演員創(chuàng)造角色的過程，從易至難亦或從難到易，從不同的角度來看角色的塑造過程可能會有不同的突破口，就如演員真正懂得表演的過程一樣，從在舞臺上“扮演”到在舞臺上“生活”宛如只有一層玻璃紙的距離，捅破之前久久不能頓悟，而捅破后正確而有味道的表演就自然而然脫穎而出，因此，如何通過表演方法找到人物角色的突破口也尤為重要。作為演員，更要懂得在創(chuàng)造角色的過程中如何通過不同的表演方法創(chuàng)造出有棱角、有魅力的角色，而不同表演方法在創(chuàng)造角色過程中所起到的作用不僅有提取、磨合、加工、凝練等，取舍的正確與否更決定了角色“生長”的方向，下面筆者將淺析論述表演方法與角色創(chuàng)造從取舍磨合到化用融合的過程。

1 具有目的性、針對性的表演訓(xùn)練

在演員沒有成為演員或在演員沒有成為角色之前，具有目的性、針對性的訓(xùn)練在表演的不同階段占據(jù)著不同的比重，對演員的職業(yè)素養(yǎng)的養(yǎng)成具有重要意義。其中以前蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）為代表的體系最為知名。它注重演員和角色之間的聯(lián)系，主張演員要沉浸在角色的情感中，甚至可以決定戲劇的風(fēng)格體裁。而就“表演訓(xùn)練”這四個字來說，相對于斯坦尼斯拉夫斯基注重演員個人體驗的表演體系，鈴木忠志、理查·謝克納（Richard Schechner）、邁克爾·契科夫（Michael Chekhov）在表演方法訓(xùn)練上，注重演員的肢體、生理或心理等環(huán)節(jié)，而非演員化身角色的全過程。鈴木忠志所研究的“鈴木方法”是直接針對演員身體的訓(xùn)練，訓(xùn)練的主要目的是提高演員的自身能力，他將訓(xùn)練集中到身體的某一個部位上，將注意力集中到每一個動作細(xì)節(jié)上，對每一個動作的姿勢、位置和節(jié)奏都有精確、嚴(yán)格的要求[1]。在訓(xùn)練過程中制造能量、調(diào)節(jié)呼吸、支配重心等，通過重復(fù)的練習(xí)讓演員具有更平衡、更系統(tǒng)的自我意識，這種自我意識多半集中在身體上。如“踏步訓(xùn)練”中身體最重要的部位是腳掌和下半身，習(xí)慣性的碎步、身體搖晃不定以及各種小動作，通過鈴木忠志訓(xùn)練后能更穩(wěn)定地控制身體。經(jīng)過長時間的訓(xùn)練后，演員易會發(fā)現(xiàn)自己身上的“危機(jī)點”，從而讓自己在表演中、在舞臺上克服這種危機(jī)，或是把這種危機(jī)巧妙地化解為劇情中的一部分，從而讓角色更加安全地生活在舞臺上，因此掌握自己的身體正是鈴木忠志表演方法的核心要素。

謝克納的“味匣子”訓(xùn)練方法曾經(jīng)是受到過一些爭議的?！拔叮≧asa）”是一個梵語的詞，它字面上的意思是精華、精髓、風(fēng)味。表演能讓人品嘗、帶來享樂，如同食物的酸甜苦辣一般，所以也可以稱為“味”?！拔断蛔印庇?xùn)練的具體過程如下，教師可用黑色的記號筆在地板上畫一個九宮格，并在每個格子里分別寫下愛、笑、悲、怒、勇、懼、厭、驚，而中間的那個格子則作為空白使用，再分別讓九個學(xué)生站在其中，格子里的字體符號就代表了他們的情緒。先是情緒的定格，到用各自的情緒展現(xiàn)出自己此時的狀態(tài)，然后用自己的情緒狀態(tài)展現(xiàn)出自身故事的來龍去脈，再讓不同格子里的同學(xué)相互交流、產(chǎn)生碰撞，之后在交流中聽指令交換格子，再用各自匣子的狀態(tài)繼續(xù)與對方交流；在這個過程中每個同學(xué)都像是一名情緒運動員，在瘋狂擠出自己的情緒。這個訓(xùn)練方法的爭議在于，學(xué)生一旦站在了各自的匣子，學(xué)生們就不由自主地演了起來，真實的表演在這個訓(xùn)練中很難存活，每個人的狀態(tài)都可能是強(qiáng)迫被執(zhí)行出來的。謝克納想通過這種強(qiáng)有力的訓(xùn)練激發(fā)演員的想象力、推動演員的行動力，從而創(chuàng)造出情緒表現(xiàn)的行動路徑。但是對初學(xué)者來說，這種訓(xùn)練方法是有一些誤區(qū)的，因為他們可能還不能真正找準(zhǔn)正確的表演狀態(tài)。而這種訓(xùn)練方法可能就會讓他們潛移默化地?zé)o節(jié)制地釋放情緒，導(dǎo)致情緒化表演。但是對于有經(jīng)驗的演員，可以幫助他們很好地感受訓(xùn)練的過程，感受呼吸、肢體、生理及心理上細(xì)微的變化過程，演員或許能在情緒訓(xùn)練中形成具有反饋作用的回路，演員會順勢地記住這個過程，從而形成很好的情緒記憶。

相對于鈴木忠志和謝克納，邁克爾·契科夫更多注重于角色在表演中的狀態(tài)，他的“氣氛學(xué)說”“四兄弟”，都在強(qiáng)調(diào)演員在表演中應(yīng)該具備更精細(xì)、更完美的狀態(tài)，演員應(yīng)該具備輕松感、整體感、形式感、美感，要能創(chuàng)造出輕松而又濃郁的氣氛。同時讓氣氛很好地烘托自己的臺詞和行動，在這種氣氛中拿捏住角色的造型、力量、分寸，呈現(xiàn)出具有極高審美價值的表演。由此可以看出，邁克爾·契科夫?qū)ρ輪T的要求是極高的。他認(rèn)為當(dāng)演員沉浸在自己的角色之中，而且干出差一點傷害到對手、毀壞道具諸如此類的問題，不是自由的、不是藝術(shù)，相反是一種歇斯底里[1]。因此邁克爾·契科夫要求演員具有雙重意識，要在表演中察言觀色對手、舞臺及觀眾，在劇場中建立一種積極健康的交流關(guān)系，傳遞真誠的表演。“心理姿勢”被廣泛認(rèn)為是邁克爾·契科夫最有創(chuàng)造性的表演訓(xùn)練體系，他要求表演者通過下意識、本能的方法，用一種精煉濃縮的形式來獲取角色的心理、欲望、情感。演員在創(chuàng)造角色時，要抓住角色最具代表性、典型性的一句話或一個動作，抓住角色的這個突破口，找到臺詞或行動的來龍去脈去拓展角色其他的特質(zhì)，分點抓住、集中拓展，呈現(xiàn)角色。這種訓(xùn)練方法簡潔易懂，且具有很強(qiáng)的沖擊力。在演員創(chuàng)造角色的過程中可以加速演員的表演進(jìn)程，讓表演更加具有節(jié)奏性、系統(tǒng)性。通過總結(jié)以上三位戲劇表演家的訓(xùn)練方法，可以看出表演訓(xùn)練的“術(shù)業(yè)有專攻”，他們以不同的目的性、不同方向且具有針對性地去訓(xùn)練演員，加強(qiáng)演員在創(chuàng)造角色時的個人輸出效率。以上表演方法都是成為一個優(yōu)秀演員的訓(xùn)練途徑，相關(guān)從業(yè)者要根據(jù)自身情況合理選擇訓(xùn)練方法，對以上三位及其他戲劇表演家提出的訓(xùn)練方法，建立認(rèn)識，認(rèn)真學(xué)習(xí)。

2 在融身角色的過程中選擇適合自己的表演方法

不論是演員、導(dǎo)演、編劇還是觀眾，都在追求走心、真實的表演，舞臺上發(fā)生的一切如同復(fù)現(xiàn)著人們所期待的內(nèi)心世界，也同時重現(xiàn)著生活中的畫面，因此人們可以在戲劇中“移情”“代人”，希望在生活中找不到方向的自己能在戲劇中找到出口，希望在現(xiàn)實生活中做出錯誤選擇的自己能夠在戲劇中得到原諒。人們把太多的希望寄托在戲劇舞臺上，演員在創(chuàng)造角色時也常常帶著一種希望，向往著自己通過融身角色的過程把這種希望變成現(xiàn)實，使得呈現(xiàn)出的作品具有深遠(yuǎn)的社會意義和教育作用。

戲劇和生活是息息相關(guān)的。演員在創(chuàng)造角色時，自身的經(jīng)歷和思想就是最好的生活素材。斯坦尼斯拉夫斯基給演員規(guī)定了“自我出發(fā)”的創(chuàng)作方法，斯氏要求演員在舞臺上的任何時候“都不要失去自己”，任何時候都要意識到是自己在規(guī)定情境中行動，是演員運用本人活生生的情感去體驗角色?！白晕页霭l(fā)”是演員創(chuàng)造角色三位一體的性質(zhì)決定的，演員既是創(chuàng)作者，又是創(chuàng)作工具及材料，也是創(chuàng)作作品。演員的身體、思想、感情、心理、生理等內(nèi)外的一切都是演員創(chuàng)造角色的材料，即使是從外界捕捉來的東西，也不能生搬硬套地貼上去。很多演員在分析角色時很容易找錯方向，就是因為他們只看到了角色的表面，但卻沒有深入角色的內(nèi)心，沒有去透徹體驗角色的心境。因此演員要找到真正適合自己的表演方法，樹立正確的角色方向。“自我出發(fā)”運用不當(dāng)也會削弱人物形象的塑造，過度的自我出發(fā)也可能會“吞沒演員”，也可能會影響表演的效果，造成“重復(fù)自我”的戲劇災(zāi)難，即所謂的“演什么都像演自己”。個別演員喜歡表現(xiàn)自己，愛藝術(shù)中的自己，而忘記了愛心中的藝術(shù)。因此演員需要在創(chuàng)造角色的過程中解決演員與角色之間的矛盾，“演員的我”與“角色的我”在體驗角色的過程中都是必不可少的身份認(rèn)知。在角色中感受自己與在自己心中感覺角色是一種演員與角色的雙向靠攏，所以演員也不可忽略在創(chuàng)造人物形象的另一種表演方法——“性格化”。關(guān)于“性格化”的方法，表現(xiàn)派藝術(shù)大師哥格蘭（Coquelin）、焦菊隱、斯坦尼斯拉夫斯基都分別有自己的學(xué)派說法。焦菊隱所提出的“心象”是角色在演員心中呈現(xiàn)的視覺形象，演員運用自己的形體、聲音和情感，把這種心象轉(zhuǎn)化為舞臺形象，呈現(xiàn)在觀眾面前[2]。而哥格蘭主張“由外到內(nèi)”，要求演員以劇本角色構(gòu)思人物形象，演員必須看到角色的形狀，通過構(gòu)思、體現(xiàn)、表現(xiàn)三個過程把人物形象展現(xiàn)在舞臺上，并且認(rèn)為演員在舞臺上無需再體驗人物，而且必須處于冷靜的自我監(jiān)察之下來確保角色呈現(xiàn)的順利進(jìn)行。這被廣泛認(rèn)為是與“體驗派”大師斯坦尼斯拉夫斯基有沖突的一點，但其實哥格蘭追求的性格化是建立在演員已經(jīng)完全消化了角色的內(nèi)容的基礎(chǔ)上，要求他們做到極致表演的境界之后再在舞臺上進(jìn)行呈現(xiàn)。

在奔赴角色的過程中，演員也必須經(jīng)歷自我出發(fā)的這條路途，否則所創(chuàng)造的角色一定是虛假的、沒有靈魂的，因此，自我出發(fā)和性格化并非有絕對對立的矛盾沖突。在創(chuàng)造角色的過程中，兩者方法兼收并蓄、相輔相成，能幫助表演者塑造的人物形象更有魅力、更加立體而多面。

3 根據(jù)人物角色去抉擇最終的呈現(xiàn)效果

人物形象養(yǎng)成后，如何更好地呈現(xiàn)，與戲劇的風(fēng)格體裁、導(dǎo)演手法、表現(xiàn)形式都有著密不可分的關(guān)系。常常被提起的世界三大表演體系：斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、梅蘭芳京劇藝術(shù)體系各有側(cè)重。梅蘭芳所在領(lǐng)域主要是中國戲曲，主張間離與共鳴的統(tǒng)一，是程式化的、寫意的、虛擬的、以演員為中心的，“戲隨人走，景隨人遷”，演員的地位十分重要。這種體系所呈現(xiàn)的表演棱角非常清晰，一舉一動都有固定的程式，與話劇表演是有些差別的，強(qiáng)調(diào)意境的營造，呈現(xiàn)效果與現(xiàn)實生活有一定距離。

布萊希特更多側(cè)重于表現(xiàn)手法，可以說布萊希特的表演方法是為他所要呈現(xiàn)的戲劇作品量身定制。他提出的“史詩戲劇”“第四堵墻”“陌生化效果”等理論圍繞演員、角色、觀眾三者辯證關(guān)系進(jìn)行主張：演員要高于角色、駕馭角色，演員要隨時間一如角色、跳出角色。即使演員本人，又是劇中人物，把事件里的一切社會性動作陌生化[3]，如同是第一次遇見所產(chǎn)生的真實反應(yīng)。國內(nèi)這類戲劇創(chuàng)作者主要有林兆華、孟京輝等，其中林兆華導(dǎo)演的《仲夏夜之夢》，演出過程中演員從觀眾席出現(xiàn)，在與觀眾交流的同時慢慢邁向舞臺中央。在舞臺上，有現(xiàn)場奏樂的樂隊，他們隨意地坐著，忙時忙、休息時休息，風(fēng)格輕快，整體呈現(xiàn)極為流動。其實，在這種視覺沖力較大的導(dǎo)演手法中，恰恰需要斯坦尼斯拉夫斯基體系的支撐，需要演員堅定自己的角色，全身心地投入在角色之中，真正地去體驗感受。哪怕與觀眾交流也是演員體驗的過程，也是演員從自我出發(fā)的一部分。斯坦尼斯拉夫斯基追求的就是活生生的表演，以“我就是”的狀態(tài)創(chuàng)造出人的精神生活。

4 結(jié)語

演員創(chuàng)造角色是一個神圣的過程，這條從自身向角色靠近的路途，雖需披荊斬棘，但卻意外驚喜，驚喜可以說是演員在創(chuàng)造角色時通過自身體驗去領(lǐng)悟表演方法的心路歷程，在突破自我之后認(rèn)識自己、提升自己，所以演員在創(chuàng)造角色中，應(yīng)該要學(xué)會運用不同的表演方法，并且領(lǐng)悟這些方法，以備日后學(xué)以致用，為塑造更多角色打下基礎(chǔ)。

引用

[1] 陳明正.表演教學(xué)與訓(xùn)練研究[M].桂林：漓江出版社，2015.

[2] 董健，馬俊山.戲劇十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.

[3] 貝·布萊希特.布萊希特論戲劇[M].北京：中國戲劇出版社， 1990.

作者簡介：姚艷麗（1998—），女，安徽阜陽人，碩士研究生，就讀于上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院。