劉經(jīng)樹

上次我們提到，從15世紀(jì)起羅曼語系的地區(qū)人們經(jīng)常用形容詞“romantisch或romantic”，意為“以羅曼語言寫成的[傳奇]”（法語romantique,英語romanric,意大利語romantico）[1]。這個(gè)詞源于古法語romant(romantique),意為“被稱為小說的中世紀(jì)騎士、冒險(xiǎn)、愛情、神奇的傳奇”。約1660年前后，這個(gè)詞以romantic（羅曼式）被引入了英國。在18世紀(jì)里，法國人又回過來借它為“英語詞”。同樣，約1700年前后，它從英國來到了德國。約1780年前后，形容詞“羅曼的”（romantisch）成為一個(gè)流行詞和宣傳詞[2]。它們在這個(gè)概念史前期大都被運(yùn)用于口語。

19世紀(jì)末，這些詞出現(xiàn)在文論家史萊格爾兄弟、讓·保羅、諾瓦利斯等人的著述中，意義也被擴(kuò)展和深化，加入了無盡性、不確定性和預(yù)感。埃格布萊希特認(rèn)為，“羅曼的”作為古代傳下來的羅曼語言，從一開始就顯示與拉丁語系相對立。拉丁語系很久以來就具有保留下來古典（klassisch）性，意味著規(guī)范、規(guī)則和謹(jǐn)慎。而羅曼語系則意味著不規(guī)范、不規(guī)則甚至爆發(fā)[3]。

1800年后不久，人們就將“羅曼的”形容詞躊躇地用于音樂領(lǐng)域。1804年，萊比錫宮廷樂師萊夏爾特（J.Fr.Reichart）在《柏林音樂報(bào)》上，率先稱“海頓、莫扎特及其后輩們有獨(dú)創(chuàng)性羅曼的作品”[4]。當(dāng)時(shí)，科赫（H.Chr.Koch）在他的《音樂小詞典》里，也稱“音樂的實(shí)質(zhì)羅曼地完成了美和可愛性”[5]。讓·保羅認(rèn)為，沒有什么比聲音更富于羅曼色彩，“羅曼的好比琴聲或鐘聲蕩漾傳送，那音波越去越遠(yuǎn)，最后消失在我們體內(nèi)，繼續(xù)在里面發(fā)出回響?！盵6]

1810年，著名文論家、作曲家霍夫曼（E.Th.A.Hoffmann）寫了一篇貝多芬《第五交響曲》的評論文章，論述這部交響曲第一樂章奏鳴曲式的展開部作曲。這是第一篇以音樂分析撰寫的德語音樂學(xué)論文，也是第一篇以形容詞“羅曼的”評論貝多芬音樂的論文?！耙磺兴囆g(shù)是最羅曼的，或者可以說，唯獨(dú)純羅曼的......海頓、莫扎特和貝多芬呼吸著同一種羅曼精神”其中貝多芬最深地“滲入它最內(nèi)心的本質(zhì)深處[7]”。他甚至認(rèn)為，貝多芬是“最羅曼的音樂家”。因?yàn)?，在《第五交響曲》里，他顯然深刻地感受到了這部交響曲的情調(diào)，提出了音樂評論里以前沒有見到過的美學(xué)描述詞語。這些美學(xué)描述是對形容詞“羅曼的”美學(xué)擴(kuò)展[8]。音樂是羅曼的實(shí)質(zhì)，這種看法可能來自霍夫曼。當(dāng)時(shí)，有些作者們看到了這一點(diǎn)，即便他們也發(fā)現(xiàn)“羅曼的音樂”表述實(shí)質(zhì)上是一句冗言，但他們堅(jiān)持認(rèn)為，“一切音樂必須是純羅曼的”。

一、韋伯：《魔彈射手》

韋伯（Carl Maria von Weber, 1786 —1826）是一位當(dāng)時(shí)杰出的羅曼音樂家。他先后在奧地利、斯圖加特、曼海姆、阿姆斯特丹、慕尼黑、萊比錫、柏林、魏瑪、布拉格、德累斯頓等地當(dāng)樂隊(duì)指揮或總指揮。因在劇院里當(dāng)指揮，他主要?jiǎng)?chuàng)作羅曼歌劇。他的歌劇《魔彈射手》（又名為《自由射手》）采用羅曼的民間題材，情節(jié)講一位青年農(nóng)夫?yàn)樵谏鋼舯荣愔械妙^獎(jiǎng)，夢想請教上屆得獎(jiǎng)?wù)叩锚?jiǎng)的密訣。后者建議他打造七顆子彈，第六顆子彈就是所謂“魔彈”（即射手想打什么物體就能命中的“自由彈”），替魔王賣命?！捌哳w子彈”的場面沒有歌劇里常用的歌唱段落，音樂由管弦樂隊(duì)伴奏組成，這在歌劇史上也是首創(chuàng)。此外，《魔彈射手》富有德國歌劇的合唱傳統(tǒng)，劇中有生機(jī)勃勃的獵人男聲合唱、民俗風(fēng)格的女聲婚禮合唱，還有很多知名的謠唱曲、詠嘆調(diào)等，成為當(dāng)時(shí)羅曼歌劇至今仍被演出的保留劇目。韋伯還創(chuàng)作了另兩部德文歌劇《有利安特》和《奧伯龍》。韋伯的器樂曲，如《為鋼琴和樂隊(duì)所作》等經(jīng)常被演出?！堆琛芬苍S是他傳播最廣的樂曲，它的標(biāo)題意為“邀請?zhí)琛?，音樂充滿了歌劇、芭蕾舞劇音樂的場面特點(diǎn)，即便沒有舞臺(tái)演出，也能令人喜聞樂見。

二、舒伯特的藝術(shù)歌曲

德國藝術(shù)歌曲并非從舒伯特開始。德國著名詩人歌德、席勒、海涅、繆勒、史萊格爾等寫出了優(yōu)秀的德語詩歌。舒伯特創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲并非根據(jù)德語詩歌譜曲，而扎根在羅曼的音樂精神里，把它們的音樂詠唱出來，屬于用音樂寫的詩歌。

舒伯特（Fanz Seraph Peter Schubert，1797 —1828）曾隨薩烈利學(xué)習(xí)過作曲。他一生沒有獲得作曲的任職，但在維也納有“舒伯特晚會(huì)”的文化小圈子。人們在晚上聚集在一起，舒伯特本人經(jīng)常親臨晚會(huì)，演奏、演唱他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。

他的藝術(shù)歌曲很多從傳統(tǒng)德語分節(jié)歌發(fā)展而來，有每一個(gè)詩節(jié)都有通用的旋律和伴奏的嚴(yán)格分節(jié)歌，如《野薔薇》（歌德詞）、《春天的信念》（烏特蘭詞）、《圣母頌》（司哥特詞）。我們以《紡車旁的格麗卿》（歌德詞）來說明舒伯特藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)。這是一首愛情歌曲，從頭到尾始終貫穿了由低音支撐的鋼琴16分音符的滾動(dòng)音型，用音樂襯托了格麗卿在紡布時(shí)思念男友的特定場景。各個(gè)詩節(jié)從共同的旋律核心開頭，隨著各詩節(jié)文字的變化，音樂也略微變化，全曲僅有一個(gè)最高點(diǎn)。這是舒伯特藝術(shù)歌曲與歌劇詠嘆調(diào)作曲的差異所在——音樂引導(dǎo)了歌詞的進(jìn)展，而不是歌詞的伴奏。作品是主角是音樂而非歌詞，這是19世紀(jì)音樂范式獨(dú)立音樂觀念的特點(diǎn)之一[9]。

舒伯特還有旋律與伴奏時(shí)有變化的分節(jié)歌類型，如《詩人》（歌德詞）、《鱒魚》（舒伯特詞）、《你是安寧》（呂克特詞）等。我們可以從《F大調(diào)弦樂木管五重奏Op.166》里，聽到為藝術(shù)歌曲《鱒魚》所作的變奏曲樂章，體會(huì)到作曲家用音樂表達(dá)鱒魚的感受。

舒伯特還有吟誦式、宣敘調(diào)式的藝術(shù)歌曲，如《魔王》（歌德詞）、《流浪者》（呂克特詞）等?！禿小調(diào)弦樂四重奏》（遺作）采用了藝術(shù)歌曲《死神與少女》（克勞迪烏斯詞），作為變奏曲樂章的主題?！赌酢肥歉璧伦髟~的一首羅曼敘事歌的經(jīng)典作品，描繪了一位父親抱著他的病兒，騎著馬在黑夜中奔馳的場面，等待他的卻是男孩思維的羅曼結(jié)局?！读骼苏摺愤€引起了其他作曲家李斯特等人為它寫變奏曲的興趣，這表明舒伯特的藝術(shù)歌曲反過來推動(dòng)了器樂曲（變奏曲）的發(fā)展，使19世紀(jì)藝術(shù)歌曲成為了獨(dú)立音樂觀念的一個(gè)部分，揭開了音樂史新篇章。

舒伯特的創(chuàng)作幾乎涉及所有音樂體裁，唯獨(dú)協(xié)奏曲除外，也許古典協(xié)奏曲傳統(tǒng)與舒伯特的詩歌精神相去甚遠(yuǎn)，不得不放棄了這種體裁。在舒伯特的羅曼音樂里，酒神藝術(shù)狂熱的宣泄處于間歇，閃爍出銀灰色的日神藝術(shù)靜靜地補(bǔ)償了空缺[10]。

舒伯特的《b小調(diào)第八交響曲》（“未完成”）的別名源于手稿里的頭兩個(gè)樂章。這兩個(gè)樂章保持了德奧交響曲“適度、平衡”的古典主義美學(xué)不同，如果音樂第三次挑起“碰撞—延緩—平衡”，也許會(huì)有悖于舒伯特音樂羅曼的詩歌基調(diào)。舒伯特與音樂史上維也納古典樂派幾乎同時(shí)代，但他開辟了羅曼音樂的新天地。

三、門德爾松的無言歌

門德爾松（Felix Mendelssohn-Bartholdy，1809—1847）出生于德國漢堡一個(gè)富裕的猶太人家庭。他從小就與妹妹法妮一起去過意大利、法國、英格蘭、蘇格蘭等地，登臺(tái)演奏鋼琴，結(jié)識了歌德等名人。34歲起，任萊比錫音樂廳總指揮。20歲時(shí)，他指揮演出了巴赫百年前寫的《馬太受難樂》，成為19世紀(jì)巴赫復(fù)興運(yùn)動(dòng)中的大事。1843年，他與出版者、學(xué)者、作曲家一起創(chuàng)立了萊比錫音樂學(xué)院，1847年去世。

門德爾松作品中有八集《無言歌》，是19世紀(jì)鋼琴小曲中極負(fù)門德爾松特色的作品。它們大部分沒有文字標(biāo)題，有標(biāo)題的《紡織歌》（第34首）、《春之歌》（第30首）是其中最著名的，它們隱藏了歌詞，僅用鋼琴演奏。門德爾松的《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》主題優(yōu)美，形式簡潔，體現(xiàn)出門德爾松音樂柔美、自在的特點(diǎn)。

門德爾松創(chuàng)作了五部交響曲，后三部經(jīng)常被演奏——《a小調(diào)蘇格蘭交響曲》Op.36、《A大調(diào)意大利交響曲》Op.90均完成于旅行途中?！禗大調(diào)交響曲》“文藝復(fù)興”，Op.107是早期作品，因采用了路德新教眾贊歌《上帝是我們堅(jiān)固的堡壘》而得名。門德爾松的管弦樂曲往往有文字提示，但不是標(biāo)題音樂。他的六首音樂會(huì)序曲是音樂廳的保留曲目，有文字標(biāo)題，但也不是有解說的音樂——《仲夏夜之夢》Op.12、《赫布里登》Op.26（又名《芬加爾山洞》）、《美麗的梅路賽因》（Op.32）、《路易·布拉斯》Op.95、《小號序曲》Op.101?！吨傧囊怪畨簟肥情T德爾松十七歲時(shí)，為莎士比亞同名喜劇而作，是門德爾松最受人喜愛的作品，十五年后，他寫完了為該劇的其他幾首配樂。門德爾松的羅曼音樂體現(xiàn)了羅曼的戲劇性，往往是氣氛式、視覺性的，極少觸及心理、情感的層次。

四、肖邦的特性小曲

肖邦（Frederic Francois Chopin, 1810 —1849）的父親是法國人，母親是波蘭人。他在華沙音樂學(xué)院學(xué)鋼琴，從1830年起移居巴黎，在那活躍于藝術(shù)沙龍，演奏鋼琴曲，受到巴黎上層社會(huì)的歡迎。肺結(jié)核、心臟病損害了他的健康，1849年10月17日病逝。

鋼琴鍵盤在他的手里發(fā)出奇光異彩。肖邦的鋼琴作品大部分是抒情小曲，經(jīng)常在沙龍音樂會(huì)上演出。他創(chuàng)作了19首《夜曲》，突破了夜曲在英國作曲家菲爾德的抒情小曲體裁模式，有的已接近敘事曲，如《c小調(diào)夜曲》Op.48, No.1,首尾歌唱性主題與中段同名大調(diào)段落的交響性展開形成強(qiáng)烈對比，就要史詩氣質(zhì)。又如《c小調(diào)夜曲》Op.72, No.1是短小的無展開部奏鳴曲式，悲愴的主部主題對應(yīng)于近乎絕望的副部主題，成為一首不常見的悲劇性的夜曲。

肖邦的四首《敘事曲》都沒有標(biāo)題，文學(xué)來源也不清楚，屬于經(jīng)常會(huì)引起學(xué)者們爭議其曲式結(jié)構(gòu)的作品?！秅小調(diào)第一敘事曲》Op.23，以游吟歌手式歌詠的主題開始，第二主題沒有調(diào)性或性格對比，其與第一主題類似的主題相反成為全曲音樂展開的核心[11]，并以第二主題倒裝再現(xiàn)第一主題結(jié)束全曲。我們無法找到第一手資料，證實(shí)這四首敘事曲確實(shí)受波蘭詩人密支凱維奇的詩的啟發(fā)所做，但它們奇特的形式建構(gòu)，展示出它們的意味非同尋常。

肖邦的27首《練習(xí)曲》（12首Op.10，12首Op.25，3首無作品號）不單為了練習(xí)彈鋼琴的技巧，還是優(yōu)秀的特性小曲。例如，《bA大調(diào)練習(xí)曲》Op.25, No.1有鑲嵌在琶音中晶瑩的旋律，《E大調(diào)練習(xí)曲》Op.10, No.3有發(fā)自心靈的歌唱，《C大調(diào)練習(xí)曲》Op.10, No.2和《c小調(diào)練習(xí)曲》Op.10, No.12有一泄千里的動(dòng)勢，它們在肖邦作品里屬于傳神之作。

肖邦的25首《前奏曲》Op.28 (加上Op.35的一首)，每一首都是有奇特內(nèi)涵的鋼琴小曲。例如，b小調(diào)第6首的低沉詠嘆，a小調(diào)第1首和第2首的游迤徘徊，bD大調(diào)第15首抒情與葬禮氣質(zhì)的交替，d小調(diào)第24首磅礴傾瀉的氣勢，都像一首首簡短的小詩，吐露了人類的精神世界。

肖邦的51首《瑪祖卡》和10首《波洛乃茲》，把這兩種波蘭民間舞曲體裁提升至音樂會(huì)樂曲，甚至同戰(zhàn)場、軍隊(duì)和古代波蘭的榮耀連在一起。他還創(chuàng)作了四首《即興曲》、四首《諧謔曲》、#c小調(diào)《“幻想”即興曲》Op.66等歌曲小曲。他采用古典奏鳴曲式形式創(chuàng)作的作品（兩首《奏鳴曲》，兩首協(xié)奏曲）廖廖可數(shù)?！禸b小調(diào)奏鳴曲》Op.35的形式尤為奇特——奏鳴曲快板、諧謔曲、葬禮進(jìn)行曲、終曲無主題，雙手八度三連音快速滾動(dòng)的謎語。

在俄羅斯軍隊(duì)占領(lǐng)波蘭期間，肖邦移居巴黎。他的心時(shí)刻想念著波蘭，他創(chuàng)作的羅曼音樂在古典音樂里至今仍綻放著波蘭的光彩，它的意味有待我們破解。