石琴玨

摘 要：德彪西是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初世界公認(rèn)的最具創(chuàng)造力的作曲家之一。他一生作品雖然不算特別多，但每首都極具特色。文章以德彪西中晚期創(chuàng)作的《亞麻色頭發(fā)的少女》為研究對(duì)象，具體分析了該曲的音樂特點(diǎn)及演奏技巧。

關(guān)鍵詞：德彪西；《亞麻色頭發(fā)的少女》；曲式結(jié)構(gòu)；演奏技巧

德彪西在自身音樂創(chuàng)作的中晚期，向世人展現(xiàn)了2集（1910年出版了第1集，1913年出版了第2集）共24首前奏曲。每首曲子都具有獨(dú)特的魅力，或幽默，或憂郁，或神秘，但這些曲子都擁有一個(gè)共性，即模糊夢(mèng)幻、影影綽綽。[1]而《亞麻色頭發(fā)的少女》正是第1集中的第八首，該曲靈感來源于詩集《蘇格蘭之歌》，主題是對(duì)愛情之美的歌頌。

一、《亞麻色頭發(fā)的少女》創(chuàng)作背景

（一）德彪西簡介

提起19世紀(jì)末、20世紀(jì)初世界的著名音樂家，德彪西無疑占有一席之地，同時(shí)他也是印象主義音樂的創(chuàng)始人及代表作者。1862年，德彪西出生于法國，他從小就表現(xiàn)出對(duì)音樂的濃厚興趣，并在11歲時(shí)進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院正式開啟了音樂學(xué)習(xí)生涯。由于受印象派畫家以及東方唯美主義的影響，他逐漸摸索出不同于傳統(tǒng)音樂的印象主義音樂道路。經(jīng)過后續(xù)的不斷發(fā)展，該流派還出現(xiàn)了拉威爾、席曼諾夫斯基、沃恩·威廉斯等杰出音樂家。

（二）創(chuàng)作背景

《蘇格蘭之歌》是該鋼琴曲的創(chuàng)作靈感來源。在印象派繪畫的影響下，德彪西認(rèn)為音樂也能夠呈現(xiàn)如同繪畫般色調(diào)模糊、明暗交替的畫面，可以隨性且含蓄地表達(dá)音樂情緒。換言之，瞬間的音樂也能帶給人如同瞬間的畫面一般，朦朧且模糊的美感。[2]因此，從他作品中人們能夠發(fā)現(xiàn)不重“形”而重“意”，許多作品的標(biāo)題就能反映出他對(duì)于朦朧美的偏愛，如《月光》《水中倒影》《亞麻色頭發(fā)的少女》?！秮喡樯^發(fā)的少女》作為他中晚期創(chuàng)作的一首鋼琴代表作，雖然篇幅不長，但卻透露出細(xì)膩與精致，具有印象主義的顯著特點(diǎn)。

二、《亞麻色頭發(fā)的少女》音樂特點(diǎn)分析

（一）自由模糊的曲式結(jié)構(gòu)

受印象派繪畫的啟發(fā)，德彪西的音樂作品除了輪廓或線條明確之外，還偏愛于用淡淡的色彩，完成一種印象或氣氛的描繪，《亞麻色頭發(fā)的少女》的曲式結(jié)構(gòu)則體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。[3]該曲為三段式曲式：A（呈示部，1-16），B（展開部，17-27），A（再現(xiàn)部，28-39）。

其中呈現(xiàn)部1-3小節(jié)旋律線采用了bG大調(diào)上的音階，展現(xiàn)了柔和的旋律，具有鮮明特點(diǎn)，也是全曲的主題；4-7小節(jié)則轉(zhuǎn)到bE調(diào)；8-11小節(jié)為1-3小節(jié)旋律的變化重復(fù)，轉(zhuǎn)回了bG調(diào)；12-13小節(jié)同樣為bG調(diào)，但為了讓音樂律動(dòng)感更強(qiáng)，第12小節(jié)低聲和弦增加了四度、五度的和弦配置；14-15小節(jié)轉(zhuǎn)到bC調(diào)，使音響效果得以豐富。

展開部17-18小節(jié)采用了與1-3小節(jié)主題相同的節(jié)奏型，調(diào)性并未變?yōu)閎G調(diào)；19-23小節(jié)將旋律發(fā)展線條結(jié)合了16-18小節(jié)節(jié)奏，于21小節(jié)第三拍轉(zhuǎn)為bE調(diào)，讓音樂更為清晰簡潔；24-27小節(jié)，主題音調(diào)再現(xiàn)，但沒有嚴(yán)格擴(kuò)大處理節(jié)奏。

再現(xiàn)部28-32小節(jié)依舊采用了bG調(diào)的調(diào)性，但將高八度的主題旋律融入了十分柔和的幾個(gè)小節(jié)內(nèi)，使音樂色彩得到增強(qiáng)；33-34小節(jié)，則對(duì)第14小節(jié)音樂材料進(jìn)行了運(yùn)用；34-39小節(jié)作為樂曲的尾聲，進(jìn)一步延伸了朦朧的氣氛，減弱了力度，讓人感覺更為夢(mèng)幻。

從曲式結(jié)構(gòu)而言，模糊性是其最顯著的特點(diǎn)，讓樂曲營造出夢(mèng)幻、朦朧的意境。[4]此種創(chuàng)作手法不同于傳統(tǒng)三部曲式，在樂曲重復(fù)樂句將材料片段巧妙結(jié)合，將大量新材料融入其中，并未見到有規(guī)律的創(chuàng)作手法，德彪西重新詮釋了傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作方法。

（二）富有變化的節(jié)奏

富有變化的、自由的節(jié)奏，也是德彪西作品內(nèi)的“?？汀薄5]在他的觀念里，旋律本就應(yīng)該如同泉水一般緩緩流淌到下一節(jié)。為了實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，他不愿以每小節(jié)第一拍上的重音為旋律的開始，而是關(guān)注每小節(jié)強(qiáng)拍上的節(jié)奏律動(dòng)，進(jìn)而使音樂展現(xiàn)出清麗、輕盈之感。本文所研究的這首鋼琴曲，從一拍半的屬音bD開始，主要為十六分音型，節(jié)奏好似懸掛于天空，極具流動(dòng)性。德彪西通過調(diào)整節(jié)拍的重音位置，以及對(duì)節(jié)拍推動(dòng)力的消減，使一種祥和、安靜的氛圍得以呈現(xiàn)，掙脫了3/4拍圓舞曲性質(zhì)的束縛。

（三）風(fēng)格獨(dú)特的調(diào)式布局

傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性在德彪西看來較為單一，因此他對(duì)變化的半音進(jìn)行了較多應(yīng)用，旋律常具有東方五聲調(diào)式的特點(diǎn)，或是應(yīng)用自創(chuàng)的全音音階。全音音階由六個(gè)全音組成，區(qū)別于傳統(tǒng)小音階與大音階。此種音階淡雅、纖細(xì)，能夠營造一種清幽的氛圍，用全音音階所譜曲調(diào)，讓人擁有一種朦朧或迷惘之感。雖然該音階并未用于該首鋼琴曲，但在第1集的《帆》中進(jìn)行了大量應(yīng)用。

從主題旋律來講，該首曲子在東方五聲調(diào)式音階的作用下，整體更具神秘感。該曲的調(diào)性安排是bG大調(diào)→bC大調(diào)→bG大調(diào)→bE大調(diào)→bG大調(diào)。很多旋律都流露出東方獨(dú)特的調(diào)式色彩，如35-36小節(jié)（譜例1）的旋律便類似五聲調(diào)式。傳統(tǒng)大小調(diào)的功能性，在引入東方調(diào)式后被削弱，展現(xiàn)出德彪西微妙、神秘的個(gè)人風(fēng)格。

譜例1

三、《亞麻色頭發(fā)的少女》的演奏技巧

《亞麻色頭發(fā)的少女》可謂是德彪西“印象主義”精華的濃縮體現(xiàn)，而要想讓聽眾感悟朦朧、夢(mèng)幻之夢(mèng)，感受印象主義音樂的獨(dú)特魅力，就需要作品演奏者掌握相應(yīng)的演奏技巧。

（一）主題的演奏

《亞麻色頭發(fā)的少女》這部鋼琴曲的音樂主題，體現(xiàn)了許多德彪西的創(chuàng)作技巧。作為一首樂曲的靈魂，能否對(duì)主題情緒進(jìn)行準(zhǔn)確的表達(dá)，是提升演奏效果不容忽視的一點(diǎn)。[6]前文提到該首鋼琴曲對(duì)五聲音階進(jìn)行了較多運(yùn)用，這些東方美感濃厚的音符正是本曲主題所在，如以下三處：第1-3小節(jié)的旋律聲部，由右手彈奏，因?yàn)樽笫职樽嗖扇∠聦俚街鞯暮吐曔M(jìn)行，和聲被淡化后顯得較為平靜、溫和，將少女的姿態(tài)很好地呈現(xiàn)了出來，故此，此時(shí)演奏主題，應(yīng)注意與和聲音樂表現(xiàn)相符；展開部第17-18小節(jié)，對(duì)主題的節(jié)奏型進(jìn)行了保留，同時(shí)在左手加入了平行二和弦，有效增強(qiáng)音樂色彩性，如同鮮花一般色彩絢麗，進(jìn)行演奏的過程中，可通過對(duì)表情進(jìn)一步豐富，以體現(xiàn)好似油畫色彩一般的多樣；再現(xiàn)部第28-32小節(jié)，在低音四級(jí)和聲襯托下，移高八度后的旋律顯得更為縹緲和夢(mèng)幻，因此，在演奏該處主題時(shí)，也要重視此種音樂效果的凸顯。

（二）和聲織體的演奏

聽眾在欣賞德彪西諸多作品時(shí)，往往會(huì)有豐富的畫面浮現(xiàn)于腦海，此種創(chuàng)作手法受印象派繪畫很大影響，與繪畫絢麗的色彩相似，但又不同的是他通過和聲的形式表現(xiàn)出豐富的畫面。[7]在本首鋼琴曲中頻頻出現(xiàn)色彩性、功能性的和弦，在這些和弦的作用下，音樂畫面更具動(dòng)態(tài)性，若隱若現(xiàn)。例如，在呈示部第8-9小節(jié)，左手交替出現(xiàn)七級(jí)與一級(jí)兩個(gè)七和弦，在此作用下少女的面龐好像在霧氣的籠罩下時(shí)而模糊、時(shí)而清晰，因此我們?cè)谘葑嗟臅r(shí)候，既要重視主題表現(xiàn)內(nèi)容的把握，也應(yīng)重視和聲起到的作用。

（三）觸鍵的力度

“手要向琴內(nèi)部延伸，不要懸掛在琴的上方”，這是接受過德彪西指導(dǎo)的法國鋼琴家依馮娜勒費(fèi)弗爾，回憶德彪西教導(dǎo)時(shí)所說的話。這句話的意思是，《亞麻色頭發(fā)的少女》不適合顆粒性的音色，需要自然傳遞手指力量。同時(shí)，在樂曲開始部分也有兩處演奏說明，其一為演奏表情，其二為觸鍵提示。前者強(qiáng)調(diào)“十分柔和且安靜”，后者則指出“保持松弛、不要拘謹(jǐn)”。我們聯(lián)系提示，能夠得知“弱奏”是演奏這段音樂應(yīng)用的力度，或者是控制力度變化在弱范圍內(nèi)。針對(duì)這段演奏，中央音樂學(xué)院的黃佩瑩老師認(rèn)為：“我們要避免進(jìn)入這樣的認(rèn)識(shí)誤區(qū)：德彪西的作品并非朦朧一大片，不能夠摸著彈，雖然是弱聲，但也要有光澤，要透，要觸鍵到底?！狈治鲞@段話，我認(rèn)為進(jìn)行實(shí)際演奏時(shí)可稍放平指尖，運(yùn)用指肚和指尖部位觸鍵，如此一來可以避免“點(diǎn)觸鍵”的爆發(fā)力。此外，我們還可以稍微保持掌關(guān)節(jié)的緊張，向掌心集中力量，然后借助指尖慢慢釋放，以達(dá)到對(duì)力度的良好控制。

（四）踏板的運(yùn)用

該首鋼琴曲的意境是夢(mèng)幻而又縹緲的，要想將這種意境很好地展現(xiàn)出來，既要合理地控制手指力量，也需做到對(duì)踏板的巧妙控制。因此，建議在實(shí)際演奏過程中采用如下方式控制踏板。

一是旋律音的進(jìn)行。很多演奏者習(xí)慣在結(jié)合聲部換和聲時(shí)運(yùn)用踏板，但演奏《亞麻色頭發(fā)的少女》時(shí)為了做到每段音樂的氛圍相同，演奏者在運(yùn)用踏板時(shí)應(yīng)注意旋律結(jié)構(gòu)。從一開始這首鋼琴曲就將三拍子“強(qiáng)弱弱”的規(guī)律節(jié)奏打破，因此后面旋律也應(yīng)繼續(xù)此種節(jié)奏的錯(cuò)落感。

譜例2

從譜例2中我們能夠發(fā)現(xiàn)，作品第21小節(jié)樂句結(jié)束于強(qiáng)拍前半拍的E上，故此，為了良好連接下方聲部，避免旋律聲部渾濁，應(yīng)在后半拍B上換踏板。需要注意的是，結(jié)合樂句控制踏板的規(guī)則并不固定，演奏者在實(shí)際過程中應(yīng)融入自身的體會(huì)。

二是低音延留音。使用踏板時(shí)既要充分考慮樂句結(jié)構(gòu)，也要重視延留音對(duì)音樂氛圍的營造： （下轉(zhuǎn)頁）

（上接頁）

譜例3

由譜例3可知，作品第28小節(jié)以PP力度使強(qiáng)拍和弦延留了兩小節(jié)，進(jìn)而使音樂畫面感更為朦朧，好似云霧繚繞，所以，此處踏板應(yīng)在第30小節(jié)第三拍再換，以保持在相同和弦內(nèi)。為了營造朦朧縹緲的效果，我們?cè)谶\(yùn)用延音踏板時(shí)，也可進(jìn)行柔音踏板的使用，如此一來既有助于延音踏板渾濁感的減少，也有助于音樂表現(xiàn)力的增強(qiáng)。

四、結(jié) 語

作為德彪西印象主義鋼琴曲的代表之一，《亞麻色頭發(fā)的少女》雖較為簡短，但融入了德彪西最具特色，也最為成熟的風(fēng)格和技巧。借助多變的調(diào)性，使印象主義獨(dú)特的審美情趣得到完美凸顯；通過自由的音樂結(jié)構(gòu)，完成對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的突破。雖然在創(chuàng)作作品時(shí)，德彪西并未受固有法則約束，但在演奏過程中我們卻能找到統(tǒng)一、可靠的表達(dá)方式：通過對(duì)和聲功能的分析，將伴奏織體多彩豐富的畫面性表現(xiàn)出來；通過對(duì)和聲渲染不同音樂效果的把握，將音樂主題清晰、準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來；通過對(duì)不同音樂情緒的理解，對(duì)觸鍵力度合理控制；通過對(duì)踏板的合理運(yùn)用，表現(xiàn)夢(mèng)幻縹緲的意境。

（吉首大學(xué)）

參考文獻(xiàn)

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