馮雪峰｜杭州師范大學弘一大師·豐子愷研究中心

在當代藝術(shù)中美學正在經(jīng)歷新一輪的復興。這一波“美學熱”興起的原因部分的來源于藝術(shù)的“社會轉(zhuǎn)向”，一個明顯的征兆就是社會式參與藝術(shù)（socially engaged art or participatory art）在新世紀以來大有蔚然成風之勢。在藝術(shù)的“社會轉(zhuǎn)向”所借鑒的理論資源中，人們總是能夠與諸如郎西埃和伯瑞奧德等人的美學思想不期而遇。不論是前者有關(guān)“感性分配”的洞見，還是后者對“關(guān)系性美學”的推崇，都可以看成是一種美學化的“社會本體論”建構(gòu)。換言之，美學共同充當了“社會本體”的呈現(xiàn)形式。

然而將美學與社會聯(lián)系起來只是當代美學復興的線索之一，最近幾年在藝術(shù)領(lǐng)域興起的另一條美學發(fā)展線索幾乎構(gòu)成了美學“社會轉(zhuǎn)向”的反題。我將這條線索稱之“美學的本體論轉(zhuǎn)向”，即將美學視為是有關(guān)存在的構(gòu)成性原則。從本體論的視野思考或者說重構(gòu)美學，這就意味著美學不僅需要超越“社會”和“歷史”所設(shè)定的界域，同時還必須將自己從康德建造起的認識論哲學的“囚籠”中解放出來。這條美學發(fā)展線索導向了形而上學在當代思想中的回歸，這點可以在以格拉漢姆·哈曼為代表的思辨實在論(Speculative Realism)和物導向本體論(Object-Oriented Ontology)得到印證。雖然哈曼對于物的界定過于寬泛，因此時而顯得有些荒謬，同時他對物帶有獨斷形而上學色彩的論斷也引起了很大的爭議，但是哈曼在建構(gòu)其哲學體系大廈時，對諸如因果律、引誘和隱喻等范疇的重新界定，無疑可以幫助我們更好地理解和構(gòu)想人類世的藝術(shù)形態(tài)及藝術(shù)的未來。有鑒于此，本文將以“美學作為第一哲學”的論述為起點，以哈曼提出的無接觸的接觸以及感同身受因果率為論述重點，并且以藝術(shù)家安德里亞斯·弗蘭克的《范登堡號》系列攝影作品和前兩年在中國許多城市突然出現(xiàn)的共享單車“墳場”為例子，嘗試討論如下兩方面問題：藝術(shù)作品如何體現(xiàn)了美學所設(shè)定的有關(guān)存在的本體論原則；同時作為第一哲學的美學又如何預示了一種完全不同的藝術(shù)創(chuàng)造力。通過召喚非人類的參與，美學將藝術(shù)及其所包含的創(chuàng)造性延伸到了人類之外，使之有可能成為人類世中促成別樣的藝術(shù)共同體的生成之場。

物導向本體論

物導向本體論的成立與思辨實在論之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。2007 年4 月27 日，4 位年輕哲學家在英國倫敦大學戈德史密斯學院名為“思辨實在論”工作坊的發(fā)言標志著思辨實在論的粉墨登場。雖然不乏爭議，但是這場醞釀已久的哲學“革命”被在一部分學者視為自德勒茲和瓜塔里之后最有影響力的哲學潮流，以及對后康德哲學霸權(quán)，特別是其中隱含的“關(guān)聯(lián)主義”（correlationism）最為激烈的一次挑戰(zhàn)。作為四位發(fā)言者之一的格拉漢姆·哈曼在過去的十幾年間，無疑是英語學界最為聲名鵲起的哲學家和理論家之一，他的巨大影響以及引起的爭議不僅體現(xiàn)在歐陸哲學研究界，同時亦在當代藝術(shù)研究領(lǐng)域顯現(xiàn)無疑。哈曼將其哲學思想命名為“物導向本體論”，在嚴格意義上來說是屬于思辨實在論中的一支脈絡(luò)。不過，不管存在著多少種對思辨實在論不同版本的理解，這些版本都會同意存在著一個共同的“敵人”，那就是“關(guān)聯(lián)主義”。梅亞蘇將“關(guān)聯(lián)”表述為這樣一種觀點：人類“能夠接近的僅僅是思考和存在之間的相關(guān)性，而無法進入任何獨立的一方”[1]12。哈曼將這種關(guān)系表述為“如果我們試圖思考思維之外的對象，那么它本身也是一種思維。因此，沒有什么東西存在于人類思維封閉的范圍之外”[2]xiii。即使是康德筆下神秘而又無動于衷的“物自體”，“不變成‘為我們’的存在就無法被我們表現(xiàn)出來”[1]10-11。某物存在，是因為我們能夠思考它：“任何存在于關(guān)聯(lián)性結(jié)構(gòu)之外的存在不僅僅是不可知的，而且根本就是不可想的?！瓫]有任何東西可以拒絕思考而存在?！盵3]4關(guān)聯(lián)主義的哲學立場將形而上學和本體論置換成了認識論，即如毛里奇奧·法拉里斯所說的，從康德開始，哲學將存在納入到了知識之中，關(guān)于“存在”的思考被“我們?nèi)绾握J識存在”的追問所取代。思辨實在論題中之義就在于回歸“獨斷式形而上學的‘幼稚立場’”[1]10，回到康德開啟的“批判”哲學之前，而將“思辨”視為是對“絕對”，即“在任何意義上都不是為我們（即人類及其思想）的存在”[3]5的探索。在當代哲學場景中，現(xiàn)象學、闡釋學、分析哲學、形形色色的歷史哲學，以及語言論轉(zhuǎn)向后的諸種思潮都構(gòu)成了這種“關(guān)聯(lián)主義”的化身。而思辨實在論“毫無羞愧”地提出同時向形而上學和實在論的回歸，以對抗各種形式的理念論、還原論，以及強調(diào)主觀性和有限性的認識論。

哈曼在思辨實在論陣營中的脫穎而出得益于他的“物導向本體論”理論體系。作為思辨實在論的支流之一，物導向本體論除了反對“關(guān)聯(lián)主義”這一“天敵”之外，還有另外兩個基本訴求：在本體論意義上，將個體性的實體視為存在的基本單位，同時，將實體的自足性而非不同實體間的關(guān)系視為是存在的基本狀態(tài)。[2]11物導向本體論論述中的實體幾乎無所不包，不僅包含了人類，其他生物和非生物，也包含了觀念、行動和事件。哈曼說：“‘物’這個詞指的是所有的自治現(xiàn)實”：“物”既不能被向下還原為物的構(gòu)成部分，也不能被向上還原為物的效果，或者關(guān)于物的知識和概念。[4]24-35簡言之，物是絕對的存在，既無法等同于物本身的構(gòu)成成分，同時也無法被任何外在的關(guān)系和效果所窮盡。

要進一步描述“物”的存在狀態(tài)，哈曼從海德格爾那里借來了“隱退”這個概念。在海德格爾那里，“隱退”是與物件的“上手”（ready-to-hand）相關(guān)的，當一個物件從在手變?yōu)樯鲜謺r，物件不再是一個認識論上的對象，而是隱退到了實踐之中，成為了此在的構(gòu)成部分。“錘子”是海德格爾經(jīng)常使用的一個例子：當匠人使用錘子時，錘子并不是知識的對象，而是和匠人的勞作一體的。只有當錘子壞了，上手狀態(tài)才會變成了在手狀態(tài)，使用者才會將錘子視為是一個認識上的對象，它的重量、質(zhì)感和其他特性才會顯現(xiàn)出來。哈曼的物哲學是對海德格爾的“上手”和“工具分析”的發(fā)展和改寫。他別出心裁地指出，雖然海德格爾本人可能沒有意識到，但是他對器物的上手和隱退狀態(tài)的分析，實際上觸碰到了“物”本體論的核心問題。哈曼督促他的讀者要將注意力集中在破損的錘子上面。海德格爾的“工具分析論并不僅僅是關(guān)于平順工作的錘子融入到了實踐本身之中；這個分析還是關(guān)于工具損壞的可能性，而這兩種情況之所以可能只能因為工具要比我們當下對它們的使用還要更多”?！拔锏氖】梢栽谌魏螘r候讓我大吃一驚，這就意味著在這些物之中，總是存在著隱藏的剩余從來都不為我的意識所掌握。”海德格爾的反現(xiàn)象學和反認識論立場使得他希望在具體的實踐中通過器物的上手狀態(tài)來把握物的存在，而哈曼認為這同樣是徒勞的。因為“在與世界上的事物遭遇時，實踐和理論是一樣愚鈍的。如果我的意識沒法窮盡一把鋸子或者椅子的存在的話，那么我對它們的使用同樣是不可能達到這個目的的”①。

由此可見，“‘物’指的是任何無法被向上還原和向下還原的東西，換句話說，物比其組成部分或其在世界上的效應(yīng)綜合都多出一些東西”[4]34。而正因為物所蘊含的這種無法窮盡的剩余造成了物的驚奇效果：物的自治性總是超越了知識可以達到的極限，從而產(chǎn)生出認識論無法解釋的擾亂或驚奇效果。正是這種對物自身絕對自治性和不可知性的強調(diào)構(gòu)成了物導向本體論的基本前提。雖然康德在其哲學體系中同樣為“物自體”保留了一席之地，但是，哈曼通過宣稱“不存在關(guān)于任何東西的直接知識”非常堅決地與康德以降的認識論哲學傳統(tǒng)劃清了界限。哈曼堅稱，物既不能被人類知識所洞察和把握，同時任何一個物也根本無法觸碰到它自身之外的其他物，這樣在物導向本體論設(shè)定中的物就成為了一種非常神秘的存在。那么隨之而來的難題就是，這些物之間是如何相互聯(lián)系，從而形成一個我們經(jīng)驗到的現(xiàn)實世界的？為了回應(yīng)這個挑戰(zhàn)，哈曼借鑒并改造了胡塞爾的現(xiàn)象學理論，提出了“四象限之物”這一概念，并在此基礎(chǔ)上將美學提升到了第一哲學的地位，充當了世界萬物接觸和關(guān)聯(lián)的動力之源。本文將簡單地討論哈曼有關(guān)“四象限之物”的構(gòu)想，在此基礎(chǔ)上將關(guān)注點轉(zhuǎn)向物導向本體論的動力學問題，也就是哈曼“美學作為第一哲學”的論斷。

從其早期論文開始，哈曼就注重以現(xiàn)象學為入手點，對不同的物和物的不同性質(zhì)進行了區(qū)分，并且不斷地調(diào)適和修改這一有關(guān)物的本體維度的理論。在其較為晚近的著作《新萬物理論：物導向本體論》中，哈曼給出了一個相對簡潔的四象限圖示，或者用他的話來說是“本體圖”（ontography）（圖1[4]138）。

圖1 哈曼的“本體圖”

對于物導向本體論來說，實在物和物的實在性質(zhì)都是深不可測且不可被任何其他的物或者知識所洞悉的，但是人類或者其他非人類的存在依然不斷地與各種物發(fā)生關(guān)聯(lián)。究其原因就是因為所有的實在物及其性質(zhì)通過作為其陰影或者鏡像的感覺物和物的感覺性質(zhì)，在世界舞臺上發(fā)生種種互動和聯(lián)系。哈曼直截了當?shù)乇硎荆骸笆澜缟弦磺羞\動和靜止狀態(tài)都來自同一根源——這就是物與其性質(zhì)之間的相互作用?！盵4]138根據(jù)四象限之物的本體圖，哈曼從中抽取出了由兩種物與兩種性質(zhì)交錯構(gòu)成的四對關(guān)系，即實在物與感覺性質(zhì)的關(guān)系（例如海德格爾壞掉的錘子，即錘子可以“壞掉”這一事實凸顯出了實在物與其所有感覺性質(zhì)之間的距離）、感覺物與感覺性質(zhì)之間的關(guān)系（胡塞爾指出，雖然同一個物的感覺性質(zhì)隨時間可能不斷變化，但是我們不會認為我們面對的是不同的感覺物）、感覺物與實在性質(zhì)的關(guān)系（所有的理論研究都可以視為是對這一關(guān)系的分析），以及實在物與實在性質(zhì)的關(guān)系（因為實在物是永遠不可能被窮盡和完全把握的，所以這對關(guān)系也是最為困難，幾乎是不可知的）②。這些不同的關(guān)系構(gòu)成了物與物相互接觸和聯(lián)系的不同形式：遭遇（感覺物和感覺性質(zhì)）、引誘（實在物與感覺性質(zhì)）、理論（感覺物與實在性質(zhì)）和因果（實在物與實在性質(zhì)）。為了反抗哲學中的關(guān)聯(lián)主義，哈曼以物的不可窮盡性為基礎(chǔ)建筑起了他的形而上學大廈，將物永遠地封閉在了深不可測的“黑洞”之中。有學者就直言不諱地將物導向本體論中的“物”視為是對康德“本體”這一思想“新瓶裝舊酒”的把戲，只不過康德的“本體”處于認識論的視域之外，因此不是知識的討論對象[5]。而哈曼則認為正是因為“物”的這種本體地位，才使得我們必須討論種種不同的世界的關(guān)聯(lián)方式，而知識只是這種哲學討論手段中的一種罷了。

物導向本體論在哲學上的孰是孰非并不是本文討論的內(nèi)容，擱置這一哲學論述中的爭議部分，筆者認為哈曼在建構(gòu)起形而上學體系時，為了充分解釋物與物之間的運動和聯(lián)系方式時，提出了一些頗具啟發(fā)性的觀點，這些觀點對我們理解當代人類生活和藝術(shù)中與物相關(guān)的種種現(xiàn)象提供了一個不同以往的視角，因此具有繼續(xù)討論和深發(fā)的意義。這些具有啟發(fā)性的觀點包括了哈曼對美學的重新解釋，以及對諸如“間接因果律”（在本文的后面我又將“間接因果律”譯為“感同身受的因果律”）和引誘等概念。

作為第一哲學的美學

物導向本體論拒絕對物進行向上和向下的還原，也就是說拒絕通過諸如關(guān)系、實踐、概念和分析等原則對物進行“簡化”。其中最為關(guān)鍵的一個難題就是：如果說所有的物都是處于“隱退”（withdrawn）的狀態(tài)，因而處于一種無可穿透的自足狀態(tài)，那么如何來解決物與物之間的接觸問題，換言之，物導向本體論必須要解釋的是世界是如何變化這個問題。哈曼對其哲學體系的建構(gòu)，在很大程度上都是在回應(yīng)這個有關(guān)運動和變化的問題，也就是他要尋找物導向本體論中的動力因。在哈曼的論述中，他將物與物之間的“互動”機制時而稱之為“無接觸的接觸”（a touching without touching)[4]67，時而稱之為“無充分接觸的交流”（communication without full contact)[6]26。這兩個表述實際上都是對物導向本體論中動力機制的一種構(gòu)想，也就是物與物之間永遠無法彼此接觸，但是它們確實又能夠互相影響從而引起運動和變化。可是到底什么是無接觸的接觸，同時物與物又是如何通過無接觸的接觸進行交流？為了避免物導向本體論淪為一套“時髦的”語言游戲，哈曼必須解決的是這個哲學體系內(nèi)部的動力問題，也就是物與物如何接觸的問題，從而在自足自為的物與充滿了運動和變化的現(xiàn)實之間建立起聯(lián)系。正是在對這個問題的思考上，哈曼引入了藝術(shù)和美學。一方面所有的物都是無法被完全接近和窮盡的，而另一方面“藝術(shù)能夠觸及那些事物運作的內(nèi)在性”③，而美學則構(gòu)成了理解發(fā)生在藝術(shù)中無接觸的接觸這一機制的知識途徑。正是在這個背景下，哈曼在其文章《作為第一哲學的美學：列維納斯和非人類》提出了“美學作為第一哲學”的論述。在他看來，第一哲學必須是關(guān)于實體及其運動因果律的普遍理論，而在一個由“居于無限深淵中的物”構(gòu)成的宇宙中，能夠幫助我們部分地窺探到宇宙運動法則的知識則非美學莫屬。

哈曼有關(guān)美學的靈感的思考至少部分的來源于列維納斯的影響。在《作為第一哲學的美學》一文中，年輕的哲學后輩繼承和改寫了列維納斯“作為第一哲學的倫理學”的命題，以至于他對前輩的批評變得無足輕重，幾乎可以視為是寫作所必需的某種修辭策略。作為列維納斯“隱秘的崇拜者”，哈曼從這位形而上學哲學家那里獲得了，至少也是鞏固了他自身形而上學的基礎(chǔ)。如果使用哈曼本人的措辭，我們也許可以將列維納斯視為是論述“黑暗深淵”的哲學家：對現(xiàn)象學命題的顛倒，對無限性的強調(diào)，對關(guān)系的拒斥，對絕對他者及其不可知性的堅持。這些論述都被曲折地保存在了物導向本體論中，并構(gòu)成了哈曼對重新構(gòu)想美學的動力。因此在具體討論“作為第一哲學的美學”之前，我們必須快速地了解一下列維納斯的相關(guān)論述。

在列維納斯的哲學論述中至少有一條線索是與現(xiàn)象學相關(guān)的。胡塞爾的現(xiàn)象學嚴格地在意向性范疇中來討論世界，因此意識和現(xiàn)實在他那里就變成了一回事。而在意識的背后存在著一個先驗自我。先驗自我構(gòu)成了這個“我”所意識到的所有世界及相關(guān)經(jīng)驗的源頭，這樣胡塞爾需要解決的難題就是如何證明其他先驗自我的存在，即他人作為我意識之外的存在而存在的可能事實。胡塞爾及其之后的現(xiàn)象學對此進行了不同的嘗試，這已不是本文所要討論的了。至少對于列維納斯而言，“胡塞爾試圖證明在我自己之外的先驗本我的存在，但事實上沒有為作為他者的他者留下位置”[7]30。不論是胡塞爾倡導的主體間性，還是他所設(shè)想的諸如移情和共情等手段，在列維納斯看來都沒有擺脫一種主體性哲學的立場，即通過絕對主體的迂回來確定其他的存在。對哈曼物導向本體論而言，列維納斯對這一主體性哲學立場的顛倒是具有啟發(fā)性的：他者是不可知的絕對的存在，他者與“自我”是沒有關(guān)系的，是不可以被認識和經(jīng)驗的。理解他者是必然失敗的，因為與他者的相遇完全是神秘事件。如何處理與他者遭遇的神秘事件構(gòu)成了列維納斯倫理學或者說對“倫理域”（the ethical)論述的起點。

作為讀者，我們必須承認，哈曼對物的界定實在是太像列維納斯筆下的他者了。唯一不同的是，對于列維納斯而言，他的倫理學討論是嚴格地限定在人類事務(wù)內(nèi)的，而哈曼需要找到的是一套關(guān)于所有生命和無生命存在因果關(guān)系和動力學的論述。他將這種動力學稱之為美學。

相比于許多零星論述，《作為第一哲學的美學》的重要之處在于比較集中地呈現(xiàn)出了在物導向的視野下，如何重新理解美學作為一種本體論意義上的動力學。這篇文章主要是基于列維納斯的倫理學，特別是基于對后者出版于1971 年的《異于存在》（Otherwise than Being）一書中幾個概念的挪用和改造之上的。很多研究者已經(jīng)指出，《異于存在》是“一部怪異而艱深的文本”，部分是因為列維納斯“采用了一套新的詞匯”“而且沒有任何真正的解釋”[7]76-78。鑒于本文并非對列維納斯哲學專門分析，我的討論將集中于哈曼對列維納斯概念的理解和發(fā)揮。

在列維納斯的術(shù)語庫中，哈曼首先選擇了“真誠”（sincerity）這個概念。真誠的第一層含義指的是“所有的事物都是它自己，它們不會通過關(guān)系而傳遞到其他地方；在現(xiàn)實中的任何一部分都是獨自在那里，坦率地如其所是”[6]24。在這個意義上，真誠就是物之所是，每一個物的存在都不多于也同時不少于它自己。真誠代表了事物的完結(jié)性，保證了事物在本體論意義上的自足性和獨立性。但是如果事物總是如其所是，且不過經(jīng)由任何關(guān)系而傳遞給它物，那么不同事物之間又如何交流呢？交流（communication）構(gòu)成了物導向本體論動力學所必須解決的首要問題。在 “后形而上學”時代，交流一般被視為是與文化、符號和語言等領(lǐng)域相關(guān)的功能性問題，或者說一個認識論問題，主要被視為是處理主體和他人的關(guān)系。但在哈曼的哲學論述中，他總是會批判性地提到中世紀伊斯蘭教哲學和17 世紀法國的偶因論者們（如馬勒布朗士）的一個論斷：沒有兩個物能夠碰到彼此，除非借助上帝的力量[4]151-152。雖然通過上帝來解決問題的思路并無法證明比其他方式更為有效，但這個論斷的前半部分卻值得深思。當事物總是遠遠地超出任何與它的可能的接觸時，當事物總是無限地向內(nèi)“隱退”時，當事物是絕對的存在而有沒有朝向外部的“門窗”時，那么事物是如何相互接觸和交流的呢？胡塞爾的意向性學說和海德格爾的存在論都試圖解決這個問題，但同時又都不能讓哈曼感到滿意。哈曼自己的解決方案取自列維納斯“鄰近性”(proximity)概念。他說道：“列維納斯發(fā)現(xiàn)鄰近性是交流發(fā)生的場所?！徑源俪闪藳]有門窗的交流：交流但無需全面接觸。”[6]26哈曼并沒有專門地界定“鄰近性”這個概念，但通過對其論述的分析，鄰近性在此無疑指的不是空間位置相近，而是包含了不同物在感覺性質(zhì)上的鄰近性：風能吹動樹葉，石塊入水激起波紋，苔蘚附著于巖壁。這些接觸雖然不是此物與他物在實在性質(zhì)上的接觸，但是卻是經(jīng)由感覺性質(zhì)的鄰近性而產(chǎn)生的間接接觸。哈曼經(jīng)常提及的一個例子自于中世紀伊斯蘭哲學的例子，即棉花遇火時，棉花會燃燒。但是火并沒有直接地接觸棉花的實在性質(zhì)，它只是將棉花眾多特性中的一小部分“轉(zhuǎn)譯”為了“可燃性”，它們兩者之間的接觸是以各自感性特性為中介的互動[2]212。正是這種間接接觸促成了哈曼所言的無需全面接觸的交流。

而鄰近性的關(guān)鍵特征之一就是“非對稱性”。這一不對稱性來源于列維納斯的倫理學構(gòu)想：因為他人是絕對不可知的存在，那么盡管“我”對他人負有責任，但是“我”永遠無法確定和預期他人對“我”也負有同樣的責任。通過對倫理學意義上的非對稱性的改造，哈曼的非對稱性指的是兩個對象在性質(zhì)上達到了一種相鄰關(guān)系時，兩者之間的交流是非對稱的：一物接近我，但是我不一定靠近它。當棉花與火相遇時，棉花被點燃，進而被完全改變，但火的性質(zhì)并未發(fā)生任何變化，棉花和火的相遇并不對稱。

一物接近我，但是我不一定靠近它的關(guān)系就構(gòu)成了“真誠性”的第二個層面的意義：“真實對象和感覺對象之間的接觸”[8]189。一方面，實在物總是如其所是，不多不少，它們之間永遠是老死不相往來；但另一方面，不同物之間雖然不會直接接觸，但是總是通過一物的感覺特性形成不對稱的吸引關(guān)系，進而造成無接觸的接觸。在哈曼的設(shè)想中，一種無接觸的接觸之所以可能，那是因為兩個實體的接觸不是發(fā)生在“之間”，而是發(fā)生在第三者的內(nèi)部?！爸挥性诘谌叩膬?nèi)部，兩個實體才能相遇從而相互影響，在那個空間中這兩個實體并排存在，直到一些變化出現(xiàn)使得它們可以相互接觸。”[8]174這個第三者不是第三個實體，而是兩個實體中的某一方的感覺物。換言之，兩個實在物之間如果發(fā)生“無接觸的接觸”，這是因為其中一個實在物的感覺特性形成了一個空間或者界面，將另一實在物“吸納”(absorption)進去。“在宇宙中，唯一允許互動發(fā)生的場所就是在感覺現(xiàn)象的領(lǐng)域?！诟杏X層面上的變化將促成它們（物）發(fā)生接觸(196-197)?！盵8]178-181

哈曼將這種在感覺層面上發(fā)生的變化稱之為誘惑(allure)，而誘惑又與暗指(allusion)相關(guān)聯(lián)，意味著一種非直接的，總是處于間接關(guān)系中的接觸。當不同的物作為絕對的存在不斷向內(nèi)隱退之時，它們通過自身非本質(zhì)的感性特征創(chuàng)造出與其他物的鄰近性，于是一方成為了“引誘者”，而另一方則是“入迷者”(the fascinated)。引誘或暗指促成了無接觸的接觸，而這個事件及其發(fā)生動力學就構(gòu)成了美學的研究對象。我們可以再次以棉花與火焰為例子來解釋這種引誘關(guān)系。當棉花與火焰相遇時，棉花與火焰作為兩個實在物并沒有相遇，但是棉花被火焰的一部分感覺特性所吸引，并進入到了作為感覺物的火焰的內(nèi)部?；鹧纥c燃了棉花，改變了作為實在物的棉花（棉花變成了灰燼），從而引起了現(xiàn)實的變化。但是因為之前提及的不對稱性，在棉花與火焰的接觸過程中，火焰并沒有發(fā)生任何的改變，不論是作為實在物還是由感覺特征形成的感覺物，棉花都沒有接觸到作為實在物的火焰。將這種無接觸的接觸引到人類世界之中，哈曼經(jīng)由西班牙哲學家何塞·奧爾特加·加塞特提出了一種也許僅適用于人類的引誘現(xiàn)象：隱喻④。例如在“柏樹就像火焰”的隱喻中，說出這個隱喻的人并沒有能夠真正地接觸到作為實在物的柏樹以及它的實在性質(zhì)（那似乎是科學家的任務(wù)），他實際上是被柏樹的某種感覺性質(zhì)所引誘而使用了隱喻作為一個回應(yīng)。這種狀態(tài)也許就是人類所專有的審美狀態(tài)，而這種審美狀態(tài)“是一種內(nèi)向性的投入。無論我遇到的是怎樣的感覺事物，我自身都是一切經(jīng)驗中的唯一實在物?！盵4]70在審美和藝術(shù)而非科學中，感覺物及其形象通過對觀看者的引誘而改變了作為實在者的觀看者，使得這種感覺形象成為了后者的一部分。

總之，只有在由表層感覺特性構(gòu)成的領(lǐng)域中變化才能夠真正的發(fā)生。美學之所以應(yīng)該成為第一哲學，“這是因為形而上學的關(guān)鍵已經(jīng)成為了如下的問題：實物之間如何通過鄰近性而互動”[6]30，從而促發(fā)現(xiàn)實的運動和變化。從物導向本體論的角度來看，現(xiàn)實的運動變化根本無關(guān)于任何深層次的本質(zhì)或者整體性，而是經(jīng)由真誠、鄰近性、不對稱性和引誘等原則在感覺領(lǐng)域中發(fā)生的物的戲劇。在哈曼看來，藝術(shù)就是上演這些物的戲劇最好的場所，而美學則是破解這出戲劇最好的手段。

物的劇場與藝術(shù)的重構(gòu)

物導向本體論一經(jīng)提出就在當代藝術(shù)領(lǐng)域引起了很多關(guān)注與認同，哈曼的理論為當下藝術(shù)界中涌現(xiàn)出的“物轉(zhuǎn)向”提供了哲學本體論上的支撐。藝術(shù)評論家和策展人迪倫·凱爾在一篇名為《什么是物導向本體論？：有關(guān)一場橫掃藝術(shù)界的哲學運動的簡明指南》中總結(jié)道：“歸根結(jié)底，藝術(shù)家的工作就是將時間投入在為物尋找意義的事業(yè)中，因此有關(guān)物體自身想要去表達等類似觀念總是能夠自然地引起藝術(shù)家的共鳴。”[9]

正如本文在前面幾個部分極力試圖闡明的那樣，物導向本體論通過對美學的重構(gòu)，突破了以人類感性為核心的審美領(lǐng)域，賦予了所有的物通過感覺特性進行接觸和互動的能力。藝術(shù)則成為了呈現(xiàn)世界運動和變化的舞臺，而美學則成為了研究這些運動變化的第一哲學。凱爾在哈曼的哲學體系中看到了藝術(shù)與物之間的緊密聯(lián)系，“思考超過人類思維的現(xiàn)實不僅不是無意義的，甚至是必須的?！飳虮倔w論的藝術(shù)作品傾向于揭示出在人類感官領(lǐng)域之外，物是如何存在、行動和‘生存’的”[9]。發(fā)生在物與物之間的無接觸的接觸或者說間接接觸構(gòu)成了世界戲劇的中心情節(jié)，而用來描繪這出戲劇的最好名稱就是美學。哈曼將這種由無接觸的接觸形成的因果關(guān)系稱為“vicarious causation”，就是一種代理性的、間接的因果關(guān)系，或者根據(jù)“vicarious”一詞的本來意義，這也是一種感同身受的因果律。感同身受的表述不僅更加符合美學一詞所指涉的感性經(jīng)驗領(lǐng)域的特性，同時也更好地揭示出了無接觸的接觸得以實現(xiàn)的工作機制。與科學追求理性分析不同，藝術(shù)作品正是通過感同身受的方式，通過替代性的手段將不同的物連接起來。這種感同身受的替代性手段在本質(zhì)上具有高度的戲劇性，這也是為什么在哈曼看來，物導向本體論視野下的藝術(shù)首先是“一種以戲劇性為首要屬性的藝術(shù)概念”[4]79。在藝術(shù)的世界中，物與物并不是通過物理的方式相互關(guān)聯(lián)，而是通過感和受的聯(lián)動機制產(chǎn)生作用，從而制造出了一種類似于戲劇表演的效果。

在本文的最后部分，我將簡單地討論兩個例子，來展示感同身受的因果律如何創(chuàng)造出充滿活力的物的劇場。在這個劇場中上演的戲劇不僅能夠在觀者身上喚起強烈的感性體驗，同時這些戲劇還溢出了人類能力所及的范圍，從而顛覆了以往對藝術(shù)創(chuàng)造力帶有絕對人類中心主義的理解。借助這些例子，人類也許可以重新構(gòu)想一種以物為中心的藝術(shù)共同體理念。

我的第一個例子是奧地利藝術(shù)家安德里亞斯·弗蘭克（Andreas Franke）創(chuàng)作的《范登堡號》（Vandenberg）系列攝影作品。人類學家約西亞·O.雷諾對這一作品進行了精彩的分析[10]24-40，我將通過簡要地概述雷諾的觀點，來探討作為動力學的美學如何調(diào)動了不同的物體參與到了這一藝術(shù)作品的創(chuàng)作中去。

弗蘭克作品標題中的“范登堡號”指的是美國海軍導彈追蹤艦“范登堡號”。這艘服役了22 年，重達11000 噸的戰(zhàn)艦在1984 年退役，并于2009 年永久性地被銷毀和下沉到了佛羅里達群島海洋生物保護區(qū)的海底。這些群島中最為著名的自然是作家海明威居住過的西礁島（Key West）。從2010 年開始藝術(shù)家弗蘭克就數(shù)次來到西礁島，在水底拍攝了大量“范登堡號”的照片，隨后他將這些海底照片與他在自己工作室中完成的室內(nèi)人物生活照疊加起來，就形成了這組名為《范登堡號》的作品。這些工作室內(nèi)的作品內(nèi)容大多表現(xiàn)了上世紀40－50年代西方社會的日常生活場景：晾衣服的家庭主婦、正在進行舞蹈訓練的姑娘、玩耍的孩童、練習拳擊的年輕人以及等待電影入場的情侶⑤。當這些場景被疊加在了“范登堡號”的影像之上時，日常生活與海底世界就融為了一體，現(xiàn)實主義與超現(xiàn)實主義變得難解難分。弗蘭克這樣解釋他的《水下藝術(shù)計劃》系列作品：“往昔的日常情境在一個虛構(gòu)世界中上演，被轉(zhuǎn)變成了一個夢的世界，觀者既可能在其中迷失了方向，也可能能夠與這些場景發(fā)生認同”⑥。

不過更加奇特的是這些作品的展出方式。弗蘭克將完成的作品經(jīng)過特殊的密封處理，懸掛在安靜地躺在海底的“范登堡號”船體上面?！斑@個藝術(shù)計劃特別迷人之處在于藝術(shù)家選擇展示這些作品的場所。最終的藝術(shù)成品放置在了這個計劃的原處之地，也就是所有這些作品共同使用的背景。這是一個海底的藝術(shù)展覽，這些作品將在此待上幾個月?！贝_切地說，這個展覽前后一共持續(xù)了4 個月，吸引了超過1 萬名潛水愛好者的到訪。在這些照片重出水面之日，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)提前做的防水措施并沒能阻止海底環(huán)境對它們的改變：照片的色彩、質(zhì)感、二維的相片表面，甚至是相片本身的氣味都發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的變化。攝影家自述到：“大海創(chuàng)造出了新的影像?！盵11]

人類學家約西亞·O.雷諾將從海底浮出海面的《范登堡號》稱之為“藝術(shù)剩余物”，以此來區(qū)別于慣常意義上的藝術(shù)品。法國哲學家克里斯蒂娃將精神分析哲學與社會人類學中有關(guān)神圣和污穢的分析結(jié)合了起來，將剩余物視為是被排斥的物，包括廢棄物、垃圾和各種體液。剩余物的法文和英文詞都是“abject”。詞根“ab-”表示“遠離”和“分離”，因此“ab-ject”就意味著“一個中間的位置，既不是主體(subject)，也不是客體(object)”[10]32，[12]91。當某物被視為是藝術(shù)品時，這就往往意味著這個物件首先是一個形式清晰和范疇明確的客體，同時這也暗示了與這一客體相對的是存在著具有創(chuàng)造力的主體，正是后者將前者塑造成了富有意味的藝術(shù)客體。但是剩余物，用羅薩琳·克勞斯的話說，是集“無法跨越的邊界和無法區(qū)分的質(zhì)料為一體的問題，這就是說它既是一種取消了主體的主體位置……，同時又是客體限定性消失了的客體關(guān)系”[12]92。剩余物既不是客體也不是主體，它永遠地處于無法被明確其同一性/身份，同時又無法跨域這一中間地帶的搖擺狀態(tài)。從剩余物的角度來看，在《范登堡號》這組照片被沉入海底之時起，它們就脫離了作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家的可控范圍。即使藝術(shù)家最初的行為帶有明顯的意圖性，但是至關(guān)重要的一點是主體的意圖并無法消除照片在海底所可能面臨的種種不確定性。當海水和各種海洋生物以它們的方式共同作用于這些人類制品時，它們并沒有否定藝術(shù)家銘刻于這些照片上的痕跡，只是在這些主體的簽名之外加上了人類難以辨識的“反簽名”（countersignature）。各種非人類的力量和形式也徹底改變了這些藝術(shù)品的身份屬性，使它們從人類文化所定義的藝術(shù)品范疇轉(zhuǎn)變?yōu)榱似渥陨淼姆疵妗囆g(shù)剩余物。雷諾指出，弗蘭克的《范登堡號》是對“轉(zhuǎn)變”（transformation）本身的展示。“原先被慣常認為是衰敗的現(xiàn)象在此被呈現(xiàn)為是藝術(shù)作品本身的改變，以及（藝術(shù)作品）變成其他的東西”[10]31的過程。

如果回到物導向本體論的美學視角，我們不難發(fā)現(xiàn)海水與照片的結(jié)合實際上遵循了感同身受因果律的工作機制。不論是海水還是浮游生物都沒能夠窮盡《范登堡號》這組照片的所有性質(zhì)，但是前者憑借自身的感官場域與這組照片結(jié)成了兩個獨立物體間的鄰近性。海洋環(huán)境成為了“引誘者”，而照片則真誠地成為了“入迷者”，兩者形成了無接觸的接觸。在這個過程中，海水和浮游生物的感覺特性在照片這一物體身上留下了自己的印跡，或者說它們通過“藝術(shù)勞動”改變了照片的性質(zhì)。而當這些作品再次被打撈出海面之后，它們和藝術(shù)欣賞者之間也產(chǎn)生出了新的鄰近性。在侵蝕和變形的雙重作用下原先隱沒的特性從這些物件“黑暗”的本體論深淵中凸顯出來，通過質(zhì)感和氣息——兩個在視覺藝術(shù)中并不是首要的感官特性，將藝術(shù)欣賞者引誘到它們的周圍，經(jīng)由感同身受而形成新的現(xiàn)實。《范登堡號》從藝術(shù)作品轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)剩余品的過程，正好見證了美學為物體帶來的本體論上的變化，按照哈曼的說法，這一變化構(gòu)成世界和現(xiàn)實變化的基本形態(tài)。

如果說《范登堡號》這一系列作品的完成得益于人類主體的意圖與環(huán)境偶然性的相遇，那么這一作品依然沿襲了以人類為中心的創(chuàng)作意圖，只是更多地強調(diào)了借用其他物體的力量來實現(xiàn)這一意圖。而在物導向本體論的啟發(fā)下，藝術(shù)可以更為激進地開放其邊界，深入到那些并不具備人類意識和意圖的物的世界之中，或者說讓藝術(shù)真正地成為充滿了戲劇性的物的劇場。我要簡單討論的第二個例子就很難與傳統(tǒng)的藝術(shù)概念以及個體創(chuàng)造力聯(lián)系起來，但是卻更為生動地體現(xiàn)出了物與物之間通過感同身受因果律而產(chǎn)生的奇幻效果。這個例子是關(guān)于共享單車“墳場”的例子，也就是大量堆放廢棄共享單車的停車場。2016 年左右開始，共享單車租賃業(yè)務(wù)蓬勃發(fā)展的同時也造成了大量的社會問題，其中就包含了大量廢棄單車造成的資源浪費。共享單車“墳場”的表述在媒體中不脛而走，除了引起人們對于資本擴張和管理缺失的反思之外，大量廢棄堆積的共享單車在視覺呈現(xiàn)中還非常吊詭地制造出了一幅幅絢爛多彩的視覺奇觀。例如攝影師吳國勇的影像作品《無處安放》就是對2017－2018 年期間在中國許多城市中出現(xiàn)的共享單車“墳場”的記錄?！霸谒溺R頭下，五顏六色的共享單車堆積成海，穿梭其中，‘滴滴滴’的車鎖警報聲、鏈條轉(zhuǎn)動的響聲連成一片，俯瞰之下，它們點綴在城市公共綠化之中，有種看似和諧的‘美’，細看卻刺眼而扎心。”[13]

與對單車“墳場”現(xiàn)象的政治經(jīng)濟學分析和社會批評不同，本文只想簡單地指出一個事實，那就是這些怪異的視覺奇觀在被攝影師捕捉之前就已經(jīng)存在，這些景觀是各種物和行動構(gòu)成的戲劇性存在，而人類的意識借由這些物所創(chuàng)造的感覺空間而被它們所吸引和捕獲。在理性的層面，我們對共享單車“墳場”呈現(xiàn)出的資源浪費扼腕痛惜。但是在感覺層面，很多人又不自覺地驚嘆于這些奇觀在感官上帶來的沖擊和震撼，嚴格意義上來說這些感官體驗與藝術(shù)帶來的體驗并無二致。共享單車“墳場”的形成展現(xiàn)出了一種“怪誕的現(xiàn)實”。針對這種怪誕的現(xiàn)實，哈曼又把他的實在論哲學稱為“怪誕實在論”：“呆板的實在論(dull realism)總是討論沒有意識的原子和撞球般的存在，這種實在論敗壞了所有哲學研究的樂趣。與之相對，我將主張一種怪誕實在論。這一模式強調(diào)整個世界是由如鬼魅般存在但卻真實的物組成的，這些物從它們各自深不可測的存在深淵中向其他物釋放信號，但是卻永遠也不可能與其他物完全地接觸。”[8]171而美學的目的就在于接受和破解這些來自于深淵的信號。

與哈曼相似，新唯物論代表哲學家簡·本奈特在《活力物質(zhì)》一書中開宗明義地指出她無懼于把“生命”和“物質(zhì)”兩個詞語結(jié)合在一起來討論“有生命的物質(zhì)性”（或者活力物質(zhì)性，vital materiality）?！啊盍Α辉~不僅意味著事物——食物、商品、風暴、鋼鐵，具有阻礙人類意志和設(shè)計的種種能力，同時也意味著這些物自身可以像準行動者或者力量那樣展開行動，同時具有它們自己行動的軌跡、喜好和傾向。”[14]本奈特的新唯物論為理解物的能動性提供了啟發(fā)，但是諸如“生命”和“活力”等概念也可能因其表面上的泛心論（panpsychism）傾向而受到誤解乃至批評。為了避免被扣上泛心論的莫須有之罪，物導向的美學絕口不提賦予物以任何有機體的意識，毋寧說，意識這個術(shù)語本身就與物導向本體論格格不入，是否具有意識并不是物行動的前提，也不是藝術(shù)創(chuàng)造的前提，物與物是通過感同身受的因果律獲得運動和變化的動力⑦?；氐焦蚕韱诬嚒皦瀳觥?，這一現(xiàn)實就如同物導向本體論中的那個“物”一樣，它既不等同于這個現(xiàn)象所有構(gòu)成成分的總和（資本、自行車、用戶、管理者等等），同時也無法通過有關(guān)經(jīng)濟、政治或者社會的解釋予以窮盡。所謂的單車“墳場”實質(zhì)上首先是不同物體（人、資本、物等等）運動軌跡的交疊和糾纏，最終形成了一出基于感覺特性進行互動和聯(lián)結(jié)的戲劇——這顯然符合物導向本體論對藝術(shù)的重新想象。

在物導向本體論的視域中，美學“不僅僅是有關(guān)藝術(shù)的理論，而是有關(guān)普遍性因果關(guān)系的理論”。借助于這一美學視角不僅可以幫助我們更好地去理解當下藝術(shù)領(lǐng)域中的“物轉(zhuǎn)向”（例如弗蘭克的《范登堡號》所展示的那樣），更重要的是通過美學動力學和感同身受因果律幫助我們進一步打開藝術(shù)的邊界，從而解放物和藝術(shù)之間的多重連接方式（如同共享單車“墳場”的例子）。

我認為物導向本體論至少在兩方面可以為我們重新思考藝術(shù)帶來啟發(fā)：首先，人類可以嘗試著從物的協(xié)同視角去重新發(fā)現(xiàn)、思考和定義藝術(shù)，從而重構(gòu)藝術(shù)這一現(xiàn)象及其根基；其次，挑戰(zhàn)了已有的藝術(shù)共同體的觀念，即人類不能僅僅滿足于將各種物作為藝術(shù)原材料包括到藝術(shù)中來，而必須將物也視為是藝術(shù)共同體中平等且不可或缺的參與者。藝術(shù)人類學家任海將這種藝術(shù)共同體稱為 “宇宙公眾”，“這個公眾不僅是一群人（居民、藝術(shù)家和科學家），而且還包括非人類的物（樹林、黑石、山川和河流）的參與”，而“藝術(shù)則是一種聚合各種物的宇宙技術(shù)”[15]。

結(jié)論：藝術(shù)與詩意現(xiàn)實

“我拒絕科學認識論這個模式不是出于‘后現(xiàn)代主義式’的理由，即認為所有事物都是我們頭腦中建構(gòu)起來的詩意虛構(gòu)，而是因為所有事物都是意識之外的詩意現(xiàn)實?！盵16]哈曼將美學作為了這個意識之外怪誕世界的第一動力。不過美學不同于自然規(guī)律或者超驗性存在那樣的直接動因，它是一種間接的因果律，一種感同身受的因果律。正是通過感同身受引起的共鳴，存在深淵中釋放出的信號才能夠被他物所接收，運動和變化才能夠發(fā)生，世界才能夠形成。將美學視為是由物的感覺特性產(chǎn)生的共鳴效果，這不僅突破了美學主體主義的路徑，同時也不同于20 世紀通過語言和文化等概念來取代美學的嘗試。美學之所以可以成為第一哲學是因為共鳴是這個世界的特性，既不是人類主體獨享的內(nèi)在原則，也不是文化或者話語的效果。它銘刻在所有存在者——人類和非人類，有機物和無機物——的本體之中。

如鬼魅般的物體總是在喃喃低語，這低語聲在深淵不斷回蕩，等待著屬于它的入迷者的回應(yīng)。這乍看起來怪誕的現(xiàn)實圖景同時又可能是充滿詩意的，因為無數(shù)的戲劇——我們也可以稱之為關(guān)于世界的戲劇，就在其中上演。在物導向本體論看來，這種詩意與意識無關(guān)，它本就是這個世界的構(gòu)成維度。美學構(gòu)成了這個詩意現(xiàn)實的動力機制，藝術(shù)則是這個詩意現(xiàn)實最好的呈現(xiàn)方式。

注釋：

①以上三段話均出自HARMAN G.Bells and Whistles More Speculative Realism[M].Zero Books，2013：14,italics original，此處譯文為筆者翻譯。中文版相應(yīng)譯文見哈曼.鈴與哨：更思辨的實在論[M].黃芙蓉，譯.重慶：西南師范大學出版社，2018：24。

② 詳細討論可以參見哈曼的另一本著作The Quadruple Object（《四象限之物）的第七章 “The New Fourfold”（《新的四折疊形式》）。③參見哈曼.新萬物理論：物導向本體論[M].王師，譯.上海：上海文藝出版社，2022：67.譯文有改動，原文參見HAMAN G,Object-Oriented Ontology:A New Theory of Everything[M].Pelican，2018：82。

④ 在其較為晚近的論著中，哈曼受到西班牙哲學家何塞·奧爾特加·加塞特的影響開始使用“隱喻”來指稱這一感覺層面發(fā)生的美學事件。然而因為“隱喻”一詞無可避免的人類中心主義色彩，本文堅持使用誘惑來描述物與物之間的動力學過程。關(guān)于隱喻的討論，可參見《新萬物理論：物導向本體論》第二章《審美是一切哲學的根源》。

⑤ 因為作品版權(quán)問題，本文無法提供《范登堡號》作品圖片，有興趣的讀者可以通過以下鏈接訪問藝術(shù)家弗蘭克本人的網(wǎng)站了解這組作品：http://thesinkingworld.com/vandenberg/。

⑥ 見藝術(shù)家個人網(wǎng)站有關(guān)這個藝術(shù)作品系列的自述，http://thesinkingworld.com/the-artist/。

⑦ 有趣的是哈曼也討論過“泛心論”，將其放置在了反叛康德哲學革命的脈絡(luò)中，但是又微秒地將討論轉(zhuǎn)入到了對物導向本體論觀點的再次確認，參見 HARMAN G.The Quadruple Object[M].Zero Books，2011：125-126。