□王惠敏

符號(hào)是電影作品中重要的組成元素，符號(hào)學(xué)奠基人索緒爾指出，符號(hào)由能指和所指兩部分構(gòu)成，所指是概念，能指就是符號(hào)所呈現(xiàn)的形式。在索緒爾的語(yǔ)言學(xué)概述中，符號(hào)是由符號(hào)的概念和符號(hào)所呈現(xiàn)的形式結(jié)合而成的。據(jù)此，人們可以把電影中的符號(hào)結(jié)合此視角來(lái)進(jìn)行解讀。電影中包含著眾多的符號(hào)元素，每一幀畫(huà)面、每一首背景音樂(lè)都是影片中深層含義的符號(hào)表現(xiàn)。[1]法國(guó)學(xué)者斯蒂安·麥茨在索緒爾的符號(hào)學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)行了擴(kuò)充和修改，在著作《電影：語(yǔ)言還是言語(yǔ)》中正式建立了電影符號(hào)學(xué)來(lái)對(duì)電影的符號(hào)進(jìn)行研究，認(rèn)為電影就是一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，影片中的畫(huà)面、臺(tái)詞、音樂(lè)等都是電影語(yǔ)言符號(hào)的元素，這些符號(hào)組合在一起為電影的內(nèi)容主題服務(wù)，呈現(xiàn)出更精彩的影片效果。[2]作為二十世紀(jì)九十年代后期開(kāi)始執(zhí)導(dǎo)電影的第六代導(dǎo)演的代表人物，賈樟柯的電影創(chuàng)作具有鮮明的個(gè)人特色，善于運(yùn)用紀(jì)實(shí)性的創(chuàng)作手法來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的樣貌，以小人物的小城故事作為主題，記錄社會(huì)歷史轉(zhuǎn)型時(shí)底層群體面對(duì)的困惑與迷茫。[3]《江湖兒女》除了承襲他紀(jì)實(shí)性采風(fēng)機(jī)制和小城鎮(zhèn)小人物的具象化表達(dá)外，也著重運(yùn)用了電影符號(hào)輔助敘事講述與情節(jié)發(fā)展，一方面體現(xiàn)了年代感與時(shí)代變遷，另一方面也襯托出了影片的主要情感基調(diào)。本文將從電影符號(hào)學(xué)的視角出發(fā)，以電影中的背景音樂(lè)——三次鼓聲“咚、咚、咚……”為切入點(diǎn)，來(lái)分析在中國(guó)社會(huì)時(shí)代變遷進(jìn)程中《江湖兒女》是如何完成女性形象建構(gòu)的。

《江湖兒女》中的女性形象

《江湖兒女》是賈樟柯繼《三峽好人》《山河故人》之后，攜手妻子趙濤的又一部經(jīng)典影視作品?！督号?由趙濤、廖凡領(lǐng)銜主演，講述在時(shí)代變遷中的巧巧與斌哥相愛(ài)、背叛、分別又重逢的故事，電影榮獲第五十四屆芝加哥國(guó)際電影節(jié)導(dǎo)演銀雨果獎(jiǎng)，入圍第七十一屆戛納國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元。

《江湖兒女》 中的女性形象主要集中表現(xiàn)在巧巧這一角色上。故事起始于2001 年的山西大同，這個(gè)二十幾歲的姑娘是當(dāng)?shù)氐哪Ｌ?，她腿長(zhǎng)腰細(xì)，一頭烏黑的直發(fā)搭著齊劉海，總是挎著小包穿著高跟鞋。影片開(kāi)頭導(dǎo)演用了一段運(yùn)動(dòng)鏡頭展現(xiàn)了巧巧游走于麻將館時(shí)的身姿和行動(dòng)，她游刃有余地依附在斌哥身邊，附和著大家的調(diào)笑。此時(shí)的她作為一個(gè)女性在男性主導(dǎo)的利益場(chǎng)上，只能是斌哥男性權(quán)力的陪襯。影片中巧巧在迪廳里的打扮也耐人尋味：身穿的喇叭褲是流行的外來(lái)物，而肚兜加紅罩衫又是傳統(tǒng)中國(guó)的鄉(xiāng)土情結(jié)，一方面它體現(xiàn)了山西的民俗風(fēng)情，另一方面它與女性身體結(jié)合又有了別的指向——一片絲綢、幾根系帶，是許多北方男性夢(mèng)境里、幻想里最古典最完美的女性形象的代名詞。這也預(yù)示著巧巧的身份，只是作為斌哥的附屬品而存在，也為后面巧巧形象的反轉(zhuǎn)、江湖義氣的體現(xiàn)埋下了伏筆。

鼓聲符號(hào)的表現(xiàn)與作用

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，鼓聲是奮勇前進(jìn)、吉祥祝福的象征，戰(zhàn)士在戰(zhàn)場(chǎng)作戰(zhàn)需要擊鼓以振奮人心，慶典活動(dòng)配有擊鼓以示祝賀。聲音符號(hào)在電影中的作用至關(guān)重要，它能夠渲染氣氛、烘托背景、襯托人物、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，讓電影能更加生動(dòng)鮮活地呈現(xiàn)在觀眾面前。鼓聲作為電影里的經(jīng)典聲音符號(hào)，也常常被用來(lái)為影片潤(rùn)色添彩，如《英雄》中無(wú)名刺秦王時(shí)鼓聲響起，用以渲染緊張的刺殺氛圍，國(guó)漫《雄獅少年》中的鼓聲總是鼓舞人心，讓觀眾跟著影片中的人物一起熱血沸騰……鼓聲作為《江湖兒女》 中的聲音符號(hào)，一共出現(xiàn)了三次，均伴隨著巧巧出現(xiàn)并跨越了影片中的社會(huì)時(shí)代變遷。每一次鼓聲響起，都是巧巧與過(guò)去告別的象征，也是巧巧一步步走向獨(dú)立的象征。在一聲聲的鼓聲里，巧巧跨越時(shí)代，告別過(guò)去，逐漸建構(gòu)起獨(dú)立女性的形象。

鼓聲中女性形象的建構(gòu)

鼓聲一： 斌哥式社會(huì)的崩塌——女性主體意識(shí)初顯雛形。 在第一次鼓聲響起來(lái)之前，巧巧在影片中的出現(xiàn)總是伴隨著其他男性，更確切地說(shuō)，應(yīng)該是男性的主場(chǎng)附帶著巧巧的出現(xiàn)，這一點(diǎn)表現(xiàn)得比較集中突出的是巧巧與斌哥一起出現(xiàn)的鏡頭。兩人第一次一起出現(xiàn)是在麻將桌上，鏡頭下全是男性在玩樂(lè)，只有后出場(chǎng)的巧巧坐在斌哥的身邊，抽的煙是從斌哥手里拿過(guò)來(lái)的煙，玩的麻將是從斌哥手里接過(guò)來(lái)的麻將，鏡頭刻畫(huà)的更多的也是巧巧的側(cè)面像。在男性的主場(chǎng)中巧巧沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，斌哥和二勇哥談事情的時(shí)候，斌哥示意巧巧離開(kāi)。巧巧始終不能參與男性的游戲，只能算是男性游戲的附屬品。但值得注意的是，盡管開(kāi)場(chǎng)時(shí)的巧巧是附屬于斌哥存在的，但她的姿態(tài)一直是昂首挺胸，人人見(jiàn)了她都以“嫂子”稱(chēng)呼，可見(jiàn)巧巧也是受尊敬的，這也為她后面女性意識(shí)的萌芽做了伏筆。

巧巧在男性主導(dǎo)的游戲中追求的東西很簡(jiǎn)單，一是陪伴在斌哥身邊好好過(guò)日子，如她對(duì)斌哥說(shuō)“去一個(gè)新的地方，咱們做上個(gè)買(mǎi)賣(mài)，好好地過(guò)日子”，希望閑暇時(shí)間可以和斌哥去旅行，巧巧曾對(duì)斌哥提議“咱們?nèi)ズ艉秃铺匕伞?；二是盡孝道，回老家看父親，如她對(duì)斌哥說(shuō)“給我爸買(mǎi)上套房子，讓他從宿舍區(qū)搬出來(lái)”。這些事物其實(shí)也是巧巧放棄話語(yǔ)權(quán)的原因之一，她追求的只是理想化的生活，是被美化后的愛(ài)情，也是與當(dāng)時(shí)處境相矛盾的烏托邦，這也暗示著巧巧后來(lái)在情感世界中必定遭遇沉重一擊。

巧巧第一次形象的轉(zhuǎn)變是在斌哥被混混揍打時(shí)。賈樟柯這部影片以紀(jì)實(shí)性的電影風(fēng)格貫穿電影前后，因此沒(méi)有出現(xiàn)江湖神話中大哥超然的能力，而是依照寡不敵眾的事實(shí)展現(xiàn)了斌哥在遭遇對(duì)手圍攻后的落魄無(wú)力。而巧巧在知道“人家公安局收槍了”的前提下，毅然決然地拔槍挺身而出，開(kāi)槍震懾住了小混混。這是影片中巧巧第一次擁有流暢的女性直立的個(gè)人近鏡頭，也是鼓聲第一次出現(xiàn)的時(shí)候。第一次突然響起的鼓聲出現(xiàn)了四下，沒(méi)有其他任何背景音樂(lè)，鼓聲節(jié)奏緩慢“咚、咚、咚、咚”……在這沉重的鼓聲之中，標(biāo)志著男性權(quán)威的中心——斌哥倒在血泊之中，而上一鏡頭還在車(chē)內(nèi)向斌哥撒嬌要去呼和浩特吃燒麥的巧巧，這時(shí)卻毫不畏懼地舉著手槍?zhuān)s走鬧事的一眾小混混。巧巧的江湖之路是斌哥引領(lǐng)的，手里拿著槍的是江湖人，握著槍也就入了江湖。巧巧第一次握槍是斌哥帶她去火山空地，說(shuō)開(kāi)了槍就是江湖上的人了，但巧巧只是指著身后的火山說(shuō)：“那火山灰應(yīng)該是最干凈的吧，經(jīng)過(guò)高溫、燃燒，煙灰不就是最干凈的?！倍诮诸^，面臨著眾人的圍攻，巧巧卻主動(dòng)舉起了槍?zhuān)髦惨呀?jīng)開(kāi)始繳槍自己開(kāi)槍會(huì)身陷囹圄，但是巧巧世界里所憧憬的新疆、江湖都是圍繞著斌哥而存在的，以斌哥為中心的世界讓她毫不猶豫開(kāi)槍。但也是斌哥最后拋棄了她，在槍響時(shí)刻巧巧與斌哥的身份發(fā)生了轉(zhuǎn)變，隨著鼓聲的響起，斌哥式社會(huì)開(kāi)始崩潰，巧巧的女性主體形象開(kāi)始建構(gòu)，從此刻開(kāi)始，她不得不和之前賢妻孝女的形象告別，流露出保護(hù)斌哥的責(zé)任意識(shí)。她主動(dòng)承擔(dān)起持槍的罪名，開(kāi)啟了巧巧獨(dú)自一人的江湖人生。

鼓聲二： 巧巧的自我尋找——女性獨(dú)立抗?fàn)幮蜗蟮慕?gòu)。 在第二次鼓聲響起之前，故事從山西大同拓展到了湖北宜昌，這是屬于巧巧一個(gè)人的故事情節(jié)。斌哥由于被女性保護(hù)失去了尊嚴(yán)，不愿面對(duì)現(xiàn)實(shí)打擊的斌哥不肯與巧巧見(jiàn)面。從此，巧巧沒(méi)有了斌哥這個(gè)男性作為后盾，也沒(méi)有任何的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，巧巧開(kāi)始獨(dú)自掌握命運(yùn)的走向，開(kāi)啟了孤身一人在異鄉(xiāng)流浪的篇章。

在前往奉節(jié)尋找斌哥的路上，巧巧乘坐輪渡錢(qián)包被偷，而在她最終在找到偷錢(qián)的黑衣女子之后，卻是氣勢(shì)洶洶地替這個(gè)女子趕走了前來(lái)要債的一群男人，這是巧巧在出獄后第一次與男性產(chǎn)生沖突。雖然是以少敵多，但她毫不畏懼，由此可見(jiàn)她身上的女性獨(dú)立意識(shí)愈發(fā)強(qiáng)烈起來(lái)。在乘坐摩的事件中，由于大雨，男摩的師傅和巧巧在橋下躲雨，男性突發(fā)淫欲想要猥褻作為弱勢(shì)群體的女性巧巧，巧巧假裝服從于男性暫時(shí)支開(kāi)他，自己騎著摩托車(chē)在雨中逃跑，只留下在雨中哭嚎的男摩的師傅的背影。這時(shí)鼓聲第二次突然響起，“咚、咚、咚……”一共九下，這意味著巧巧不甘于向命運(yùn)屈服，開(kāi)始自由地選擇自身的行動(dòng)并與阻礙自己的行為做反抗斗爭(zhēng)。她作為女性個(gè)體，能自覺(jué)地在社會(huì)空間中移動(dòng)，能與侵犯自己的行為作出斗爭(zhēng)且取得勝利，呈現(xiàn)出可以和男性相抗衡的獨(dú)立自強(qiáng)的女性形象。在這九次鼓聲中，巧巧敢于抗?fàn)?、無(wú)畏前進(jìn)及智慧的女性形象更加深入人心，從此她更加強(qiáng)大，更有能力掌控自己的命運(yùn)。

但此時(shí)自主把握命運(yùn)的巧巧仍無(wú)法與斌哥擺脫關(guān)系，她選擇的前提是對(duì)斌哥的“情”，試圖搞清楚自己和斌哥之間的關(guān)系，最終巧巧利用自己的智慧在賓館見(jiàn)到了斌哥，但斌哥追求的仍是以自己為權(quán)力中心的社會(huì)，無(wú)法接受男性地位受到女性的同情和保護(hù)以及受到原弱者的壓制。巧巧認(rèn)識(shí)到這一現(xiàn)實(shí)之后自主把握話語(yǔ)權(quán)，對(duì)斌哥說(shuō)道：“從現(xiàn)在開(kāi)始，咱倆沒(méi)有任何關(guān)系了?！敝链饲汕烧脚c斌哥分手，從此巧巧不再依附著“嫂子”的身份生活，取而代之的是巧巧，回歸到了其本身，開(kāi)啟真正的自我生活。巧巧獨(dú)在異鄉(xiāng)感受著孤獨(dú)，坐在觀眾席上聽(tīng)著《有多少愛(ài)可以重來(lái)》，這首歌在這一時(shí)空響起，不僅象征著巧巧與斌哥的愛(ài)情悲歌，也預(yù)示著斌哥式的社會(huì)再也無(wú)法重來(lái)。這個(gè)小劇場(chǎng)中沒(méi)有所謂的“臺(tái)上的人假正經(jīng)、臺(tái)下的人最無(wú)情”，巧巧眼里噙滿淚水，目視前方又悵然若失，江湖兒女的血淚滾燙，哀歌著她的遭遇，也嘆息這一場(chǎng)別離。于是，又一次地，作為傳統(tǒng)中國(guó)道德倫理中道義、情義的男性品質(zhì)，在斌哥身上剝落，這也恰恰表明斌哥的江湖自此轟然倒塌，而以巧巧為中心的女性自由形象也在這里得以進(jìn)一步建構(gòu)。

鼓聲三： 巧巧式江湖建立——強(qiáng)大自信的女性形象建構(gòu)完成。 舊秩序的衰亡和新社會(huì)的形成不是一蹴而就的，影片前半部分各種事物的出現(xiàn)就有所隱喻。首先是以斌哥為中心的舊秩序需要靠代表江湖道義的“關(guān)二爺”來(lái)解決兄弟矛盾；其次是舞廳里傳統(tǒng)的唱跳變成洋氣的國(guó)標(biāo)舞，香煙變成雪茄，地域方言變成普通話，甚至還有夾雜著英語(yǔ)的粵語(yǔ)；最后是電影的光線色彩也由暗變亮。這些都暗示著新社會(huì)即將來(lái)臨，舊社會(huì)里的舊秩序也會(huì)隨著新事物的到來(lái)而逝去。在這一社會(huì)背景下，男性和女性之間的關(guān)系也發(fā)生了重大的變化。

首先是直觀的男性與女性身體方面的差異：巧巧人到中年，身體仍然健全且健康，多數(shù)是以站立的姿勢(shì)出現(xiàn)在大眾面前，受人仰視。與之形成鮮明對(duì)比的是身體有缺陷的斌哥，中風(fēng)之后的他腿腳不便只能借助輪椅行走，一般是以癱坐的姿勢(shì)出現(xiàn)在大眾面前，讓人俯視，于是男性主體意識(shí)存在的一大物質(zhì)基礎(chǔ)遭到破壞。其次是權(quán)力中心的轉(zhuǎn)移：巧巧成了麻將屋權(quán)力的中心，在麻將屋中自由行動(dòng)，抽煙自如，之前斌哥的手下以及新的安保人員開(kāi)始圍繞在巧巧周?chē)?；斌哥由于坐輪椅受到了廚子、老賈等人的侮辱，而在斌哥受到侮辱時(shí)為其撐腰，將茶壺摔到老賈頭上的卻是他之前的附屬品——巧巧。女性成為了頂天立地的能夠保護(hù)男性的主體，強(qiáng)大自信的女性形象在保護(hù)斌哥當(dāng)中完成了建構(gòu)。影片接近尾聲時(shí)，巧巧已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，也在斌哥癱瘓后重新接納了這個(gè)曾經(jīng)拋棄過(guò)自己的男人。這并不是對(duì)“情”的依賴(lài)，而是完成自我建構(gòu)后的巧巧江湖情義的體現(xiàn)，這時(shí)的巧巧已經(jīng)是一名超越了情困的女性，她超越了情感的羈絆而擁有了真正獨(dú)立的人格。

當(dāng)巧巧推著在外闖蕩失敗的斌哥回到麻將館的時(shí)候，麻將館還是老樣子，打麻將的人也還是那幾名熟客，就連看場(chǎng)子的伙計(jì)都是原先沒(méi)有出走的老伙計(jì)，一切似乎就像是十幾年前，只有墻上突兀的裂縫和人們臉上如斧鑿刀刻一般的皺紋在展現(xiàn)著時(shí)間的流轉(zhuǎn)，“老板娘！上點(diǎn)水！”說(shuō)話的聲音依舊是一口鄉(xiāng)音，但稱(chēng)呼已經(jīng)從“巧巧”變成了“老板娘”。巧巧和輪椅上的斌哥心里都知道，這已經(jīng)變成了巧巧的江湖，自從那天巧巧手里拿起了槍?zhuān)腿绫蟾缢f(shuō)的那樣——已經(jīng)是江湖中人了。巧巧一直在江湖中尋找著自我，并在親情、愛(ài)情、江湖情義中不斷掌握自己的命運(yùn)，走向獨(dú)立，長(zhǎng)成一顆蒼天大樹(shù)。

在電影的結(jié)尾，不能接受女性把握權(quán)力和不斷受到羞辱的斌哥在新年之際留下微信消息“走了”便離開(kāi)了巧巧。最終，通過(guò)墻面上的監(jiān)控畫(huà)面看見(jiàn)巧巧出門(mén)又折回，坦然而又灑脫地靠著墻，此時(shí)第三次鼓聲響起，一共十七下，“咚、咚、咚……”，背景中的鼓聲愈來(lái)愈大，這意味著女性在新社會(huì)中變得強(qiáng)大而自信，不再依附男性而存在。至此，巧巧的蛻變得以完成，自由活在她的江湖人生中。

結(jié)語(yǔ)

賈樟柯習(xí)慣于在中國(guó)發(fā)展的歷史洪流中書(shū)寫(xiě)小人物的命運(yùn)，從《山河故人》和《江湖兒女》可以看出，女性的話語(yǔ)權(quán)開(kāi)始在他的電影中成為主導(dǎo)?！督号穼⒎缸锖蛺?ài)情相結(jié)合，敘述了女性角色在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的情感經(jīng)歷。巧巧的行動(dòng)時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)十幾年，空間跨度廣達(dá)中國(guó)三個(gè)省，同時(shí)借助貫穿電影的三次鼓聲，既展示了二十一世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)的變遷，也展現(xiàn)了女性獨(dú)立的主體形象的建構(gòu)過(guò)程。電影中的巧巧伴隨著三次鼓聲，不斷突破男性的他者建構(gòu)而逐漸完成女性獨(dú)立形象的建構(gòu)。在如今的女性主義影視議題中，如何突破固有的社會(huì)建構(gòu)、完成女性獨(dú)立形象的建構(gòu)仍然是值得探討的問(wèn)題。