□ 解 婷

唐朝繁榮穩(wěn)定的經(jīng)濟基礎和開放包容的外交政策，使得異域音樂大量進入中原，在這些樂曲中，南蠻二國的扶南樂和天竺樂是非常重要的樂舞，對于唐代九部樂和十部樂中所列樂部究竟是扶南樂還是天竺樂的問題，在古代文獻和現(xiàn)今學術界中都存在爭議，且學術界一直缺乏對于扶南樂與天竺樂關系的探究。筆者試從這一點出發(fā)，對兩樂的文化歷史淵源、配器、表演形式、服飾等進行對比研究，進而對唐代九部樂和十部樂究竟是扶南樂還是天竺樂作出合理推斷。

一、唐九部樂、十部樂是扶南樂還是天竺樂的研究現(xiàn)狀

對于唐九部樂、十部樂是扶南樂還是天竺樂的論斷，中國近現(xiàn)代的音樂史大家們，對于此問題也有不同的看法。贊同唐九部樂、十部樂是扶南樂的有楊蔭瀏①、梁茂春②，認為是天竺樂的有陳秉義③、鄭祖襄④、秦序⑤、吉聯(lián)抗⑥等學者。筆者發(fā)現(xiàn)最早提出唐九部樂、十部樂中有扶南樂的是中唐時期杜佑的《通典·樂六》，但在《通典·樂四》當中又說其是天竺樂，可見本書自身的觀點就自相矛盾。學術界的大多數(shù)學者認為唐代九部樂、十部樂中所列樂部是天竺樂。筆者有以下疑問：一定是杜佑撰寫《通典》時筆誤嗎？《舊唐書·音樂志》記載扶南樂陋不可用，怎會有八種扶南樂器呢？用天竺樂轉(zhuǎn)寫其聲用的是扶南樂器還是天竺樂器呢？扶南樂表演時所著的服裝來自哪國呢？筆者將從兩者關系著手探究，再去思考唐九部樂、十部樂是扶南樂還是天竺樂。

筆者將古書籍中的觀點總結(jié)如圖

二、早期南海絲路的“海上橋梁”

《梁書·列傳·卷五十四》記載：“扶南國，在日南郡之南海西大灣中，去日南可七千里，在林邑西南三千余里。有大江廣十里，西北流，東入于海?！备鶕?jù)此記載可以看出扶南瀕臨南海，且地域廣闊，加上當時扶南地區(qū)造船航海技術發(fā)達，文化交流層面包容開放，促使扶南成為中南半島當之無愧的海上強國，中華文明和印度文明就在此地區(qū)發(fā)生過碰撞與交會。如果說河西走廊是絲綢之路的“咽喉要道”，那么扶南則是東西方國家交流的“海上橋梁”，扶南文明也正是在這種交流中逐漸成長壯大的。

自漢朝開始，扶南和中國一直保持著友好的外交關系，這條南海上的絲綢之路也一直保持暢通。《后漢書·卷八十六》《三國志·卷四十七》《晉書·卷三》《晉書·卷八》《宋書·卷五》《南齊書·卷五十八》《梁書·卷三》《梁書·列傳·卷五十四》《陳書·卷二》《陳書·卷五》《陳書·卷六》等中國古書籍的記載見證了扶南和中國的頻繁交往，在南朝梁國梁武帝蕭衍時期，扶南來華朝貢次數(shù)多達11次。從六世紀中葉起，扶南的北方屬國真臘興起，對扶南發(fā)起戰(zhàn)爭，在此危難時刻，扶南依然與中國交好，在唐武德(618 年—626 年)、貞觀(627年—649 年)年間兩次遣使來華獻貢，大約在唐貞觀初年，扶南為真臘所滅。唐代，真臘遣使來華共十八次，其中分裂前十次，分裂后陸真臘四次，水真臘四次。⑦中國方面也多次出訪扶南，其中最重要的是三國時期的東吳政權派使者出使扶南，《梁書·列傳·卷五十四》載：“吳時，遣中郎康泰、宣化從事朱應使于尋國?！?/p>

獻樂在古代是一種常見的外交方式，《三國志·卷四十七》記載了扶南向中國獻樂：“吳主赤烏六年十二月，扶南王范旃遣使獻樂人及方物”，這也被學者們看作扶南樂最早傳入我國的時間。盛世王朝唐朝的宮廷燕樂《秦王破陣樂》在當時可謂是“紅極一時”。《大唐西域記》中記錄了玄奘會見印度的戒日王時，戒日王對《秦王破陣樂》如雷貫耳⑧，可見中國音樂傳播之廣泛，扶南在早期南海絲路上作為中印文化交流的“中轉(zhuǎn)站”，深受中國音樂的影響。

綜上分析，扶南與中國建立的友好外交關系，使這條南海絲綢之路保存、傳遞著政治、文化、宗教等各方面的信息。伴隨著佛教傳入中國的音樂被稱為扶南樂，由于扶南與印度的親密關系，學者們給扶南樂所下定義為：扶南樂是柬埔寨帶有印度佛教色彩的宗教樂舞。⑨但筆者對于扶南樂有新的看法，雖未能搜集到中國音樂傳入扶南的直接資料，但從上述中國與扶南的密切交往推測，扶南樂應是柬埔寨帶有印度佛教色彩和中國元素的宗教樂舞，正如扶南文明是中國文明與印度文明之產(chǎn)物。⑩扶南樂與天竺樂的部分同質(zhì)性不僅體現(xiàn)在文化歷史淵源上，也映射在樂隊配器與表演形式中。

三、兩樂的樂隊編制對比研究

筆者從文化層面分析了扶南樂受天竺樂的影響頗大，但因其曲調(diào)未能得以保存，只能從樂器使用層面窺探二者的關系，分析各個樂器的起源。

扶南樂和天竺樂樂器使用異同?

（一）不同樂器的使用

扶南樂中使用的樂器簫，是我國的傳統(tǒng)民族樂器，其來源可以追溯到七千年前，考古學家在河姆渡遺址出土的文物當中，發(fā)現(xiàn)了許多“骨哨”，可稱是“簫”的鼻祖，所以簫可能是中國和扶南國交往時傳過去的樂器之一。對比《舊唐書·音樂志》和《通典·樂六》的記載，天竺樂使用樂器稍有偏差，《通典·樂六》記載天竺樂用“羯鼓、毛員鼓、都曇鼓、篳篥、橫笛、鳳首箜篌、琵琶、五弦琵琶、銅鈸、貝?！?據(jù)此也可以推測唐朝樂人對樂隊配器有稍作調(diào)整，這不僅體現(xiàn)了中國音樂與異域音樂的融合，同時從樂器使用層面彰顯扶南樂具有中國音樂元素的點綴。關于銅鼓的起源，學術界尚未定論，但目前國際上較有影響力的起源學說是：中國學者主張銅鼓起源于中國云南的萬家壩型銅鼓，越南學者則主張銅鼓起源于越南北部的東山銅鼓。關于鳳首箜篌的起源，學者大多達成一致，認為其起源于印度。關于天竺樂中使用的是哪種琵琶，情況較為復雜，根據(jù)《舊唐書·音樂志》載琵琶屬樂器包括：秦漢子、曲項琵琶、五弦、阮咸?，《隋書·音樂志》中記載了天竺樂帶來了樂器琵琶，所以筆者只能作出推測，天竺樂中使用的琵琶不是漢魏式琵琶，秦漢子和阮咸都是由秦漢時期的弦鼗發(fā)展演變而來的，所以可以排除。曲項琵琶誕生于波斯（今伊朗），五弦亦名五弦琵琶，關于其來源有兩種見解，日本學者林謙三在《東亞樂器考》中認為五弦發(fā)育完成在印度，學者周菁葆則認為五弦琵琶產(chǎn)生于龜茲。

（二）相同樂器的使用

羯鼓在唐朝是深受上層階級喜愛的樂器，比如李隆基就有超高的羯鼓演奏技藝。關于其起源，學術界有兩種說法：印度說和西域說，持印度說的有日本學者林謙三、國內(nèi)學者李雁等，持西域說的有國內(nèi)學者戴寧、趙世騫等。都曇鼓、毛員鼓，據(jù)林謙三《東亞樂器考》記載：“綜合考古學上的遺品考察，都曇鼓、毛員鼓等細腰鼓的發(fā)祥地為印度，后都被廢絕。”?關于橫笛的起源學術界有多種說法，中國音樂研究所采訪小組在《柬埔寨民族樂器采訪錄續(xù)》一文中提到，柬埔寨民族樂器橫笛是從國外傳過來的，?所以可以肯定的是，橫笛不是扶南本土樂器。篳篥，目前學術界普遍認為來自龜茲，而龜茲篳篥來自哪？有以牛龍菲為代表的羌胡說（羌胡地區(qū)主要指中國西南少數(shù)民族地區(qū)），以王其書為代表的羌族說，以常任俠、梁秋麗、周菁葆為代表的波斯說。?銅鈸，也叫銅盤，相對拍打的打擊樂器，在古印度被稱為tala（打拉），和巴掌手掌是同義，林謙三《東亞樂器考》記載此樂器在東方首見于印度?，關于銅鈸起源于印度，目前學者們的見解比較統(tǒng)一。貝即貝殼類的吹奏樂器，源于海洋文明，貝作為樂隊中的成員在隋代之前的史書并無記載，《隋書·音樂志》中記載為該樂器隨著天竺樂從印度傳入中原，《舊唐書·音樂志》載：“貝，蠡也，容可數(shù)升，并吹之以節(jié)樂，亦出南蠻。”?所以認為貝這種樂器起源于印度。

扶南樂配器中的八種樂器大都來自印度、中國或其他地方，無本土樂器，隋煬帝獲扶南樂中樂器匏琴，也是印度使用的vina 之弦樂器，當時只有一根弦?，太過于簡陋不能用，所以在樂隊編制中取消了?？梢酝茢嘤锰祗脴忿D(zhuǎn)寫其聲，用的是天竺樂中存在的樂器，還加上了中國本土樂器簫。

四、兩樂的表演形式與服飾對比研究

從此表可以清楚地看到，兩樂的表演形式相同，皆是雙人舞，不僅古書籍中記載了，王維的《扶南曲五首》其二：“堂上青弦動，堂前綺席陳。齊歌盧女曲，雙舞洛陽人。傾國徒相看，寧知心所親?！?寫的是堂上表演歌舞，也從詩歌方面證實了扶南樂的表演形式為雙人舞。由于扶南樂的服飾在古文獻中記錄得沒有天竺樂的詳細，所以本節(jié)研究的重點在于扶南樂表演身服來源于哪國以及足服是否是本民族特色的鞋子？

（一）天竺樂的舞蹈服飾

關于其表演服飾，西安工程大學劉也的碩士論文《唐代宮廷〈十部樂〉舞伎服飾形象復原研究》中把天竺樂舞伎的形象和服飾還原了，關于學者劉也的還原，筆者有幾處存疑，通過對這些疑問之處進行分析，或可推斷天竺樂與扶南樂真正的舞伎形象。

關于首服，據(jù)《舊唐書·音樂志》記載：“《天竺樂》……二人舞，留發(fā)辮”，?學者劉也認為發(fā)辮與大螺旋式發(fā)髻一致。但《舊唐書·音樂志》又記載：“南蠻、北狄國俗，皆隨發(fā)際斷其發(fā)，今舞者咸用繩為首，反約發(fā)杪，內(nèi)與繩下?！?斷發(fā)是南蠻地區(qū)的國俗，筆者對于發(fā)辮的理解是：舞者都剃短發(fā)，用繩纏頭，回轉(zhuǎn)頭部一周拴住發(fā)梢，收到繩下。

關于身服，學者劉也自繪舞者的袈裟是袒右式，筆者存疑的主要是服裝的樣式，古印度時關于佛服僧衣的披覆形式主要為通覆兩肩和偏袒右肩兩種，今常稱通肩衣和袒右衣。通肩披覆為示現(xiàn)福田威儀之相，用于王宮請食、入眾乞食、僧人坐禪經(jīng)行等事；偏袒右肩主要用于僧人拜見禮敬佛陀以及問訊師僧等，表恭敬之意，或做事時，如拂床、掃地、卷衣、供養(yǎng)等。?如從場合推斷服裝，將天竺樂呈上獻與皇上，進入宮廷，舞者應著通肩式服裝。隨著佛教傳入我國之后，佛教服飾也逐漸融入漢族服飾的風格特點，除了主要流行的通肩式和袒右式，還有覆肩袒右式、雙領下垂式等等。

關于天竺樂足服，筆者與學者劉也想法一致。碧麻鞋，筆者從字面上理解應是碧青色的麻，用其麻的徑皮纖維制成的鞋子，也就是我們所說的草鞋，天竺樂所用的碧麻鞋則是印僧人所穿的麻履。

（二）扶南樂的舞蹈服飾

《梁書·列傳·卷五十四》載：“扶南國俗本裸體，文身被發(fā)，不制衣裳。”扶南百姓本來的習俗是裸體，不穿衣裳。后來混填入主扶南與女王柳葉成婚，“混填乃教柳葉穿布貫頭，形不復露”，混填建立扶南后，教女王柳葉穿貫頭衣，類似于今天的長袍，這也是柬埔寨人的民族服飾干縵筒裙的起源。扶南樂和天竺樂的舞服據(jù)《舊唐書·音樂志》記載都有朝霞圖案的裝飾?！赌鲜贰酚涊d說：“其俗……以古貝為干縵，其王及貴臣乃加云霞布覆胛”?，“古貝”有時寫作“吉貝”，是用木棉紡織的布，盛行于云南南部和東南亞地區(qū)，“云霞布”，也是一種木棉布，色彩鮮艷，若似云霞，披在肩胛上，只有王室和貴臣才能使用。胡西元在論文《試論印度文化對柬埔寨文化的影響》的第一部分論述了印度文化對柬埔寨宗教的影響。公元六世紀的扶南佛像造像，是在承襲印度佛像的基礎上有所創(chuàng)新，服裝的創(chuàng)新之處在于衣服由寬敞變得合身，由多層變?yōu)閱螌印?/p>

通肩式?

覆肩袒右式?

由于沒有具體文獻記載扶南樂舞蹈服飾，所以筆者只能基于以上分析推測，扶南樂的身服和首服大概與天竺樂一致，天竺樂舞者的袈裟朝霞圖案來自扶南，而扶南樂的身服在天竺樂的基礎上進行了改造，加入了本土特色，服裝更為簡單，且緊貼舞者的身線。

扶南樂用的赤皮靴、紅色皮靴，多用于舞者樂伎。靴，就是高筒鞋，源于北方游牧民族，春秋時期隨趙武靈王倡導“胡服騎射”傳入中原，有高、中、低三種形式，至唐代，胡風盛行的同時也帶動了靴子的發(fā)展，紅色錦靿靴多為官人喜愛，長筒烏皮靴也是唐代最具代表性的靴子，文武皆可穿。筆者首先從時間點上分析，柬埔寨獨立之后，柬埔寨人才開始穿鞋，逐漸改變了赤腳行走的習慣。?再從氣候方面考慮，柬埔寨地處熱帶，氣候炎熱，常年高溫，人們著裝都比較單薄，古代高棉人無論男女都袒胸露臂、赤腳，所以推測扶南樂舞者所穿的赤皮靴是傳入中國后才加入的。但由于《高麗樂》《高昌樂》《疏勒樂》《康國樂》《安國樂》用的是赤皮靴，具體是用的中國本土的靴子還是其他異國的靴子還有待進一步考證。

六世紀扶南佛像造型?

五、結(jié)語

通過以上分析，筆者有以下三種推論：

其一，天竺樂與扶南樂并存，扶南樂作為天竺樂“備胎”存在。杜佑《通典·卷一百四十四·樂四》載：“凡有大燕會設于十部之伎于庭，以輔華夷，一曰燕樂伎……二曰清樂伎，三曰西涼伎，四曰天竺伎，五曰高麗伎，六曰龜茲伎，七曰安國伎，八曰疏勒伎，九曰高昌伎，十曰康國伎?！?在四方樂當中，東夷兩國高麗、百濟列《高麗伎》，南蠻兩國天竺、扶南列《天竺伎》，燕樂中都是國力較為強盛國家的樂部，也是處于政治原因“安撫華夷”。即筆者理解的“備胎”就是天竺樂是主部，扶南樂是主部中的一個雜部。

其二，唐九部樂中仍是天竺樂，而在唐十部樂中扶南樂階段性地代替了天竺樂?！杜f唐書·音樂志二》記載：“煬帝平林邑國，獲扶南工人及其匏琴，陋不可用，但以《天竺樂》轉(zhuǎn)寫其聲，而不齒（列）樂部?！?“以天竺樂轉(zhuǎn)寫其聲”即扶南樂和天竺樂之間存在替代關系。

包容開放的唐代在宗教思想上形成了儒、佛、道三教并立的多元文化格局，雖佛教道家在唐代的發(fā)展都達到了繁榮鼎盛，但隨著統(tǒng)治者的更替其發(fā)展態(tài)勢呈現(xiàn)出了不同。唐朝統(tǒng)治者為抬高本家族的門第，宣稱自己是道教始祖的后裔，一再表示要優(yōu)先尊崇道教，唐高祖在武德八年（公元625 年）便下詔宣布道教為儒、佛、道三教之首，唐太宗在貞觀十一年（公元637 年）再次宣布尊崇道教，?一直到唐武宗時代道教都是如沐春風，發(fā)展青云直上，但武則天時期除外，為反李唐王室，把道教壓在了佛教之下。據(jù)《新唐書·音樂志》記載：“天竺伎能自斷手足，刺腸胃，高宗惡其驚俗，詔不令入中國。”?唐高宗李治在觀看天竺伎表演時，看到樂伎自斷手腳，刀刺腸胃，嫌其驚心駭俗，下詔不許進入中國，筆者推測不僅是因為表演從感官上使得高宗感到不適，而且當時統(tǒng)治階級對道家的推崇與信仰讓高宗對佛教大國天竺也有了抵觸情緒。唐玄宗李隆基所創(chuàng)造的著名樂曲《霓裳羽衣舞》明顯充滿了道教的意象與意境，正是統(tǒng)治者的宗教信仰對音樂藝術影響的最好印證。著名的滅佛皇帝唐武宗李炎發(fā)動的“會昌法難”?則給了佛教沉重一擊，直至唐宣宗李忱即位后才下令扶植佛教。綜合政治和宗教對音樂藝術的影響推測，或許存在一段時間空白，天竺伎不在唐代十部樂當中，由于天竺樂和扶南樂關系密切，屬于同一樂系，且讓扶南樂替代天竺樂一段時間，這段時間大概是642 年至846 年。

其三，一個比較大膽的猜測是根本沒有天竺樂。一從政治原因分析，由于當時天竺的國力較扶南更為強盛，所以只是在樂部命名上列天竺。二看《舊唐書·音樂志》云：“扶南樂，舞二人，朝霞行纏，赤皮靴。隋代全用《天竺樂》，今者其存者有羯鼓、都曇鼓、毛員鼓、簫、笛、篳篥、銅鈸、貝?！?此段明顯是在介紹扶南樂的表演形式、舞服以及樂器，中間隔了一句“隋代全用天竺樂”后再介紹樂器。三分析“轉(zhuǎn)”字，“用天竺樂轉(zhuǎn)寫其聲”，如何理解“轉(zhuǎn)”字很關鍵，“轉(zhuǎn)”有改換方向、位置、形勢、情況……之意，也有把一方的物品、信件、意見等傳到另一方之意。所以筆者理解“隋代全用天竺樂”，“用天竺樂轉(zhuǎn)寫其聲”是用天竺樂的樂器來演奏扶南樂，由于扶南樂樂人和樂器過于簡陋，難登大雅之堂，隋煬帝棄之不用，所以詔命以天竺樂人模仿扶南樂曲，扶南樂沒有列入樂部，但樂曲得以保存下來。從樂隊配器部分分析得知，并未全用天竺樂樂器，還加入了具有中國音樂元素的樂器簫。樂部名稱只是軀殼，實質(zhì)的音樂內(nèi)容則是扶南樂。

注釋：

①楊蔭瀏編著《中國古代音樂史稿·上冊》，人民音樂出版社，2004 年版，第215 頁。

②梁茂春、陳秉義編著《中國音樂通史教程》，中央音樂學院出版社，2005 年版，第63 頁。

③陳秉義編著《中國音樂通史概述》，西南師范大學出版社，2003 年版，第72 頁。

④ 鄭祖襄編著《中國古代音樂史》，高等教育出版社，2008 年版，第101 頁。

⑤秦序編著《中國音樂史》，文化藝術出版社，1998年版，第75 頁。

⑥轉(zhuǎn)載于吉聯(lián)抗《唐代九、十部樂中并無“扶南樂”》，人民音樂，1984 年，第41 頁。

⑦轉(zhuǎn)載于趙和曼《古代中國和柬埔寨的海上交通》，歷史研究，1985 年，第140 頁。

⑧原文來自玄奘等著，《大唐西域記校注》，季羨林等校注，中華書局，1985 年版，第436-437 頁；轉(zhuǎn)載于呂健康《唐大曲〈秦王破陣樂〉探》,西安文理學院學報（社會科學版），2012 年，第55 頁。

⑨轉(zhuǎn)載于李未醉《古代柬埔寨音樂對中國的傳播及其影響》，音樂探索,2005 年，第28 頁。

⑩轉(zhuǎn)載于段立生編著《柬埔寨通史》，上海社會科學院出版社，2019 年版，第19 頁。

?此表據(jù)劉藍編著《二十五史音樂志》，云南大學出版社，2009 年，第二卷，220 頁所制。

?記載于杜佑撰《通典》，中華書局，1984 年2 月第1 版，第755 頁。

?轉(zhuǎn)載于王馳《唐代琵琶演變及東亞傳播的研究》，吉林大學，2020 年第8 期，第7 頁。

?記載于林謙三著《東亞樂器考》，音樂出版社，1962 年版，第116 頁。

?轉(zhuǎn)載于中國音樂研究所采訪小組（執(zhí)筆：毛繼增繪圖：宋文杰）《柬埔寨民族樂器采訪錄續(xù)》，樂器，1986年，第11 頁。

?轉(zhuǎn)載于胡東輝《龜茲篳篥考略》，天津音樂學院學報，2020 年，第80-83 頁。

?記載于林謙三著《東亞樂器考》，音樂出版社，1962 年版，第28 頁。

?轉(zhuǎn)載于段文《唐代佛教樂器螺貝源流考》，北方音樂，2017 年，第217 頁。

?轉(zhuǎn)載于劉洋博士論文《唐代宮廷樂器組合研究》，中國藝術研究院，2014 年，第152 頁。

?轉(zhuǎn)載于吳相洲《說王維〈扶南曲五〉》，樂府學，2017 年，第6 頁。

?劉藍編著《二十五史音樂志》，云南大學出版社，2009 年，第二卷，220 頁。

?劉藍編著《二十五史音樂志》，云南大學出版社，2009 年，第二卷，第221 頁。

?原文來自《舍利弗問經(jīng)》佚名譯.《大正藏》：第24冊.轉(zhuǎn)載于北京服裝學院，張婉瑩的碩士論文《北朝時期敦煌石窟佛教服飾研究》，第13 頁。

?圖片來源于百度圖庫。

?轉(zhuǎn)載于陳軍軍、支國偉《柬埔寨服飾文化研究》，旅游縱覽(下半月)，2015 年，第296 頁。

?轉(zhuǎn)載于段立生編著《柬埔寨通史》，上海社會科學院出版社，2019 年版，第23-24 頁。

?轉(zhuǎn)載于段立生編著《柬埔寨通史》，上海社會科學院出版社，2019 年版，第45 頁。

?同?。

?記載于杜佑撰《通典》，中華書局出版，1984 年2月第1 版，第755 頁。

?劉藍編著《二十五史音樂志》，云南大學出版社，2009 年，第二卷，第220 頁。

?參考于李穎科《唐代儒、佛、道》碑林集刊,1998年，第32 頁。

?劉藍編著《二十五史音樂志》，云南大學出版社，2009 年，第二卷，第350-351 頁。

?會昌毀佛指唐武宗李炎在位期間（840 年-846年），推行一系列“滅佛”政策，以會昌五年（845 年）四月頒布的敕令為高峰，這一事件使佛教在中國受到嚴重打擊，史稱“唐武宗滅佛”或“武宗滅佛”，因唐武宗年號“會昌”，故佛教徒又稱之為“會昌法難”。

?劉藍編著《二十五史音樂志》，云南大學出版社，2009 年，第二卷，第220 頁。