意象就是“愛與美的女神”，這個比喻把詩學(xué)意象提升到了至高至尊的地位，而在心靈中是否能孕育出這個女神，就決定是否能成為心靈詩人。僅僅靠語言表達(dá)的紙面詩人顯然達(dá)不到孕育女神的心靈詩人的高度，他告訴我們，孕育超越于語言。

小說家托爾斯泰也表達(dá)過類似的意見，他認(rèn)為藝術(shù)的構(gòu)思應(yīng)該有一個點，他說的點，筆者認(rèn)為應(yīng)該是意蘊的中心，所有的光都集在這個點上或者從這個點放射出去，這個點不可以也不能夠用言語完全表達(dá)出來，只能讓人們?nèi)ヒ鈺?。這些光和這個點其實是作家心靈間長期孕育的積淀和凝聚，孕育只有達(dá)到境界的高度才會產(chǎn)生光，才會凝聚為點。他告訴我們，心靈的孕育大于語言。

二、為什么要摧毀語言？

這里說的摧毀語言與上文論述的漠視語言一樣，具有雙層的含義。一是從詩學(xué)理論上說，要創(chuàng)造新的詩的語言，就必須摧毀舊的詩的語言；二是從現(xiàn)實的非詩的語言破壞詩的意象和意境的角度說，只有摧毀這樣的語言，才能捍衛(wèi)詩的女神——意象和意境。

（一）畢加索和帕斯對于“摧毀”的理解

摧毀語言，這是從詩人帕斯那里獲得的一個理念。他在評論達(dá)達(dá)主義時說：“達(dá)達(dá)主義失敗的原因在于它相信：語言的廢棄將是詩人的勝利?！睂Υ怂M(jìn)行了深入解讀，“詩是一場與涵義相對的永恒之戰(zhàn)。這方面有兩種極端：或者詩包含所有的涵義，它是所有涵義的涵義；或者詩拒絕有任何涵義的語言?，F(xiàn)代的馬拉美是嘗試寫第一類詩的代表，而達(dá)達(dá)主義則是第二類詩的代表。一種超出語言的語言或是運用語言工具去摧毀語言。”[17]顯然，帕斯反對達(dá)達(dá)主義摧毀語言的詩學(xué)理念。

那么，達(dá)達(dá)主義為什么要摧毀語言呢？據(jù)相關(guān)研究，達(dá)達(dá)主義是第一次世界大戰(zhàn)后顛覆、摧毀舊有的歐洲社會和文化秩序的產(chǎn)物。達(dá)達(dá)主義者們相信，這次戰(zhàn)爭與當(dāng)時僵化、壓抑的思維模式密切相關(guān)。這種反戰(zhàn)的愿望愈演愈烈，逐漸變成對一切主流意識的反抗。他們追求毀滅，而毀滅的結(jié)局則是“無意義”。達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)家們，追求的是“無意義”的境界。換言之，達(dá)達(dá)主義運動，其實是一場“反藝術(shù)”運動。它的目的并非創(chuàng)造藝術(shù)，而是毀滅藝術(shù)。這似乎是現(xiàn)代主義還沒有成熟時的“后現(xiàn)代主義”，或者說是先于現(xiàn)代主義的“后現(xiàn)代主義”?，F(xiàn)代主義在萌芽、成長，還沒有成熟，你卻已經(jīng)在搞后現(xiàn)代主義，失敗在所必然。它失敗的主要原因是只為摧毀，不為構(gòu)建。

達(dá)達(dá)主義雖然失敗了，但是這種敢于摧毀的勇氣和行動，卻為現(xiàn)代主義提供了藝術(shù)創(chuàng)造的勇氣。比如布列東曾是達(dá)達(dá)派的重要代表人物之一，據(jù)王德明先生介紹：“當(dāng)時主張打破藝術(shù)的一切因襲觀念，在視覺的徹底解放中進(jìn)行想象。”所以，他與達(dá)達(dá)主義決裂之后，創(chuàng)立了超現(xiàn)實主義?！俺F(xiàn)實主義以達(dá)達(dá)主義為基礎(chǔ)，接受了象征派強調(diào)想象和探索幻覺世界的主張，以及柏格森的直覺主義哲學(xué)和弗洛伊德的精神分析等影響，宣稱在現(xiàn)實世界之外，還有一個所謂‘彼岸世界，也就是無意識或潛意識的世界，后一世界比前一世界更為真實。”由此可知，達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義相比較，二者都是建立在否定的思想基礎(chǔ)上，而后者的成功在于它們不僅否定，還有自己詩學(xué)的建構(gòu)。即使如此，達(dá)達(dá)主義也并不是完全性失敗，它仍具有促進(jìn)創(chuàng)造的積極意義。就是在語言上，它們的“摧毀”也具有一定的積極的創(chuàng)造性意義。布列東作為當(dāng)事人這樣評價：“真的，思想在表達(dá)它的那個句子的中心部分時會遭到魚雷般的襲擊而被破壞，即使句子的意思未遭任意篡改。達(dá)達(dá)主義的目的特別在于喚起人們注意這種魚雷襲擊。大家都知道，超現(xiàn)實主義試圖憑借無意識寫作，使某些船只免遭魚雷進(jìn)攻：有點兒像一條幻覺的、鬼怪的船。”[18]

布列東的意思是說：達(dá)達(dá)主義認(rèn)為正統(tǒng)的僵化的句子在表達(dá)思想的時候，可能會像魚雷摧毀船只那樣，這樣的句子也有可能摧毀思想。

看來，達(dá)達(dá)主義的摧毀并不是完全意義上的摧毀，它只是提醒不要受魚雷的襲擊，就是說思想不要被僵化的語言所摧毀。由于態(tài)度過激，就讓帕斯認(rèn)為他們就是廢棄、摧毀語言。語言怎么能被摧毀呢？他們要摧毀的是僵化的語言罷了。在筆者看來，達(dá)達(dá)主義的失敗并不是只在于廢棄語言，而是只破不立。而超現(xiàn)實主義比達(dá)達(dá)主義就進(jìn)了一步，它不但提醒，而且建立了自己的詩學(xué)理論，并且實踐之。所以筆者認(rèn)為，帕斯只談它們的失敗，不談它們的積極意義，有失公允。如果說達(dá)達(dá)主義失敗了，它也應(yīng)該是失敗的英雄。畢竟布列東從那個陣營沖出來，成為超現(xiàn)實主義的創(chuàng)始人，只有從培養(yǎng)英雄的陣營里才能沖出來英雄。

畢加索逃離他的祖國西班牙而投入巴黎的懷抱，就是為了逃離學(xué)院派繪畫理論對于他的束縛。正如他的外孫在關(guān)于畢加索的傳記中的評價：“畢加索是一個破壞者，漸漸摧毀了古典藝術(shù)結(jié)構(gòu)，堅持不懈地創(chuàng)造新的藝術(shù)?！薄爱吋铀鞯恼麄€創(chuàng)作都處在一種獨一無二的活力中，這種活力，就是‘對規(guī)則的拒絕。”“他有著自己的準(zhǔn)則，創(chuàng)造了一套全新的藝術(shù)語言?！边@些評價可謂切入畢加索藝術(shù)的靈魂中心。畢加索也曾經(jīng)說：“我對抗一切?！薄叭魏握嬲膭?chuàng)造者，總有一天會提出一個一個挑戰(zhàn)，打倒風(fēng)格。”[19]這就是說，畢加索像達(dá)達(dá)主義者一樣，也是在破壞、摧毀舊的藝術(shù)語言。由于他對古典主義的規(guī)則和風(fēng)格的對抗，并打倒之，在藝術(shù)的創(chuàng)造中他發(fā)現(xiàn)了靈魂的需要，創(chuàng)立了立體主義藝術(shù)語言，后來又成為超現(xiàn)實主義藝術(shù)家。畢加索和達(dá)達(dá)主義者不一樣的是，他在摧毀中創(chuàng)造。

達(dá)達(dá)主義給我們的教訓(xùn)是：只破不立，必然失敗。超現(xiàn)實主義和畢加索給我們的經(jīng)驗是：摧毀舊的語言結(jié)構(gòu)，創(chuàng)立新的藝術(shù)語言，就有可能成功。因為一種新的藝術(shù)的創(chuàng)造，必然歸結(jié)為語言的創(chuàng)造。

當(dāng)然，每一個詩人都應(yīng)該有自己的語言密碼和語言體系。舊的語言也曾經(jīng)是新的語言，也曾經(jīng)為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展作過促進(jìn)性的貢獻(xiàn)。然而，詩的語言存在的一個最大“罪過”就是語言的鐘表功能。那種在心靈間的意境讓人產(chǎn)生極致的快感，然而，一旦被表達(dá)出來，有的語言就把意境摧殘，有的把意境消減，有的甚至就把意境殺死。這正如福克納說的“鐘表殺死時間”一樣。沒有鐘表，時間是那樣自由自在地存在著；有了鐘表，時間就被刻進(jìn)固定的模子里。

這就給詩的語言的創(chuàng)造提出了這樣兩個命題：一是如何摧毀舊的語言而創(chuàng)造新的語言，二是如何盡量減少語言殺死意境的可能性而增加升華意境的可能性。下面的論述將會含有對于這兩個命題的理解。

（二）結(jié)合詩壇實踐談摧毀語言

在我們的詩壇上，有人概括出了“老干部體”語言，這樣的語言僵化、概念化、說教化，當(dāng)然應(yīng)該在被摧毀之列?？赡鞘且粋€特殊群體，很多人寫詩并不是為了創(chuàng)作，只是為了充實精神生活。平時，大家已經(jīng)對其談?wù)擃H多，這里姑且不論。

在我們的詩壇上，有很多詩人的語言貌似正確而缺乏創(chuàng)造性，對此筆者謂之一般化語言。而不少的詩人憑著正確的一般化語言寫成“著名詩人”，撈得很高的榮譽，有的甚至謀得很高的詩官，占有很高的地位。對于這樣的現(xiàn)象，大家雖然有清醒的認(rèn)識，但你奈何不得，反而人家有諸多的發(fā)表資源，對此人們早已經(jīng)麻木。你摧毀它，他也創(chuàng)造不出新的語言；你不摧毀它，他也不能阻擋人們對于詩學(xué)語言的創(chuàng)造。把他們的語言忘了吧，不說它，就是促使它消亡的最好辦法。所以，這里也是姑且不論。

在我們的詩壇上，有一種語言是必須被摧毀的，就是口水詩（別名回車鍵詩）。然而，可能也會有人不同意我的意見。這就如鄰家做粥做得“稀湯寡水”，你說人家做的粥沒有內(nèi)容，沒有營養(yǎng)?？舌徏艺f，我就喜愛這么做，你問得著嗎？是的，鄰家如何把粥做得稀湯寡水，我們真的無權(quán)過問。然而，口水詩就不一樣了，它已經(jīng)被有的人抬到了風(fēng)向標(biāo)的地位，比如連連獲獎，比如詩評人的極力鼓吹，這不是在鼓勵口水詩語言嗎？甚至有的人還把口水詩語言作為示范，這就不能不過問了。不但要把它推下風(fēng)向標(biāo)的地位，還要把它摧毀。

口水詩是后來口語詩的墮落，而先前的口語詩則成就了新詩的創(chuàng)始和發(fā)展。從白話詩到口語詩，新詩沿著口語詩學(xué)的路徑進(jìn)入發(fā)展的拓展期。文學(xué)研究會的代表詩人徐玉諾的創(chuàng)作已經(jīng)顯示了較強的散文化傾向，他的詩很口語，又很內(nèi)涵。到了20世紀(jì)30年代的現(xiàn)代派那里，戴望舒提倡散文美，艾青提倡口語美。不論是散文化還是口語美的提倡，他們都強調(diào)詩的美學(xué)，因此他們的創(chuàng)作實踐使新詩進(jìn)入成熟期。20世紀(jì)80年代中期，有詩人積極進(jìn)行口語化創(chuàng)作實踐，也有詩人再次撰文提倡口語化，口語詩在當(dāng)時把詩學(xué)的情境從政治、社會的情境中拉向了生活情境，無疑這是新詩解構(gòu)式的發(fā)展，具有一定的史學(xué)的意義。對此，1987年筆者發(fā)表了一篇詩論《新詩潮美學(xué)傾向的三個轉(zhuǎn)變》，其中的兩個轉(zhuǎn)變是“莊嚴(yán)自我向普通自我轉(zhuǎn)變”“崇高化向非詩化的轉(zhuǎn)變”，當(dāng)年又在《名作欣賞》雜志發(fā)表關(guān)于江河的《紀(jì)念碑》《交談》比較賞析的詩評作品，這些基本是談口語化創(chuàng)作的美學(xué)傾向。當(dāng)時筆者提出的“非詩化”不是提倡詩不像是詩，而是具有特殊含義，就是詩的抒情性減弱，詩學(xué)從表現(xiàn)性向體驗性轉(zhuǎn)變。筆者當(dāng)時的傾向是：口語詩的再次提出是新詩對于20世紀(jì)30年代現(xiàn)代派的回歸，在史學(xué)的意義上具有一定的積極作用。如果詩人們能夠建構(gòu)新的口語詩學(xué)，對于現(xiàn)代派的承續(xù)不僅僅在于回歸，更在于超越，果能此，新的口語詩則會表現(xiàn)為更強的充滿新詩美學(xué)的詩學(xué)和史學(xué)的意義。然而，口語詩的創(chuàng)作在詩學(xué)上并沒有超越現(xiàn)代派，自己也沒有進(jìn)行新的口語詩學(xué)體系的建構(gòu)，而是在直白的口語之上很多口語詩人滑向了口水詩人。

寫口水詩要說也是人家的自由，不可能把所有詩人固定在一個模子里，也不可能每一個詩人都能達(dá)到至高的詩學(xué)境界，所以面對口水詩也不必大驚小怪或無需大驚小怪，而值得大驚小怪的是，有些口語詩或準(zhǔn)口語詩卻連連獲得國內(nèi)大獎，并被評論家熱捧之。對于這種現(xiàn)象，在網(wǎng)絡(luò)上尤其是在自媒體上或者在留言板上，讀者們幾乎每天都在吐槽，這就尤其值得大驚小怪。這里選取影響力較大的雷平陽的詩進(jìn)行分析。

雷平陽被譽為口語詩人?？谡Z，并不是有人理解的就是日常生活的用語，它是生活和想象的詩學(xué)融合，或者說是美的融合。這個融合中有一個關(guān)鍵點，就是精神的創(chuàng)造，美的創(chuàng)造，具體說是語言美的創(chuàng)造。然而，很多人并沒有理解口語詩的美學(xué)內(nèi)涵，只是按照日常的習(xí)慣咋咋順口咋咋寫，在沒有難度設(shè)置面前，口語詩墮落為口水詩就不可避免。從口語詩到口水詩，根據(jù)我國新詩的發(fā)展?fàn)顩r，筆者把它分為三個層次：最高層次的口語詩應(yīng)該是我國20世紀(jì)30年代現(xiàn)代派提出的口語美，每一個詩行都充溢著詩意，每一個詩行都閃耀著美的光芒；中等層次的口語詩是類似于哲理詩，鋪陳一大片，最后來個哲理升華，就像稀湯寡水的粥里最后舀出來幾顆肉粒粒或肉蛋蛋；當(dāng)然最次的就是口水詩了，稀湯寡水里沒有肉粒?；蛉獾暗埃炼鄳腋≈鴽]有香氣的極少的肉末末，有的甚至連肉末末也不能尋到。本文要摧毀的就是這種沒有營養(yǎng)的“稀湯寡水”。雷平陽的短詩《暴雨》寫得相對比較好一些，“暴雨下了三天三夜。第一天，它是來壓住灰塵，拯救干枯的生靈。第二天，它還是那么沉默地下著，我想它是來清洗人間的罪孽。到了第三天，它完全是在傾瀉，我知道，天上的血流光了?！钡匀恢坏搅丝谡Z詩的中等層次，雖然不乏警句，但缺少韻味，所以詩的語言就顯得直白。猶如一個壯漢，肌肉是結(jié)實了，但缺乏紅潤的肌膚，這是內(nèi)在血流不暢的問題或者缺少一種美的滋養(yǎng)和滋潤。

對于詩來說，缺少韻味就意味著缺乏了美，達(dá)不到神韻的層面，就達(dá)不到至美的境界。缺少詩美，勢必導(dǎo)致口語詩墮落為口水詩。所以小說家沈從文果斷地說：“缺少美，不成詩?！盵20]半個世紀(jì)之后，詩人顧城把詩美的口語化提升到了極其高的地位，然而，他說的口語化絕對不是流俗的口語化，而是美的口語化。他說：“一句生機勃勃而別具一格的口語，勝過十打美而古老的文詞。”古老的文詞是美的，生機勃勃的口語也是美的，為什么它就勝過十打古老的文詞呢？這就是新詩的審美問題，需要專文論述。但就詩的口語問題而論，顧城說的口語其實就是口語美。他對口語的定語是“生機勃勃”，而他說的生機勃勃就是充溢著生命活力的詩的世界，美的世界。“我也有我的夢，遙遠(yuǎn)而清晰，它不僅僅是一個世界，它是高于世界的天國。它，就是美，最純凈的美?！盵21]而著名詩人馬拉美對于詩美竟有這樣極致的感嘆，“只有美——而它只有一種理想的表達(dá)：詩?！盵22]

回過頭來繼續(xù)說雷平陽。相比之下，他的《殺狗的過程》在全國詩壇尤其是在民間影響最大，收獲了很多贊美聲。為什么？

筆者認(rèn)為，這首詩的意蘊直逼人的殘酷，對于人的靈魂的拷問，深入人性的探索。其實，這也是一種美，一種令人顫栗的美。說起這種美，自然就想起了波德萊爾。雨果這樣稱贊他：“你給藝術(shù)的天空帶來說不出的陰森可怕的光線。你創(chuàng)造出新的顫栗?！庇旯姆Q贊是針對波德萊爾的詩《七個老頭子》。這首詩是面對19世紀(jì)中葉人的冷酷無情而對于人的靈魂的拷問。詩的譯者認(rèn)為：“七個老頭子的出現(xiàn)，未必真有其事，大抵是出于詩人的幻覺，故造成詩人的恐怖和精神錯亂?！笔恰盁o與倫比的幻想詩?！盵23]這就是說，“七個老頭子”是詩人創(chuàng)造的詩學(xué)幻象，從生活經(jīng)驗進(jìn)入美學(xué)創(chuàng)造，雖“惡”但美，是惡之美。

雖然，《殺狗的過程》也是惡之美，但細(xì)細(xì)體味，相比于波德萊爾的詩，很少有“幻覺”“幻想”的感覺，美的含量相對就較為稀薄。因為語言的直白以及它的實用性直接影響了詩美的創(chuàng)造，感到詩的精靈還沒有完美地孕育出來。

有人認(rèn)為，這首詩是用小說手法而寫。用小說手法寫詩沒有誰規(guī)定不行，就像有作家用詩的手法寫小說一樣，手法只是技法，什么技法都可以用。況且，非常著名的文學(xué)家聞一多在1943年發(fā)表的《文學(xué)的歷史動向》評論中一反他過去的戴著鐐銬跳舞的詩學(xué)理念，采用實用主義的觀念要把自己過去跳舞的鐐銬砸碎，認(rèn)為在當(dāng)時小說、戲劇的時代，詩要多像點兒小說戲劇，少像點兒詩，詩要服從時代的意志而散文化。比如他的舉例是中國古代的《楚辭》和外國的詩人惠特曼等。從他的舉例中可以體會到，手法只是外表，詩韻才是本質(zhì)，想一想，《楚辭》和惠特曼的詩是多么充溢著詩的神韻啊。這就是說，不能僅僅在表層上理解聞一多說的少像點兒詩，他說的那只是詩的外衣，用小說戲劇散文寫詩當(dāng)然可以，但你的詩不能是小說戲劇散文，它必須是詩。詩人帕斯也曾經(jīng)論述過詩的屬性，“詩，無論是抒情性的、史詩性的、還是戲劇性的”，都應(yīng)該有韻律。“‘事件也是一首詩（戲?。┖鸵环N儀式（節(jié)日），但它缺少一個根本性的東西：那就是韻律——瞬間的再生。”[24]而他認(rèn)為，“韻律是原始的隱喻”，既有內(nèi)在生命力量的韻律，又有外在的聲音的差異和相似。聞一多和帕斯雖然所處時代不同、地域不同，但論詩的屬性卻有了認(rèn)知的一致性。這就說明，文體的屬性本質(zhì)具有規(guī)律性。針對這種情況，詩學(xué)家馬利坦這樣概括了這樣兩種截然相反的狀態(tài)：無詩的文本和有詩的文本?！霸跓o詩的許多小說、戲劇、詩篇和有詩的這類作品之間，存在一種絕對的差別”，所以，馬利坦認(rèn)為，這樣兩種截然相反的狀態(tài)不能“相混淆”。[25]不僅僅無詩的小說、戲劇跟有詩的作品有絕對的差別，就是無詩的詩篇和有詩的詩篇也存在絕對的差別。其實，古今中外的大詩人和大詩學(xué)家都非常重視“無詩”和“有詩”的差別。就是說，沒有“詩”的詩作即使被稱為詩，也不能和有“詩”的詩作同日而語。詩，必須“有詩”。

那么，小說的詩是什么樣的詩呢？馬利坦認(rèn)為：“小說的詩我想稱作人類圖畫的詩。因此不僅有詩性意義而且還有行動——無論如何按照意向性價值來說是基本的、優(yōu)先的——不足以使作品存在，除非憑借創(chuàng)造性直覺的最后一種顯現(xiàn)，憑借使相互牽引的諸因素充滿詩性空間的節(jié)奏或和聲展開，此時的諸因素即人物、自由行動者、人性的人。簡言之，通過節(jié)奏或和聲的展開，作品先于思想而獲得它的詩性本質(zhì)和它的存在。”[26]即便如此，小說作品即使具有了“有詩”特性，那么，馬利坦依然把它稱為小說。他只是在強調(diào)，小說也應(yīng)該有詩性。

筆者曾想，《殺狗的過程》應(yīng)該是一篇優(yōu)秀的微型小說啊。如果是一篇優(yōu)秀小說作品也是很好的，并且無可挑剔，可作者怎么就想起來叫它詩呢？

用小說的手法寫詩也好，用詩的手法寫小說也好，但有一個應(yīng)該捍衛(wèi)的前提，就是必須保持它們的文體屬性，就是說詩就是詩，小說就是小說，二者不能混為一談。要不然，還需要這么多人分別去談小說的寫作和詩的寫作嗎？詩，不論用什么手法去寫，它必須是詩。當(dāng)然，詩也必定有它的文體規(guī)定性。詩的本體就是意象，詩的本性就是意境，如果詩不能創(chuàng)造意象和意境，就不能稱之為詩。詩人不論采取什么手法，表現(xiàn)什么風(fēng)格，詩的語言應(yīng)當(dāng)有詩性感覺，閃耀著詩美的光彩。詩性感覺和詩美是在意象和意境的總體屬性中的另一種屬性。波德萊爾詩的意象具有摧毀的力量，很“冷”，但那是冷艷，具有攻擊性的意象仍然蓄滿了詩的神韻，語言的詩學(xué)力量直逼靈魂。當(dāng)然，詩的實驗是應(yīng)該的，必須的，也是必然的。即使拋開詩的各種屬性去實驗，也是詩人的自由。但竊以為，對于這樣的實驗還是不去吹捧和推廣為好。

詩的屬性的嚴(yán)肅性，猶如人的男人和女人的屬性，這是根本的內(nèi)在的屬性。一個男人，穿上再花艷的裙子，他依然是男人；一個男人，花旦、閨門旦裝扮得再惟妙惟肖，他依然是男人。

詩人在《殺狗的過程》中，直逼人性的殘忍，拷問人的靈魂，打動了讀者的情感和心靈。但不得不說，詩的語言過于直白和干枯，勢必減弱了詩的美學(xué)光彩。雖然不能說這篇作品是口水詩，但它卻含有口水的成分。有些直白的敘述在小說中可能是必須的，但在詩中就有了口水的嫌疑。

人們期待雷平陽超越《殺狗的過程》，向詩的塔尖繼續(xù)攀登。然而，令人失望的是，他的詩墮落了。

雷平陽曾經(jīng)在《詩刊》上發(fā)表過一首詩《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十七條支流》，對于這首詩，筆者直接命名為“說明文+回車鍵”，無疑它就是典型的口水詩。當(dāng)然，每一個詩人即使是優(yōu)秀詩人也不可能每首詩都優(yōu)秀，寫過的口水詩讓它隨風(fēng)飄逝有什么不好呢？但如果繼續(xù)吐這樣的口水，或者時不時地吐這樣的口水，或者有意識和無意識地非常自然地吐這樣的口水 ，筆者認(rèn)為這就是詩的墮落。

他的獲獎作品《云南記》，就是屬于時不時吐口水和非常自然地吐口水那種。這是其中的一個節(jié)段，“《雪山傳》，一支古歌。在香格里拉縣，我聽過三遍。每一次，都聽得，淚水漣漣，繼而魂飛魄散，繼而脫胎換骨，多了一份圣潔感。扎西平措活佛，他告訴我，這支歌，由站在雪山腳下的央珍，唱給雪山。之后，央珍傳給其女卓瑪，卓瑪傳給其女央珍，央珍傳給其女卓瑪……都是口耳相傳，她們一代又一代，都站在雪山腳下，唱給雪山?！边@是“記敘文+回車鍵”模式，雖然有“淚水漣漣”“魂飛魄散”“脫胎換骨”等人們常說的形容詞，可有任何詩意嗎？有任何神韻之美嗎？

他的獲獎作品《祭父帖》也屬于這類，很多片段幾近于口水詩，只是比《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十七條支流》多少好一點兒而已。“后來，是他自己穩(wěn)住了，向我招手，示意我坐在床沿。深深嘆一口氣，他說起了他見過的死——某某死于天花，某某死于饑寒，某某死于溺水；某某死于武斗，某某死于暴飲，某某死于屋塌；某某從高空墜落，某某在狂笑中突然翻白眼；某某喝了農(nóng)藥，某某在批斗時倒下；某某被人奸殺，某某走暗路頭上挨了一磚；某某觸電，某某被牛踩扁，某某至今還在刑場上?！边@樣的詩的語言，不論評論家們?nèi)绾未蹬踔P者可以直言不諱地說，這不是詩的語言。

有人可能會說，人家就是這樣寫詩，已經(jīng)形成自己的風(fēng)格。這樣的風(fēng)格，已經(jīng)被有關(guān)機構(gòu)和有關(guān)評論家奉為金科玉律。就是這種根本的原因，本文才提出來要摧毀之。摧毀的意義不是不準(zhǔn)這樣的語言存在，而是要一同摧毀模仿者的念想，阻止口水詩的繼續(xù)蔓延，防止泛濫成災(zāi)，從而捍衛(wèi)詩學(xué)的本性。

有人認(rèn)為雷平陽這樣的詩在思想和語言上達(dá)到了塔尖。如何評價雷平陽這是每一個人的自由，但如果一味吹捧，無原則吹捧，就像潑洗澡水不能把嬰兒倒掉一樣，也不能夸嬰兒的可愛，把洗澡水也說得一泓清泉。一定要夸大優(yōu)點，掩飾缺陷，這樣只能助長口水詩的蔓延，于詩學(xué)的發(fā)展有何幫助呢？

當(dāng)下詩壇，很長時間都存在一個不容忽視的現(xiàn)象，口水詩每天都在客觀上起著破損詩的作用（由于網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)，自媒體遍地開花，很多人很輕松很口水地寫起詩來，而且隨手寫隨手發(fā)布，只是一種自我表達(dá)，主觀上并沒有破損詩的意愿），如果任其再泛濫下去，詩將不詩。所以，阻止口語詩的墮落應(yīng)該是詩學(xué)的一個重任，摧毀口水詩就是阻止墮落的一個重要手段。當(dāng)年提倡口語詩的詩人尚仲敏寫了這樣一首《收款》，“地方財政很吃緊，我在某地修好了路橋。用了幾年了，但收不到款。昨天當(dāng)?shù)貢浨那慕o我說，最近又抓了幾個貪官，他們的錢，足夠付你的款?！边@顯然是口語詩的墮落，它的墮落就是口語詩變成口水詩。當(dāng)年他提倡口語詩，難道是要詩成為這個樣子嗎？口水詩雖然也叫它“詩”，但若以詩學(xué)的嚴(yán)肅性要求，它不是詩?！妒湛睢肪褪橇魉椎娜粘Ｕf話，有誰能在里面撈到一星半點兒的肉末末？或者聞到一絲絲肉腥腥？說它是口水詩，其實它連有些口水詩的水平都沒有達(dá)到。那么這是什么呢？送它一個稱謂，就叫“漱口水詩”吧。口語詩墮落到如此程度，難道不是新詩的非常悲哀的事情嗎？詩人如果想批判那種腐敗現(xiàn)象，去寫批判現(xiàn)實主義小說，就如《殺狗的過程》，不是也很好嗎？為什么要把不是詩的東西非叫它詩不可呢？

如此下去，這樣詩的口水語言、漱口水語言不摧毀能行嗎？

筆者想（只是想），雷平陽也許思悟到了口水詩對于詩壇的摧殘性，也許是對于詩學(xué)的思悟有了升華，前幾年他創(chuàng)作的《送流水》組詩，不論是從意象、意境還是從語言等詩學(xué)的屬性上來考察，作品都回歸到了詩。比如《落日》：“在太陽落下的山谷中，建一座金字塔，不是為了埋葬，只是希望黑夜籠罩之時，太陽可以停頓在法老的墳?zāi)股?。”比如《入山》：“獨自入山的人都是去找個去處，很多都找到了自己的墓地。躺在了山中，只把詩歌留了下來。我還沒有找到，還在丘壑之間，當(dāng)一個詩人，也當(dāng)一個守墓人?！币庀蟮膭?chuàng)造應(yīng)該說達(dá)到了詩學(xué)幻象的境界，生命意識的體驗也可以說達(dá)到了聞一多先生提出的“宇宙意識”的層面，對于生命意識的悟，詩的思維過程也可以說達(dá)到了哲學(xué)家馮友蘭先生說的“覺解”的深度。它有意象，有意境，有美有韻（內(nèi)在的韻），充分顯示了詩的各種屬性。

筆者想，他獲獎的如果是這樣的詩作，也不至于在上文對于雷平陽詩的口水性語言啰唆了一大堆。

《送流水》里的作品有了深邃的意蘊，也可以說充溢著意境的神韻。詩的語言不是讓人不假思索地一看就明白，而是讓人看了幾看可能明白也可能仍不明白，需要慢慢地細(xì)細(xì)地品味，才能體會詩的妙處，得到美學(xué)的陶冶。如果讀者想再造詩的意境，那就更需要融入自己的靈魂和生命的沖動。如果是一看就明白的直白語言，還需要去解構(gòu)然后重新結(jié)構(gòu)嗎？

筆者一直有一個不可逆轉(zhuǎn)的感想，口水詩的語言不被摧毀，新詩就很難沿著詩學(xué)的路徑發(fā)展。就如帕斯說的：“一個人唯有感受了摧毀語言或創(chuàng)造另一種語言的誘惑，體驗了無涵義的魅力，體驗了無法表達(dá)的涵義的同樣可怕的魅力之后，他方成為一個詩人?！盵27]

文章寫到這里的時候，在網(wǎng)絡(luò)上又看到了雷平陽的一首長詩《夜伐與虛構(gòu)》在《花城》發(fā)表。他過去的長詩，即如上文的分析，直白的敘述較多，詩意遭到削弱。而在這一首長詩敘述中豐富了思索的內(nèi)容，詩意濃郁起來。這是他寫親人的詩行：“祖父是一個山水間針對性極強的小販。意即在規(guī)定的路線上，一個終身與負(fù)載物，談?wù)撦p與空的游方僧。他的重中之重：山河的廟墻高抵蒼穹，但他不得入其門。”“父親在老死以前，不遠(yuǎn)處，附近，歷史用含糊的語詞，忘掉了冗繁個體事故，以及這些事故編織而成的電網(wǎng)。我嘗試著以今年或往年的語言像描述前往昆明朝圣那樣，去描述他彌留之際的眼神，沒有成功。那一瞬接一瞬的裂變，長時間的木然或此刻對前一刻的否決，不在我們的語言所能抵達(dá)的范疇之內(nèi)。他想開口說話，卻連‘我字也不再配合他的舌頭，舌頭上與喉嚨中，已經(jīng)沒有文字。母親和馬，兩座相隔一天路程的墳?zāi)?，我們，存在于風(fēng)景中，正接受著清風(fēng)的盤問?！背诉@么多詩句，不是說它已經(jīng)好得不得了了，但這種向好的發(fā)展，向“有詩”的方向發(fā)展，作為曾經(jīng)影響力較大的詩人，對于詩壇今后的影響也一定會是向好的狀態(tài)。

三、余論：漠視語言和摧毀語言就是重視語言

“漠視語言”“摧毀語言”只是為了論述上文的大眾化使用的口語式表達(dá)，并不是嚴(yán)格的詩學(xué)概念，也不是規(guī)范的學(xué)術(shù)語言。對于這樣的口語式的表達(dá)，如果望文生義，往往會引起歧義。比如漠視語言，人們會問，難道寫詩語言并不重要嗎？

其實，詩的語言不是不重要，而是至關(guān)重要，它重要得幾乎與意境一模一樣。想一想，你心靈的詩再好，不通過語言能夠表達(dá)出來嗎？能把心靈的詩表達(dá)得非常完美嗎？如果再像原初的先民仨人操牛尾表達(dá)自己的情思，或者手之舞之，足之蹈之，大概人們不會把他看作詩人，而把他看作精神病人。

所以，筆者的本意是，漠視語言其實是為了讓詩的語言發(fā)育得更好。同詩的意境一樣，詩的語言也需要心靈的孕育，它幾乎與詩的意境同時發(fā)育。雖然有時候?qū)懺娛穷D悟，靈感不由自主地迸發(fā)，但在詩人的無意識和前意識中已經(jīng)進(jìn)行了充分的孕育。如果沒有發(fā)育，那樣的語言有可能是順口而出，就如索緒爾和朱光潛說的流俗語言。而且，順口而出也不是活的語言的任意性，而是沒有經(jīng)過發(fā)育的直白，不是靈感狀態(tài)下的迸發(fā)。只有發(fā)育的語言，才能去除流俗語言的雜質(zhì)和俗氣，才能使口語含有充沛的意蘊?？谒娨约笆谒?，其語言都是缺少了心靈的發(fā)育。

漠視語言，就是讓子彈飛一會兒，完成它的發(fā)育。從這個角度說，漠視語言的內(nèi)涵則是重視語言。

可能有人會發(fā)問，既然你知道詩的語言需要發(fā)育，那么，你知道該怎樣發(fā)育嗎？筆者還是只能說不知道。探討詩學(xué)，并不是要人們怎么去寫詩，而是讓人們怎么去認(rèn)識詩。詩人只有認(rèn)識了詩，才能寫出好詩，不論是無意識認(rèn)識還是有意識認(rèn)識。再說，詩和藝術(shù)的孕育與自然的孕育雖有一定的同理性，但本質(zhì)上是不一樣的，它不能像自然的孕育一樣千篇一律，春種秋收，而詩的孕育則是一個詩人一個樣，不具備重復(fù)性。

同漠視語言是重視語言的命題一樣，摧毀語言也是重視語言。詩有多重生命，意境是它的生命，語言也是它的生命。那些阻礙了詩學(xué)發(fā)展乃至破壞了詩學(xué)發(fā)展的語言已經(jīng)沒有了生命力，也沒有了存在的必要性。恰恰是我們?nèi)鄙倭舜輾У牧?xí)慣或者勇氣，因為有詩人在竭力維護著那種沒有生命力量的語言，如果沒有勇氣摧毀之，那種語言還會一本正經(jīng)地繼續(xù)阻礙詩學(xué)的發(fā)展。

沒有摧毀語言的習(xí)慣，其實是沒有認(rèn)識到詩的語言的重要性。詩一旦成為文本，那么，詩的語言就代表了這個文本，或者說它就是文本的本身。讀者認(rèn)識詩人的作品，就是通過語言也必須通過語言，在讀者的眼里，語言的境界就是詩人作品的境界。而由于摧毀語言的意識不自覺，不濃烈，所以對于詩的語言的認(rèn)識也沒有達(dá)到應(yīng)有的重視程度。由于認(rèn)識程度的所限，缺少摧毀的勇氣也會必然。

由于缺少摧毀語言的習(xí)慣和勇氣，所以，我們的詩壇就自然表現(xiàn)出創(chuàng)造的乏力。詩的創(chuàng)造既有生命本性的創(chuàng)造，也有破舊立新的創(chuàng)造。破，既是對他人，也是對自我。海子的長詩，尤其是“太陽七部書”，能夠表現(xiàn)出靈魂世界詩的搏斗的激蕩，從而表現(xiàn)出極大的詩的創(chuàng)造力，詩人在自己的意識和潛意識里不但摧毀了當(dāng)時詩壇的一切存在，也在摧毀自己短詩的感覺和思維的模式。沒有摧毀，就沒有海子。

所以，對于我們的詩壇，要激發(fā)出極致的創(chuàng)造力，不論是意境的創(chuàng)造，還是語言的創(chuàng)造，應(yīng)該強化摧毀的習(xí)慣和勇氣。

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