程正偉

（陽(yáng)新采茶戲傳承中心 湖北 黃石 435200）

一、陽(yáng)新采茶戲的起源和特點(diǎn)

陽(yáng)新采茶戲是流行于湖北省陽(yáng)新縣內(nèi)的一個(gè)地方戲劇種，距今有近兩百年的發(fā)展歷史。早期的陽(yáng)新傳統(tǒng)采茶戲又被稱為“燈歌”或“采茶調(diào)”。1964 年后，經(jīng)過系統(tǒng)地整理、挖掘與提煉，最終確定以陽(yáng)新富河以南流域的南河采茶戲?yàn)楸镜胤絼》N的發(fā)展腔系，音樂由正腔、彩腔、擊樂三部分組成。其中正腔包括“北腔”“漢腔”“嘆腔”“四平”等，屬板腔體音樂，音樂為板腔變化體，并在純擊樂伴奏的基礎(chǔ)上增入絲弦伴奏，改鑼鼓伴奏為絲弦伴奏，除了正腔外，彩腔也是該劇種音樂的一個(gè)重要組成部分。彩腔包括鄉(xiāng)土氣息濃厚的“燈歌”“山歌”“田歌”“彩調(diào)小區(qū)”“哦吙腔”以及道情漁鼓、情歌，專用小調(diào)和插曲40 余支。傳統(tǒng)采茶戲的演唱形式是一唱一和，人聲幫腔，沒有絲弦，以擊樂伴奏為主要表現(xiàn)形式。1965 年后，陽(yáng)新采茶戲在省相關(guān)專家的研究發(fā)掘整理下，同時(shí)加入了文場(chǎng)三大件“主胡”“二胡”“琵琶”，逐漸完成了從一個(gè)民間三小戲到具備完整戲曲音樂體系的劇種轉(zhuǎn)變。

打擊樂曲體的結(jié)構(gòu)組合特殊，與同屬音樂的弦樂有所不同。弦樂可以分部進(jìn)行，也可以大齊奏，傳統(tǒng)戲曲音樂多是不分部的大齊奏形式。打擊樂則不同，除[急急風(fēng)]的主體部分外，其他鑼鼓點(diǎn)全是分部演奏，有時(shí)突出鑼，有時(shí)突出鈸或小鑼，有時(shí)交叉出現(xiàn)。弦樂演奏的樂曲由七個(gè)音符采用作曲法編寫而成，具有“元件組裝”的特性。打擊樂的“鑼鼓經(jīng)”的創(chuàng)作素材是以大鑼、小鑼、鐃鈸加上鼓板為基礎(chǔ)，鼓點(diǎn)的構(gòu)成除音響元件組裝之外，更多的是“半成品”的組合和“成品”的再組合。前者只是表現(xiàn)局部動(dòng)作，如用[四擊頭]亮相；后者主要體現(xiàn)整體場(chǎng)面，如系列動(dòng)作、武打場(chǎng)面等，具有套曲的特征。戲曲打擊樂的這種成品、半成品的結(jié)構(gòu)形式和分部進(jìn)行的演奏方法，使其具有極大靈活性和適應(yīng)性，是為突破音響素材單一的局限，適應(yīng)千變?nèi)f化的舞臺(tái)表演。

“鑼鼓經(jīng)”是在嚴(yán)格的程式規(guī)范下構(gòu)成的。它把各種敲擊形式用不同的方法組合成各具特色的鑼鼓點(diǎn)子，按照舞臺(tái)形式的需要，逐漸形成鑼鼓運(yùn)用規(guī)律，并運(yùn)用這一規(guī)律去表現(xiàn)生動(dòng)具體的內(nèi)容。如同把基本形體動(dòng)作組合成各種成套的表演程式去塑造人物形象一樣，是顯現(xiàn)戲曲虛擬為主，虛實(shí)相生的舞臺(tái)邏輯，增強(qiáng)節(jié)奏感和形式美的重要手段。所以，掌握和運(yùn)用鑼鼓點(diǎn)子的一般規(guī)律，對(duì)于鼓師和導(dǎo)演來(lái)講尤為重要。

二、鼓師及鑼鼓的應(yīng)用

鼓師又稱為“司鼓”、“打鼓佬”。一個(gè)劇目在排練過程中，演員、音樂、舞臺(tái)美術(shù)等，都服從導(dǎo)演的統(tǒng)一指揮，按照導(dǎo)演的要求完成藝術(shù)創(chuàng)造。搬上舞臺(tái)之后，導(dǎo)演不可能行使指揮權(quán)，演出過程中的實(shí)際指揮者就是鼓師。鼓師不僅指揮著音樂的文武場(chǎng)面，還要通過鑼鼓的演奏，控制整個(gè)舞臺(tái)表演的節(jié)奏，包括節(jié)奏、感情、氣氛的處理，以及唱、做、念、打的引人、銜接、停頓和終止等，使舞臺(tái)表演集中在導(dǎo)演規(guī)定的節(jié)奏和情緒之中。鼓師的指揮樂器是鼓、板，指揮手段是“發(fā)頭”和手勢(shì)，演出中所有鑼鼓都必須通過鼓師用“發(fā)頭”和手勢(shì)的預(yù)示作開導(dǎo)，其間的快、慢、長(zhǎng)、短、強(qiáng)、弱以及轉(zhuǎn)換等，須視鼓師的鼓、板音響和手勢(shì)神態(tài)的變化而應(yīng)變。一個(gè)好的鼓師必須熟悉劇本臺(tái)詞、人物的唱腔和身段，善于分析人物性格和人物感情變化的層次，同時(shí)要具備鮮明的節(jié)奏感，過人的記憶力，敏銳的分析力，靈活的表現(xiàn)力和扎實(shí)的基本功。鼓師操縱舞臺(tái)表演的各個(gè)方面，因此，鼓師的水平直接影響到一個(gè)戲的演出質(zhì)量。

陽(yáng)新采茶戲打擊樂種類大多沿襲京劇或其他劇種。在沒有文場(chǎng)（絲弦樂器）之前，所有唱腔的起唱、轉(zhuǎn)板都是用打擊樂來(lái)提示和完成的。如（啟腔鑼，也就是現(xiàn)在的全出場(chǎng)鑼、半啟腔鑼，也就是現(xiàn)在的半出場(chǎng)鑼、起板鑼及半起板鑼、火工鑼、吊板鑼、哭板鑼、三哭鑼、散板鑼、鎖板鑼及收板鑼）等。板式有（原板、二流連扳、清板、一字板、搖板、快板、一板三眼）等。常用打擊樂有：板鼓、手板、廣東板、木魚、大、小堂鼓，高、中、低音虎鑼、蘇鑼、武鑼、高、中、低音小鑼馬鑼、大風(fēng)鑼、倉(cāng)缽、喜缽、大、中京缽、小缽、吊镲、碰鈴、三角鐵、鐺鑼等。

戲曲鑼鼓的基本結(jié)構(gòu)和鑼鼓點(diǎn)子比較單一。但是，鼓師根據(jù)千變?nèi)f化的舞臺(tái)情緒，把單一的鑼鼓點(diǎn)子“串連”起來(lái)，并加以結(jié)合節(jié)奏規(guī)律和情緒要求的變化，就會(huì)給人以生動(dòng)多彩、耳目一新之感。音樂有其作曲方法和格律，鑼鼓的運(yùn)用也有它一定規(guī)范的基本套子。

（一）鑼鼓運(yùn)用的基本特點(diǎn)

鑼鼓點(diǎn)子本身具有一“點(diǎn)”多用，一錘多用的特點(diǎn)；鑼鼓點(diǎn)子之間又往往是相互銜接、不斷轉(zhuǎn)換，通過銜接和轉(zhuǎn)換還可以演變出眾多的鑼鼓點(diǎn)子。

我們先看一看鑼鼓的構(gòu)成及其節(jié)奏特點(diǎn)。

1.鑼鼓的構(gòu)成和演變

①[沖頭]——（|倉(cāng) 才|）

一強(qiáng)一弱，鑼、鈸交替出現(xiàn)，結(jié)構(gòu)單一，節(jié)奏較平穩(wěn)。根據(jù)[沖頭]發(fā)展變化出來(lái)的鑼鼓有：[住頭]、[三大錘]、[三擊頭]、[四擊頭]、[串子]、[帽子頭]、[導(dǎo)板頭]、[歸位]等。這些鑼鼓是在[沖頭]結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，通過時(shí)間、音型、節(jié)奏等方面的處理演變而成

②[長(zhǎng)錘]—（|倉(cāng) 才 臺(tái) 才|)

鑼、鈸、小鑼交替出現(xiàn)，鑼、小鑼分別擊強(qiáng)拍和次強(qiáng)拍，錢擊弱拍。

根據(jù)[長(zhǎng)錘]發(fā)展演變而成的鑼鼓有：

[快長(zhǎng)錘]、[撞金鐘]、[大出場(chǎng)]（[轉(zhuǎn)錘]部分）、[一錘鑼]、

[走馬鑼鼓](后半部)等。

③[馬腿]——（|倉(cāng) 臺(tái)才 乙臺(tái)|）

屬?gòu)?qiáng)、弱、弱三拍子音型，由于第一弱拍的后半拍較強(qiáng)，因而節(jié)奏跳躍。

以[馬腿]發(fā)展變化而成的鑼鼓有：

[收頭]、[拗錘]、[鳳點(diǎn)頭]、[垛頭]以及[參錘]等。

此外，還有不少以一鑼為基礎(chǔ)加以變化而形成的鑼鼓點(diǎn)子，比如[單錘]、[陰陽(yáng)錘]、[急急鳳]等；還有由兩個(gè)以上的單個(gè)鑼鼓點(diǎn)子組成的，比如[大出場(chǎng)]：

倉(cāng)才 臺(tái)才 |倉(cāng)才 倉(cāng)|才·才才||：才才 才才||：臺(tái)才倉(cāng) ||臺(tái)才 倉(cāng)||

“戲曲是用分場(chǎng)和虛擬的方法，通過唱、做、念、打作為自己的藝術(shù)手段的一種特殊的戲劇表現(xiàn)方法?！痹趯?shí)踐這種特殊表現(xiàn)方法的戲曲舞臺(tái)上，由于打擊樂與演員的表演從始至終有著和衷共濟(jì)的緊密合作，使人物頻繁的上下場(chǎng)，夸張的虛擬動(dòng)作更加合乎情理，使那些載歌載舞的生動(dòng)場(chǎng)面和說(shuō)表相間的情緒轉(zhuǎn)折更為酣暢淋漓。這里面除了演員交口稱譽(yù)的精湛技藝起著直接的感染作用外，鑼鼓為適應(yīng)表演所采取的不斷變換的藝術(shù)方法所起的烘托、陪襯的間接感染作用，無(wú)疑也是十分重要的。

三、鑼鼓的布局

我們所說(shuō)的鑼鼓的布局僅就伴奏鼓點(diǎn)的大小而言。換句話講，什么地方該用大鑼鼓點(diǎn)，什么地方該用小鑼鼓點(diǎn)，要講究布局合理，配備得當(dāng)。一出戲，滿臺(tái)都是男性人物或者滿臺(tái)都是女性人物，當(dāng)然色彩就會(huì)單調(diào)；同樣，從頭到尾不管什么人物都用大鑼鼓點(diǎn)敲進(jìn)敲擊，或者光用小鑼鼓點(diǎn)“臺(tái)”上“臺(tái)”下，也會(huì)感到乏味。當(dāng)然，有的傳統(tǒng)折子戲是以大鑼鼓點(diǎn)或小鑼鼓點(diǎn)敲到底的，像《掛畫》那樣以花旦行當(dāng)為主，用小鑼鼓點(diǎn)伴奏的戲，或者全部演出像《打金磚》那樣男性人物，用大鑼鼓點(diǎn)伴奏的戲。劇目的安排多一點(diǎn)色彩為好，同樣，鑼鼓的布局多一點(diǎn)變化為佳。

我們把上述內(nèi)容歸納為：角色類型、人物情緒兩大類。

角色類型：一般情況下，熱鬧、和諧的氣氛多用大鑼鼓點(diǎn)伴奏；而輕松、詼諧的喜劇場(chǎng)面以及夜色、寧?kù)o的環(huán)境氣氛則多用小鑼鼓點(diǎn)伴奏等等。如《柜中緣》中的劉玉蓮是一個(gè)天真活潑的民家少女，動(dòng)作輕盈跳躍，故用小鑼鼓點(diǎn)伴奏；《葛麻》里的葛麻，是一個(gè)聰明能干、語(yǔ)言風(fēng)趣的幫工，所以也用小鑼鼓點(diǎn)伴奏。

人物情緒：一般情況下，豪放、英武的性格和惱怒、激動(dòng)的情緒常用大鑼鼓點(diǎn)伴奏；而溫文爾雅的性格和安之若素、悠然自得的情緒則多用小鑼鼓點(diǎn)伴奏。如《時(shí)遷盜甲》中的時(shí)遷，始終為安之若素、悠然自得的情緒所支配，加之動(dòng)作敏捷、語(yǔ)言風(fēng)趣，故用小鑼鼓點(diǎn)伴奏還有一點(diǎn)值得注意，正常情況下，人物應(yīng)該大（鑼）上大（鑼）下，?。ㄨ專┥闲。ㄨ專┫?；在特殊情況下，小上可以大下，但是大上不宜小下；用大鑼和小鑼分別送上的兩個(gè)（類)人物若同時(shí)下，那末鑼鼓應(yīng)該就大不就小。以上三點(diǎn)是相互聯(lián)系的整體。大、小鑼鼓布局的根據(jù)是人物的情緒，人物情緒的變化必然導(dǎo)致場(chǎng)面氣氛的變化，而角色類型本身又是人物性格的體現(xiàn)。實(shí)際上，人物性格不僅決定了角色類型，而且影響著人物情緒和場(chǎng)面氣氛的變化。因此，我們要抓住劇中人物性格的脈絡(luò)，運(yùn)用節(jié)奏、音量、速度、音調(diào)及色彩對(duì)比烘托人物情緒和場(chǎng)面氣氛，幫助演員塑造出具有鮮明性格特征的藝術(shù)形象。這是我們講求鑼鼓布局的目的。

陽(yáng)新采茶戲“起腔鑼”也就是現(xiàn)在“出場(chǎng)鑼”，有全出場(chǎng)鑼和半出場(chǎng)鑼之分，是采茶戲獨(dú)有的具有特色的鑼鼓經(jīng)，此出場(chǎng)鑼可根據(jù)導(dǎo)演的要求、演員的需要、劇情中的連貫性、可快、可慢、可輕、起腔鑼有長(zhǎng)起腔、短起腔之分，如：傳統(tǒng)戲古裝戲《風(fēng)雪配》中國(guó)的第二場(chǎng)李正唱的老夫一生為人正。

當(dāng)然，也有因劇情需要：如采茶戲《蕎麥饃趕壽》的出場(chǎng)鑼是無(wú)文場(chǎng)伴奏的。

陽(yáng)新采茶戲“全起板鑼”“短起板鑼”也是具有特色的鑼鼓經(jīng)，它主要適用于演員起唱后轉(zhuǎn)其他唱腔板式。如：傳統(tǒng)戲《送香茶》中“楊夫人”在第一場(chǎng)就用的“起板鑼”。

在排《活捉三郎》時(shí)，我和師傅共同研究，創(chuàng)作出了一套實(shí)用與反面人物的一段鑼鼓，用在該劇上效果非常好，包括后來(lái)的現(xiàn)代劇《火紅的山茶花》再次運(yùn)用，收到了導(dǎo)演認(rèn)可和完美的舞臺(tái)效果，至此經(jīng)常運(yùn)用到各個(gè)戲合適的地方。

為了豐富打擊樂的多樣化，我大膽地在活捉三郎中新添一門樂器“叮”“鐺”鑼（比小鑼鑼面小很多的一個(gè)冷門打擊樂）來(lái)表現(xiàn)閻惜嬌的身段上恰到好處。為了讓采茶戲搖板更有可聽性，我在搖板中加槌子花，使得現(xiàn)在的搖板聽上去更加契合更有味道。

四、鬧臺(tái)

“鬧臺(tái)”的形成，是因其長(zhǎng)年累月服務(wù)于基層，不少區(qū)、鄉(xiāng)、鎮(zhèn)甚至有的村莊都有了固定的劇場(chǎng)，以打“鬧臺(tái)”的方式催請(qǐng)觀眾。我們說(shuō)，“戲未開場(chǎng)，先聞‘鬧臺(tái)’”。常用的“鬧臺(tái)”是由十一種鑼鼓組合而成的，我們叫它為“簡(jiǎn)易鬧臺(tái)。他們基本順序是：[急急風(fēng)]、[四擊頭]、[走馬鑼鼓]、[沖頭]、[九錘半]、（包括[串子]、長(zhǎng)錘、[陰鑼])、[采茶戲鑼鼓帶馬鑼]、[三通鼓]、[馬腿]、[水底魚]、[住頭])?！棒[臺(tái)”一般不受時(shí)間限制，長(zhǎng)短視觀眾情況而定，演奏中，鑼鼓可以往返重復(fù)、相互轉(zhuǎn)換。除了單獨(dú)停頓再另起下接鑼鼓外，一般采用“魚咬尾”銜接方式。這樣銜接具有緊湊、連貫、流暢、旋律性強(qiáng)等特點(diǎn)。指揮者在鑼鼓演奏過程中下接鑼鼓的“發(fā)頭”，因而節(jié)奏要嚴(yán)謹(jǐn)，“發(fā)頭”要清晰，領(lǐng)奏（堂鼓）要明朗。[急急風(fēng)]在“鬧臺(tái)”中列為開頭鑼鼓，先應(yīng)慢起，后逐漸快，“發(fā)頭”，因而節(jié)奏要嚴(yán)謹(jǐn)，“發(fā)頭”要清晰，領(lǐng)奏（堂鼓）要明朗。[急急風(fēng)]在“鬧臺(tái)”中列為開頭鑼鼓，先應(yīng)慢起，后逐漸加快；可以將鑼鼓煞斷起[四擊頭]，也可以在鑼鼓聲中起；[走馬鑼鼓]可以多次反復(fù)變奏。由慢速[鎖錘]變奏而成；可以通過[長(zhǎng)錘]轉(zhuǎn)[走馬鑼鼓]；若用馬鑼演奏，除前面的“發(fā)頭”部分外，馬鑼演奏(鎖錘）和中間的“埂子”變化部分，均端直敲擊節(jié)奏。演奏時(shí)，速度可逐漸加快。[九錘半]和[紐絲扎上下句]的“發(fā)頭”和演奏，[三通鼓]是用小堂鼓擂擊，表現(xiàn)激烈戰(zhàn)斗場(chǎng)面的“戰(zhàn)鼓”，其打法和銜接是：一通鼓后，接奏快[沖頭]，[沖頭]急剎后，堂鼓照此法再奏一次，速度稍快于前，“二通鼓”后仍演奏快[沖頭]；“三通鼓”響亮而密集，表示一場(chǎng)鏖戰(zhàn)愈演愈烈，后面不再演奏[沖頭]，直接演奏下接鑼鼓。舞臺(tái)上“三通鼓”的演奏方法和情緒要求與此相同，堂鼓由專人敲擊，鼓師用“單皮鼓”指揮?！棒[臺(tái)”用堂鼓指揮，多不用“單皮鼓”。[馬腿]、[水底魚]、[住頭]的演奏如前面所介紹，但用堂鼓指揮。“鬧臺(tái)”的演奏要靈活運(yùn)用，可以交叉變換；第二、第三遍“鬧臺(tái)”常短于第一遍（“鬧臺(tái)”有打三遍的習(xí)慣)，只需擇其中的部分鑼鼓加以變奏。

五、結(jié)語(yǔ)

隨著戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展變化、創(chuàng)新，擁有多種陽(yáng)新采茶戲鑼鼓經(jīng)，在運(yùn)用中日益成熟、規(guī)范，特色十分明顯。作為陽(yáng)新采茶戲的一名鼓師，在了解到打擊樂對(duì)陽(yáng)新采茶戲的影響和重要性后，深知勇于創(chuàng)新與傳承發(fā)展才能讓陽(yáng)新采茶戲打擊樂走得更遠(yuǎn)。藝無(wú)止境，每一位演奏者都應(yīng)該勇于突破自我，刻苦訓(xùn)練基本功，為發(fā)揚(yáng)光大陽(yáng)新采茶戲事業(yè)而努力奮斗，為陽(yáng)新采茶戲發(fā)展奉獻(xiàn)微薄之力。