韓璐

在中國古代美學的審美范疇中，“韻味”被廣泛地用來評價音樂、繪畫、書法、詩歌等各個藝術部類的審美特征。從結構上看，“韻味”雖以“味”為詞根，其美感卻由“韻”而生。作為中國美學史上影響極為深遠的審美范疇之一，“韻”從聲音（音樂）出發(fā)，歷經評人品畫，推廣到書畫詩文以至全面的藝術評論，最終演變?yōu)樗囆g創(chuàng)作和鑒賞的一項重要準則。

一、“韻”的濫觴

“韻”，始于東漢末年論樂。古與“均”同，本義為和諧悅耳的聲音。作為中國音樂美學范疇,“韻”指“音樂之美”。一方面，由《說文》“和也”，《廣雅》“韻，和也”，《玉篇》“聲音和曰韻”等記載可知，“韻”可解釋為“和”。換句話說，早期對“韻”的體悟是基于對“和”的認識之上的。而“和”作為中國美學史上影響最為深遠的審美范疇之一，是“音樂之美”最重要的構成要素和審美準則。另一方面，“韻”通“均”，含有樂律之意。嵇康《琴賦》“改韻易調，奇弄乃發(fā)”[1]，《世說新語·術解》“自調宮商，無不諧韻”[2]，《晉書·律歷志》“荀勖造新鐘律，與古器諧韻”[3]等文獻中，“韻”包含樂律相合之意，是構成“音樂之美”的基礎。

在早期言“韻”的音樂文獻當中，“韻”常與“雅”“清”等詞連用。蔡邕的“繁弦既抑，雅韻乃揚”（《琴賦》）、曹植的“聆雅琴之清韻”（《白鶴賦》）、葛洪的“清音貴于雅韻克諧”[4]（《抱樸子·辭義》）等論述均表明“韻”自產生之初便具有雅而不俗、清遠淡澈的品格，從而進一步明確了“韻”作為“音樂之美”的解釋。

魏晉時期，文學理論中的“韻”特指文字收音時的押韻現(xiàn)象（就目前所知，最早的韻書[5]也出現(xiàn)在魏晉時期）。沈約《宋書·謝靈運傳論》言“高言妙句，音韻天成”[6]；鐘嶸《詩品》曰“詞采蔥蒨，音韻鏗鏘”[7]；劉勰《文心雕龍·聲律》有多處文字談“韻”，如“疊韻雜句而必睽”“同聲相應謂之韻”[8]皆從音韻學的角度來解釋“韻”。與此同時，《文心雕龍》還將“韻”納入文學鑒賞之中。劉勰認為，東晉袁宏的辭賦慷慨激昂，“情韻不匱”[9]（《詮賦》）；而揚雄、司馬相如、張衡、蔡邕等人的文學作品，由于注重文辭的雕飾，故能達到“麗句與深采并流，偶意共逸韻倶發(fā)”[10]（《麗辭》）的境界。筆者認為，雖然文學押“韻”有別于論樂之“韻”，但就其本質而言，吟詠詩詞時的平仄與抑揚可使聲調和諧、富有節(jié)奏，所產生的鏗鏘美感則可視為“音樂之美”的另一種表現(xiàn)。

“韻”由“音”而生，它自產生之時起，就是一個具有音樂美感的概念。范溫曾言“自三代秦漢，非聲不言韻”[11]（《潛溪詩眼·論韻》），進一步表明早期的“韻”主要是指聲音本身的某種特質。因此，“韻”的濫觴離不開將聲音作為物質載體的客觀事實。盡管魏晉以后，“韻”多用于品藻人物和評論書畫作品，但作為“音樂之美”的“韻”依然是聲音藝術的重要審美標準之一，并廣泛用于音樂與詩詞等鑒賞當中。

二、“韻”的獨立

魏晉時起，“舍聲言韻”（范溫《潛溪詩眼·論韻》），“韻”逐漸擺脫聲音實體的局限，并以南朝謝赫的《古畫品錄》為標志，擴展到書畫品鑒之中。謝赫將“氣韻生動”作為品畫“六法”之首,在品評具體畫家與畫作時，有“神韻氣力，不逮前賢”“情韻連綿，風趣巧拔”[12]等記述。在謝赫“六法”的影響下，張彥遠提出“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”[13]（《歷代名畫記·論畫六法》），荊浩《筆法記》則認為“韻”的特點在于“隱跡立形，備儀不俗”[14]，可與“氣”一并置于繪畫“六要”的首位。書法之上，黃庭堅指出“凡書畫當觀韻”[15]（《題摹燕郭尚父圖》），筆墨的用法雖因人而異，技術的工拙卻以“韻”見高下；蘇軾評顏真卿的碑帖《東方朔畫贊》則說“雖大小相懸，而氣韻良是”[16]（《題顏魯公書<畫贊>》）。

筆者認為，書畫之所以具有“韻”的特質，源于運筆用墨中暗含音樂性的節(jié)律。王僧虔在《書賦》中言：“摛文匪縟,托韻笙簧”，以“笙簧”之樂聲來形容書法線條在婉轉流動中所產生的近于音樂旋律美的心理感受，運筆的按提松緊好似聲音的抑揚頓挫。清代王原祁也曾指出：“聲音一道，未嘗不與畫同通。音之清濁，猶畫之氣韻也。音之品節(jié)，猶畫之間架也。音之出落，猶畫之筆墨也。”[17]（《麓臺題畫稿·仿設色倪黃》）說明繪畫的“氣韻”“間架”“筆墨”猶如聲音的“清濁”“品節(jié)”和“出落”，色彩明暗、構圖疏密和線條粗細的變化可形成某種內在的旋律感與節(jié)奏感。因此，作為書畫之美的“韻”雖然沖破了聽覺藝術的界限，卻并未完全脫離“音樂之美”的內涵。正如金原省吾所言：“謝赫之韻，皆是音響的意味，是在畫面所感到的音響，即是，畫面的感覺，覺得不是由眼所感覺的，而感到恰似從自己胸中響出的一樣，是由內感所感到音響似的?！盵18]一方面，充滿著音響意味的書畫之“韻”，即畫面中的“音樂之美”，通過筆墨的粗細、枯潤、濃淡等視覺表現(xiàn)形式來呈現(xiàn)；另一方面，這種“由內感所感到的音響”之“韻”，一定程度上已融入了精神性美感的審美體驗，并初步具有“意味之美”的內涵。

宋代范溫的《潛溪詩眼·論韻》對于從理論層面完善“韻”的范疇體系具有重大意義。在范溫眼中，有“余意”即為有“韻”。那么，何為“有余”？范溫解釋道“大聲已去，余音復來，悠揚宛轉，聲外之音”為“余”之本意，亦可視為音樂之“韻”；《論語》《六經》《史記》《漢書》，語簡意多，“可以曉其辭，不可以名其美”是為文學之“韻”；顏魯公、楊少師之書，“妙在法度之外”是為書畫之“韻”。由此可見，“韻”是不脫離聲音、文字和筆墨，而又超越聲音、文字和筆墨的深微意味，是不可名其美而又讓人心領神會、余味無窮的審美境界。

“韻”獨立發(fā)展之后，由于超越了語言和樂音的物質實體，也就超出了具體的感官愉悅，更側重于表達“意味之美”以及從中獲得的精神性美感。這種因“韻”而生的特殊美感就是我們常說的“韻味”。“意味之美”與“音樂之美”雖在概念上有所差別，卻均由“韻”的本義分化、發(fā)展而來。因此，所謂精神性美感的獲得，亦是以不脫離物質性載體為前提的。

三、“聲”與“韻”的交織

既然“韻”是停留在感性聲音之中，同時又超越感性而在聲音之外。那么，“聲（音）”與“韻”之間的關系究竟是怎樣的呢？筆者認為，從音韻學的角度來看，聲（聲母）、韻（韻母）、調（字調）是構成漢語文字的三大要素。其中，“聲（母）”與“韻（母）”彼此獨立，在發(fā)音咬字時承擔著不同的作用；但若從美學角度來看，“聲”“韻”交織、融合互補的現(xiàn)象在歷代樂論和文論中屢見不鮮。

首先，琴論中多言“韻”，表示古琴彈奏時的余音不絕和樂境深遠。如劉藉的《琴議篇》曾論及古琴音樂中的“聲”“韻”與“音”。他說：“夫和而鳴者，謂之聲；參敘相應，謂之韻；韻而成文，謂之音?！盵19]文中有兩點值得注意：其一，“聲”（即聲音）無“韻”不可為“音”（即音樂），“韻”包含“聲”之“和”，是“聲”發(fā)展為“音”的前提；其二，“聲”“韻”“音”三者相互滲透，并非孤立存在?！绊崱笔恰奥暋钡幕ハ鄳?，是對“聲”的補充和發(fā)展。徐上瀛的《溪山琴況》也有多處言“韻”，如“宛轉成韻，曲得其情，則指與音和”[20]“絕去炎囂,虛徐其韻，所出皆至音,所得皆真趣”[21]等。仔細讀之，文中的“韻”字表示樂音從產生到消散的全部過程，是“聲響”與“余音”的統(tǒng)一體。故“韻”為含“聲”之“韻”。

其次，在文學領域，也不乏對“聲”“韻”關系的討論。明代陸時雍在《詩鏡總論》中，對“韻”的論述首先立足于文字之“聲”的屬性。陸時雍認為，所謂佳作必“拂拂如風，洋洋如水，一往神韻，行乎其間”[22]。由于音韻學中的“韻”（韻母）尤以詩韻最講究平仄之分。因此，若詩句平仄相合，讀之便會產生“高低相錯，緩急得宜”[23]（李漁《閑情偶寄·演習部·教白》）、“拂拂如風，洋洋如水”的美感體驗。其次，陸時雍認為“聲”與“韻”的差別在于“聲微而韻，悠然長逝”[24]。也就是說，“韻”之所以不同于“聲”，在于它所具有的延綿不絕、韻長意深的美學特質。而二者又并非截然分開，而是“韻生于聲”[25]。由此可見，陸時雍論詩之“韻”既包含了平仄相合的“音樂之美”，也包含了余韻無窮的“意味之美”，即“韻”不脫離“聲”，又側重于表現(xiàn)“聲”外之虛與“聲”音之“余”。

此外，“聲韻”“音韻”常以詞組的形式見于歷代樂論當中，如“取聲溫潤，音韻不絕，……聲韻皆有所主也”[26]（薛易簡《琴訣》）、“音韻窈窕，極于哀思”[27]（蘇軾《陳隋好樂》）、“結恨沉憂,寫于聲韻”[28]（劉籍《琴議篇》）等，也充分說明了“聲（音）”與“韻”長期交織、互補的事實。

四、“意”的融入

中國傳統(tǒng)美學講求“言有盡而意無窮”[29]（嚴羽《滄浪詩話》），音樂中則表現(xiàn)為對聲外之音，即意味之“韻”的追尋?！耙狻迸c“韻”的關系極為密切，某種程度上說，“意”的歸旨與“韻”的內涵是相通的。

首先，“韻”有余音，“意”得余味，“韻”與“意”皆以“有余”為特征，表現(xiàn)文藝作品中無盡的韻味和渺遠的意境。中國美學史上素有“余韻”“余意”“余味”之說。除上文范溫所言“有余意之謂韻”，另有王夫之“《鄉(xiāng)樂》之歌，以瑟浮之，《下管》之歌，以笙和之，自有參差之余韻”[30]（《尚書引義·舜典三》）、邵雍“煉辭得奇句，煉意得余味”[31]（《論詩吟》）和陸時雍“余韻余情，味之不盡”[32]（《唐詩鏡》）等記載。所謂“意韻蕭然，得于聲外”[33]（沈括《夢溪筆談·補筆談·樂律》），如何以有限的藝術手段，表現(xiàn)無限的審美境界，即是“不可得而言”[34]（歐陽修《書梅圣俞稿后》）的“意”與“韻”。

其次，由于言外之“意”與聲外之“韻”均難以用語言表達，故“意韻”之妙全在于“心得意會”。北宋歐陽修在《書梅圣俞稿后》中說：“至其心之得者不可以言而告也，余亦將以心得意會而未能至之者也?！泵鞔钊杖A也指出，“韻”只可“神游意會，陡然得之”[35]（《六研齋筆記三筆·卷二》），卻不能“駐思而得”。雖然二者是從詩文與書畫品鑒的角度，揭示審美主體對“韻”的體認過程。但與之相似是，音樂中由“韻”而生的微渺意境，同樣只能以心會意，而無法以言辭相逐。

李澤厚曾在《華夏美學》中指出，“韻”“既非視聽言語所得，又不在視聽言語之外”[36]，是需要“妙悟”“頓悟”才能感知到的情致和滋味。事實上，這透徹、空幻的“妙悟自得”正是“心之所得者，……不相語而意相知”（歐陽修《書梅圣俞稿后》）的禪意境界。

概言之，“韻”與“意”通過“有余”達到審美趣味上的會通，且“韻”須通過“意會”來感知和獲得。“意”的融入不僅使“韻”的外延進一步向外擴張，也使“韻”的內涵在“音樂之美”的基礎上，更加突出了“意味之美”的深刻蘊涵。

五、“韻”之于“雅俗”

從古至今，“韻”即“雅”的觀點得到了多數學者的認同。上文已提到，在古代言“韻”的文獻當中，常有“雅”“韻”相連用的情況。除蔡邕“雅韻乃揚”、葛洪“雅韻克諧”、謝赫“力遒韻雅”外，還有《世說新語·識鑒》“雅正之韻”[37]（南朝梁劉孝標注）、《晉書·庾凱傳》“雅有遠韻”[38]、《宋書·謝方明傳》“自然有雅韻”[39]等記述。從以上諸多例子中可見，“韻”是與“雅”關系密切，并與“雅”互為限定、解釋的一個范疇。唐代荊浩在《筆法記》中曾言：“韻者，隱跡匿形，備儀不俗?！盵40]雖然是就繪畫之“韻”而作的解釋，但“韻”與“俗”相對，且近于“雅”的特質已表現(xiàn)得相當明確了。到了清代劉熙載的《藝概·書概》，“韻”與“俗”的關系已發(fā)展到互不相融的地步：“俗氣未盡者，不足以言韻也”[41]，進一步表明了書畫創(chuàng)作追求“拔俗之韻”的美學傾向。

樂論中言“韻”，除指代押韻、韻腳等文學寫作規(guī)則外，音律和諧、余音綿延之“韻”往往具有以下幾個特點：首先，就“韻”的具體表征而言，它存在于時間的過程當中，具有悠然不盡、若有似無的聲音特性；其次，就“韻”的內在深旨而言，“韻”所帶給人的獨特美感，與一般的美感相比，更持久、更強烈、更豐富、更深遠。由于音樂中由“韻”而生的微渺境界，無法以言辭相逐，只能以心會意。因此，“韻”內蘊豐富、意味深長的特點與“俗”鮮明直接、通俗淺顯的風格相去甚遠，卻與“雅”含蓄深遠的意境追求相輔相合。

正如孫克強所言，“在韻的諸多品格中都體現(xiàn)了雅的精神品格”[42]。不論是從“韻”最初的用法，還是從“韻”本身的審美特征來看，“韻”的確近“雅”而遠“俗”。然而，隨著自身的發(fā)展和應用的泛化，“韻”逐漸淡化了自身的雅俗屬性，用以形容一種意蘊寬泛的審美感受。清代黃子云在《野鴻詩的》中說：“絕句字無多，意縱佳，而讀之易索，當從《三百篇》中化出，便有韻味?！盵43]眾所周知，《詩經》中保存了大量民間音樂作品。特別是《國風》一部，既有對思戀與愛情的美好吟唱（如《關雎》《子衿》），也有對壓迫與欺凌的怨憤反抗（如《伐檀》《碩鼠》），歷來被視為中國俗文學的萌芽。此言雖有言過之處，卻足以說明《詩經》對真情、真性的表露無遺。因此，所謂《三百篇》中的“韻味”，顯然不是以其雅俗屬性來評判衡量，乃是泛指審美對象引人入情入境，令人回味無窮的審美體驗[44]。這說明“韻味”本身并不存在一定不易的雅俗屬性。雅的東西有“韻味”，俗的東西也可以有“韻味”?！绊崱北旧頍o所謂雅俗，亦無關乎雅俗；既可言雅，又可言俗。

結語

“韻”作為中國音樂美學史上的重要范疇，其內涵的演變經歷了從單純表現(xiàn)“音樂之美”，到“音樂之美”與“意味之美”兼有的發(fā)展過程。當作為成熟的美學范疇出現(xiàn)時，“韻”的內涵是包含但不限于表現(xiàn)“聲音之美”，并在和音之“韻”與意味之“韻”中達到一種動態(tài)的平衡。

中國美學史上的“韻”擁有極為豐富的審美內涵，但就中國傳統(tǒng)音樂的審美體驗而言，一個范疇所涵蓋的美學問題往往不是孤立存在的，而是若干種審美體驗彼此勾連交錯的結果。作為中國傳統(tǒng)音樂的重要審美特征之一，“韻”與由此涉及到的“和”“聲”“意”“雅”“俗”等范疇相互滲透、彼此貫通，共同構筑中國傳統(tǒng)音樂的審美體系，并對音樂實踐產生深遠影響。