□ 梁 婧 任文杰

《白衣白冠的摩尼教抄寫僧》①

古絲綢之路貿(mào)易繁盛時期，細密畫隨著粟特人的商隊進入高昌（現(xiàn)新疆吐魯番市），多以插圖及繪畫的形式裝飾于摩尼教典籍、絲綢及經(jīng)幡上。植物作為高昌細密畫中的常見內(nèi)容，反映當(dāng)?shù)厝罕姷纳铒L(fēng)俗、種植習(xí)慣等。以圖像學(xué)理論為基礎(chǔ)，從藝術(shù)特征、審美價值等角度分析高昌細密畫中的植物圖像特征演變過程及藝術(shù)風(fēng)格，可為高昌細密畫研究帶來新的探索方向。高昌細密畫中的植物形象及紋飾是體現(xiàn)文化交流與審美互通的視覺符號，對古絲綢之路文化藝術(shù)傳播研究具有重要的意義。古代的高昌，是以吐魯番盆地為中心建立的地方政權(quán)?！缎绿茣じ卟齻鳌分袑Ω卟挠涊d為“高昌，距京師西有四千多里。幅員橫八百里，縱五百里，共有二十一城”，可見高昌古國幅員遼闊，是古代絲綢之路的重要交通樞紐。因其特殊地理位置，高昌古城具有區(qū)別于中原地區(qū)的獨特藝術(shù)魅力和文化風(fēng)貌。細密畫以精致的繪畫和精小的尺寸而獨具畫風(fēng)，裝飾于典籍、絲綢或經(jīng)幡上。古絲綢之路貿(mào)易繁盛時期，細密畫沿著波斯薩珊王朝所在的伊朗高原及中亞地區(qū)北部的撒馬爾罕，傳入我國新疆，直至敦煌以東的河西走廊。高昌出土的大量細密畫多與摩尼教有關(guān)，并且在風(fēng)格上兼具波斯薩珊藝術(shù)風(fēng)格與中原佛畫風(fēng)格。這種特殊藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生與絲綢之路上的文化交流密不可分。自德國的克林凱特對高昌細密畫殘件進行整理后，國內(nèi)一些學(xué)者從畫面內(nèi)容、繪畫技法、人物面貌及服飾特色、宗教文化背景等不同角度對存世的高昌細密畫殘件進行了探究。但其中的植物形象所蘊含的藝術(shù)特征、審美價值等并未得到充分關(guān)注。

一、高昌細密畫歷史概況

高昌細密畫多為高昌回鶻時期的作品，以表現(xiàn)摩尼教內(nèi)容居多。

公元4-5 世紀時，來自中亞地區(qū)的粟特人商隊沿絲綢之路進行貿(mào)易往來，并且在交通要塞上建立城鎮(zhèn)。從北朝到隋唐時期，陸上絲綢之路的所有貿(mào)易幾乎被粟特人壟斷[1]。史料中記載，從南北朝到唐朝這一時間段，粟特人沿著絲綢之路到達了樓蘭、于闐、高昌、龜茲、敦煌、武威、洛陽、長安等許多地方。很多商隊里的粟特人最終在貿(mào)易地定居。出土于古樓蘭遺址的漢文木簡中記載有賬目出入內(nèi)容“建興十八年三月十七日粟特胡樓蘭一萬石錢二百”，這里提到的建興十八年也就是公元330 年，說明在四世紀時已有粟特人居住在這里。粟特人居住的地區(qū)有著多樣的文化背景，但因統(tǒng)治者的賞識與大力支持，摩尼教在該地盛行。出土于于闐的丹丹烏里克和麻扎塔格戍堡遺址的粟特文書以及公元907 年出土于敦煌的粟特文古信札都表明了有大量粟特人已在四世紀初抵達河西地區(qū)，其中有不少人到達了高昌，摩尼教隨之傳入高昌[2]。

文化的交融交流使高昌細密畫呈現(xiàn)出多元融合，其風(fēng)格也更加包容與多樣。作為連接中亞與歐洲的紐帶，來自不同國家地區(qū)的文化都經(jīng)由高昌傳入中原地區(qū)，因此高昌古國成為多元文化匯集并存之地，這使得柏孜克里克石窟展現(xiàn)出不同的文化內(nèi)容。因與中原地區(qū)、河西走廊等地的互通往來，高昌回鶻時期的細密畫吸收了中原佛畫的風(fēng)格，多種文化藝術(shù)元素融合在一起，形成了更加多元的高昌細密畫藝術(shù)，再現(xiàn)了高昌古國貿(mào)易和文化交流的繁榮，是古絲綢之路文化傳播、交流、融通的表征。

二、高昌細密畫中的植物圖像內(nèi)涵分析

圖像學(xué)是進行藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)史研究的重要方法之一。德國學(xué)者潘諾夫斯基在其圖像學(xué)研究理論著作《圖像學(xué)研究》中，把對藝術(shù)作品的解釋分為前圖像志描述、圖像志分析、圖像學(xué)解釋這三個層次[3]，即將內(nèi)容分析作為出發(fā)點，從傳統(tǒng)歷史背景的角度闡釋藝術(shù)作品的象征意義。植物形象作為高昌細密畫中常見的元素之一，具有很高的歷史、文化和藝術(shù)研究價值，因此筆者選擇使用圖像學(xué)研究理論的三個層次，對其中具有代表性的三類進行分析。

(一)果實特征及內(nèi)涵分析

在高昌細密畫中，常能見到果樹造型，如葡萄樹、石榴樹等?！栋滓掳坠诘哪δ峤坛瓕懮窞楦卟食荎 遺址北部穹隆頂建筑物中發(fā)現(xiàn)的書頁殘片。通過觀察可知，畫面中果樹造型獨特，細長的樹干上連著分叉的樹梢，樹冠的輪廓圓潤，呈半圓形，樹葉之間穿插紅色花朵，樹冠底部長出葡萄果實。身穿白袍的摩尼教選民整齊地排成兩排，坐在案臺前抄寫經(jīng)文。榜題是用粟特文書寫的一段懺悔詞，沿用傳統(tǒng)漢文的書寫方式，但書寫順序并不是常見的由上而下，而是自下而上反向書寫，與畫面中左手執(zhí)筆的僧人具有異曲同工之妙，似乎都在表達一種顛倒行為。在柏孜克里克石窟中第38 窟內(nèi)名為“禮拜生命樹”的壁畫中，也出現(xiàn)與上述細密畫中造型相似的葡萄樹，壁畫所描繪的是人們將生命之樹合圍在中間，大樹由三根纖細的樹干組成，樹冠上的枝葉茂密，開有碩大的紅花，樹冠下垂掛著碩大的葡萄。高昌故城K 遺址出土的《月宮圖》，殘破的畫面表現(xiàn)的是摩尼教的月宮神像。從僅存的輪廓殘片中可以看到濃重的湖藍色，共有七個人物形象。人物背后有三株石榴樹，每株石榴樹都結(jié)著碩大的石榴。

《摩尼教徒禮拜光明王國生命樹》②

《月宮圖》高昌故城K 遺址藏書室走廊③

庇麻節(jié)圖④

畫師對果實造型特征的精準描繪得益于絲綢之路上的商隊。隨著古絲綢之路上的外交使者、商旅貿(mào)易往來增多，諸多植物也獲得了流通的機會。根據(jù)我國古代文獻《史記·大宛列傳》記載：“（大宛）有蒲陶酒……漢使取其實來，于是天子始種……蒲陶肥饒地”可知，蒲陶（即葡萄）是大使張騫在出使西域時帶回來的。在考古文獻《吐魯番出土文書》《大谷文書集成》《新獲吐魯番出土文獻》《斯坦因第三次中亞考古所獲漢文文獻（非佛經(jīng)部分）》中也都有關(guān)于葡萄的記載。石榴在古代漢語中也被稱為“安石榴”“柘留”等，原產(chǎn)地在波斯，通過與波斯的交往，中國的大型商隊帶回了紅海珍、天青石、黃瓜、香菜、開心果、石榴等蔬果品種[4]。這些稀奇植物被帶入新疆，通過大范圍種植，成為本地常見的植物類型。

絲綢之路的開通使葡萄、石榴、無花果等植物不僅作為食物融入人們的日常生活，其樣貌也通過器物、壁畫、織物等不同藝術(shù)載體得到了保留和傳播。如新疆和靜縣察吾乎溝古墓出土的田地葡萄紋彩陶罐，罐體上有彎曲纏繞的葡萄藤蔓紋樣；吐魯番哈拉和卓古墓群壁畫中，描繪著莊園主生活中的葡萄樹圖像，以及葡萄釀酒的全過程；吐魯番阿斯塔拉古墓出土的薩珊式聯(lián)珠葡萄鹿紋錦覆面、褐底葡萄葉紋印花絹、白底葡萄紋印花羅等絲織品中，可見復(fù)雜而嚴謹?shù)钠咸蜒b飾紋樣；唐代的海獸葡萄紋銅鏡，內(nèi)部為瑞獸形象，外部裝飾葡萄藤蔓和石榴果實。再例如，從波斯薩珊時期金銀器上的手拿石榴的豐收女神形象，到藏于撒馬爾罕博物館的安娜希塔女神手持石榴的陶雕，再到我國文學(xué)作品中對“石榴姑娘”“石榴裙”的描述，不難發(fā)現(xiàn)在異域文化和中國文化中，石榴與女性有著密不可分的關(guān)聯(lián)。出土于新疆尉犁縣營盤15 號墓的東漢晚期的錦袍中，有源自于波斯的對人對獸圖案，圖案正中是石榴樹，表現(xiàn)的是對生命之樹的崇拜。學(xué)者林梅村認為，該文物可能是在中亞的希臘化大夏或犍陀羅地區(qū)制作而成的[5]。因其花朵鮮艷動人，果實晶瑩飽滿，波斯人將石榴樹視為豐饒和多子的象征，石榴果實也為了祥瑞之果。多元文化信息的有機結(jié)合，成為中西方文化交流的有力見證。

絲綢之路文化傳播過程中，果實在不同文化中也有著不同的象征意義。吐魯番出土的細密畫《庇麻節(jié)圖》中，描繪了摩尼教舉行宗教慶典場面的內(nèi)容，畫中桌面上擺放著各類食物，其中有葡萄、甜瓜等。在摩尼教中，果樹有著特殊的象征意義，花園象征著教會，果樹象征著教會中的選民和眾多聽者，是由教徒栽種的善樹，果實則象征教會的成員，成員隨著不斷學(xué)習(xí)知識而逐漸成熟后，即可被分離出來，正如從樹上摘下的果實。而水果在摩尼教教義中也象征光明，食用水果可以凈化心靈。除了吐魯番的古墓群及壁畫，葡萄圖案也出現(xiàn)在一些絲綢之路沿線的寺院和佛教壁畫中。根據(jù)這些壁畫分析，佛教文化的傳播在一定程度上對葡萄紋的流行起到了助推的作用。在佛教中，葡萄有吉祥的寓意，佛經(jīng)《四分律》里也提到使用葡萄藤蔓的裝飾可增加僧舍佛塔的莊嚴氣息。與摩尼教細密畫對于葡萄的寫實表現(xiàn)手法有所不同，在佛教壁畫中常將葡萄果實與葉纏繞分布，更偏向于裝飾圖案。

上述高昌細密畫中的果樹圖案在繪畫表現(xiàn)技法上具有很多相似之處，果實顆粒大而飽滿，色彩鮮明，過渡細膩，具有很強的立體感。樹干細長，頂部分叉，樹冠巨大，開有花朵。這種對植物形態(tài)的表現(xiàn)手法明顯帶有波斯薩珊藝術(shù)的風(fēng)格，具有寫實且精致，工麗而細膩的特點。

(二)三干植物特征及內(nèi)涵分析

三干樹，是指具有三根枝干的樹，又名禮拜生命樹。在高昌細密畫中，三干樹十分常見。如《摩尼教徒禮拜光明王國生命樹》中的葡萄樹，樹干部分由三根分叉的纖細枝干組成，為典型的三干樹特征，樹上盛開的花朵象征著“善”，畫面正是虔誠地表達對生命之樹的贊美，并向人們指引來生充滿希望和光明的世界?！栋滓掳坠诘哪δ峤坛瓕懮分械钠咸褬湟虍嬅姹４娌煌暾⒉荒芸吹狡涫欠窬哂腥Ω?，但從其纖細的樹干、分叉的樹枝，以及茂盛的樹冠等特點來看，與《摩尼教徒禮拜光明王國生命樹》的三干樹極為相似，也具有三根枝干的特征。

高昌細密畫中還出現(xiàn)了由三干樹衍生出的其他變體三干植物?！稇曰趫D》描繪了一個家庭跪坐在蓮花寶座下聽法或懺悔的情景。畫面中有一顆巨大的帶有卷曲莖條的蓮花狀植物，其莖條為三根，分別連接著三個蓮花寶座，這棵三莖蓮花形象即為三干樹的變體。三莖蓮花底端的兩個寶座上跪坐著選民，頂部中間的寶座為空，其邊緣有一團類似“火焰”的紅色物體?？諏氉露诉B接著枝干，開有花朵，左邊的選民手持書本誦讀，右邊的選民舉著雙手。在摩尼教中，世上萬物皆有靈魂，包括植物，即便折斷一根樹枝也相當(dāng)于冒犯了植物的靈魂，是等同于謀殺的惡行。有學(xué)者在研究中發(fā)現(xiàn)，摩尼喜歡通過圖形和色彩闡釋其教義，在摩尼教圖畫中，常有紅色血液從綠色植物的傷口中滴下，而《懺悔圖》恰好表現(xiàn)出這樣的場景，空寶座旁紅色物體正是從綠色葉片傷口處噴出的血液。祈禱者面向三莖蓮花，表達出人類與植物間是能夠交流的。

《懺悔圖》⑤

無論在科普特文獻還是在漢文文獻中，都經(jīng)常出現(xiàn)有關(guān)于樹的描述，作為摩尼教的主題之一，“樹”符號在一定程度上體現(xiàn)出摩尼教的教義和思想。科普特文由古埃及語發(fā)展而來，其文獻成書比漢文文獻早。在敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)的殘經(jīng)漢文經(jīng)典《摩尼教殘經(jīng)》和《下部贊》都對“樹”符號的象征意義有所描述。隨著摩尼教的向東傳播，“樹”符號逐漸與周圍的環(huán)境進行適應(yīng)，并受到佛教的影響開始發(fā)生演變，《摩尼教殘經(jīng)》中認為樹的根、莖、葉、花，以及果實具有代表思想品性的象征意義，《下部贊》中關(guān)于樹的描繪也更加委婉和“佛教化”，用“寶樹”“常榮樹”替代光明、活樹，用“稠林”“惡草”“荊棘”替代黑暗、死樹。這也充分說明了“樹”這個符號元素在摩尼教細密畫的演變中具有非常特殊的地位。這與佛教中的表現(xiàn)手法如出一轍，佛教壁畫中用菩提樹和空寶座來指代佛陀及其悟道。雖然吐魯番出土的摩尼教文獻中常將佛陀和摩尼混為一談，但三干植物的圖案形象卻未在佛教文獻中看到，這是摩尼教文獻中所特有的。現(xiàn)收藏于中山大學(xué)的摩尼七神像中的“樹神之像”，身后左右各有三根枝條與葉片，也表明了“三干植物”這一符號在摩尼教中的特殊寓意。

從高昌細密畫中的三干植物圖像可以看出，“樹”這個符號隨著摩尼教的逐漸東傳，佛教影響的日益加深，其形式和內(nèi)涵都發(fā)生了一定程度的演變，融入了更多東方文化元素。為了能夠在新地區(qū)傳播和生存，摩尼教在宗教形式上做了很多改變，但“三根枝干”一直被摩尼教保留下來，成為摩尼教獨有的符號。

摩尼七神像⑥

(三)花卉特征及內(nèi)涵分析

花卉元素為畫面增添活力與生機，在高昌細密畫中，蓮花的出現(xiàn)頻率非常高。出土于高昌故城K 遺址的細密畫刺繡殘片《摩尼教女神和女選民》中有三位站立的女性人物形象，其中最左側(cè)為女神，右邊是兩位侍從。左側(cè)的女神站在一座蓮花底座上，一只手叉腰，另一只手持有一枝花或一個小型的精美物件，衣著盡顯富貴華麗。右側(cè)的兩位女性身著白色長衫，頭戴白帽，立于蓮花底座上，雙手插于寬大的袖筒中。這幅棕色的絲綢殘片上還有兩處蓮花刺繡，是用不同色彩的絲線刺繡完成的。馮·法爾克認為，這些刺繡的內(nèi)容很可能是服裝上的裝飾，刺繡的手法是平繡。從蓮花圖案中可以看出花瓣模樣具有很強的裝飾性。從這些殘片中，尤其是從蓮花圖案的刺繡技法中能夠看出，人們通過平繡技法使花瓣部分更具模式化，盡可能展現(xiàn)出絲綢的光澤感[6]?！痘佞X貴族麻布畫幡》中手持長柄花的供養(yǎng)人形象，其中的植物葉片和花朵樣式與柏孜克里克石窟壁畫中的“長柄蓮花”造型極為相似?！蹲o法神圖》所描繪的是兩位女神用簫和笙演奏的畫面。兩尊神像身著落地長袍，立于粉紫色的蓮花底座上，兩人中間有一條紅色的盾形飄帶，兩頭向上方飄起，盾形飄帶上方有一個金色蓮花托盤，托起三叉高帽。

眾所周知，蓮花是佛教的代表植物，具有虔誠、圣潔的象征意義，佛教寺院及壁畫中都能見到蓮花的形象，如蓮花寶座、蓮花寶冠、菩薩手持蓮花并垂目注視等。高昌回鶻時期佛教盛行，為了被更多人理解和接納，摩尼教不僅吸納了佛教的教義內(nèi)容，在傳播時也對其藝術(shù)形象進行加工改造，從而吸收更多信眾。漢文寫本《儀略》和《下部贊》中甚至有摩尼教使用佛教術(shù)語的記載，如“佛性、布施、涅槃、金剛、持齋”等，甚至自稱“摩尼光佛”進行傳教。而高昌細密畫也常將蓮花作為摩尼教中神祇的寶座，甚至描繪出用蓮花托起摩尼教帽冠的內(nèi)容。

受佛教的影響，高昌細密畫由原先的波斯薩珊的工細與寫實的風(fēng)格，逐漸發(fā)展為線條流暢、粗獷，充滿裝飾趣味的風(fēng)格?！蹲o法神圖》最下方是一個圓形圖案，中央是藍色的卷須紋樣，周圍環(huán)繞著棕色和綠色的裝飾帶。這個圓形圖案上生長出彎曲的藤蔓，上面有綠色的枝葉以及藍色的花朵。畫面整體色彩對比鮮明，具有很強的裝飾性。樂舞圖中花朵的線條流暢優(yōu)美，枝條呈S型向上延伸，在花朵造型中，既有單瓣花也有重瓣花。單瓣花的花瓣較大且外翻，露出花芯和花蕊；重瓣花的葉片卷曲，錯落交疊，造型優(yōu)美，花蕊若隱若現(xiàn)，惹人憐愛。

“米多，我不怪你出賣我。我只是提醒你，他們就在你的身邊，一定要認認真真地看看你身邊的這些面孔，看清楚，記清楚！他們來了，他們來了！”電話里面?zhèn)鱽眭U澤歇斯底里的喊叫聲，隨后通話中斷。

護法神圖⑧

回鶻貴族麻布畫幡⑨

就花卉造型表現(xiàn)而言，高昌細密畫弱化了寫實性，更強調(diào)大自然的普適性特征?；ǘ湓煨筒粌H表達了自然特征，還被高度藝術(shù)化，極富裝飾性和規(guī)律性。從藝術(shù)特征來看，花卉造型很大程度受到了佛教藝術(shù)的影響。或者說，在佛教美學(xué)的浸潤下，高昌細密畫選擇并延續(xù)了東方佛畫風(fēng)格。

三、結(jié)語

綜上，高昌細密畫中植物圖案特征的演變是一個開放的過程：早期受希臘羅馬影響較深，呈現(xiàn)出犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格，后逐漸受到佛教文化的影響，將佛教文化元素如蓮花等植物引入畫面內(nèi)容，在中原文化的不斷浸潤下，逐漸由寫實風(fēng)格向裝飾風(fēng)格演變。可以說它既受到了絲綢之路之上的外來文化的影響，也扎根于本土文化的土壤中，在傳播過程中，更是與中國傳統(tǒng)裝飾圖案碰撞出別樣的火花。敦煌莫高窟出土的六世紀末至九世紀中葉的葡萄石榴花紋、石榴蓮花紋、海石榴花紋、寶相花紋等裝飾紋樣均受到中亞藝術(shù)和粟特人的影響，帶有濃厚的中亞、西亞圖案特色。這體現(xiàn)出漢文化對西域文化的包容與熱愛，也表現(xiàn)了中華民族對異域藝術(shù)文化的審美觀念與審美探索。絲綢之路藝術(shù)在表達人類命運共同體意識方面具有不可代替的作用和價值，高昌細密畫中植物形象及紋飾對多種文化的吸納與變遷，也展示出絲綢之路的多元文化藝術(shù)交流。高昌細密畫成為絲綢之路上的重要文化遺產(chǎn)，其豐富的文化內(nèi)涵值得展開全面研究。

注釋：

①白衣白冠的摩尼教抄寫僧，[德]勒柯克：《高昌——吐魯番古代藝術(shù)珍品》，趙崇民譯，新疆人民出版社，1998 年，圖版5。

②摩尼教徒禮拜光明王國生命樹，林悟殊：《中古三夷教辯證》，中華書局，2005 年，第475 頁。

④庇麻節(jié)圖，[德]勒柯克：《新疆佛教藝術(shù)》，管平、巫新華譯，新疆教育出版社，2006 年，第156 頁。

⑤懺悔圖，[德]克林凱特：《古代摩尼教藝術(shù)》.林悟殊譯，廣州：中山大學(xué)出版社，1989 年，84-85 頁

⑥摩尼七神像，圖片來源：施安昌《摩尼七神像石刻拓本考略》，原載于《故宮博物院院刊》2008 年第6 期，第102 頁。

⑦高昌K 遺址摩尼教絲綢刺繡殘片，[德]勒柯克：《高昌——吐魯番古代藝術(shù)珍品》，趙崇民譯，新疆人民出版社，1998 年，圖版6。

⑧護法神圖，胡洪慶,李季蓮：《高昌藝術(shù)研究》，上海古籍出版社，2014 年，第39 頁。

⑨回鶻貴族麻布畫幡，[日]森安孝夫：《絲綢之路與唐帝國（講談社·興亡的世界史03）》，石曉軍譯，北京日報出版社，2020 年，第6 頁。

⑩摩尼教工筆畫，[德]勒柯克：《高昌——吐魯番古代藝術(shù)珍品》，趙崇民譯，新疆人民出版社，1998 年，圖版5。