金鄉(xiāng)縣主是高祖李淵末子滕王李元嬰第三女，金鄉(xiāng)縣主墓位于陜西省西安市灞橋鎮(zhèn)呂家堡村于家磚廠內，形制為方形單室土洞墓，建造年代為天授元年（690）于隱安葬之時，“開元十二年（724）金鄉(xiāng)縣主和于隱合葬時，沒有另行建墓，而是撤換了隨葬品……使用了石槨，以盡量符合縣主的身份地位”[1]。該墓第二過 洞東西兩壁龕共出土35件彩繪騎馬俑，本文試從彩繪騎馬俑的題材與造型方面對其造型風格特征和彩繪騎馬俑中蘊含的“胡漢相融”“多元一體”的中華文化內涵進行初步探討。

一、金鄉(xiāng)縣主墓彩繪騎馬俑的造型風格特征

（一）彩繪騎馬俑的題材

金鄉(xiāng)縣主墓的彩繪騎馬俑按照題材與功能分為騎馬出行女俑、馬上樂俑和騎馬狩獵俑三類。

1．騎馬出行女俑

唐朝女子騎馬是受到北方草原游牧民族女 子騎馬傳統(tǒng)影響，最先始于宮廷，后浸染貴族 門閥、士庶富家女。杜甫詩曰“虢國夫人承主恩，平明騎馬入宮門”。張萱的《虢國夫人游春圖》中也描繪了宮廷貴婦騎馬游春的情景。金鄉(xiāng)縣 主墓的4件騎馬出行女俑，皆未戴帽靚裝露髻出行，這正是長安城貴婦、宮人騎馬出行社會風尚的真實反映的實物材料。因其與騎馬伎樂 俑、狩獵俑和駝鹿狩獵僮俑等同出，這4件雍容華貴的騎馬女俑應是狩獵活動中的隨行女眷。

2．馬上樂俑

金鄉(xiāng)縣主墓的馬上樂俑分為騎馬伎樂女俑 和騎馬鼓吹儀仗俑。騎馬伎樂女俑是承隋舊制，《資治通鑒·隋紀》載：“上（隋文帝）好以月夜從宮女數(shù)千騎游西苑，作《清夜游曲》，于馬上奏之?！蓖踝粤?、孫福喜兩位學者認為，其屬一部“女樂”。葛承雍認為，唐代騎馬伎 樂俑有可能也是隨主人狩獵后演奏得勝凱旋的 樂人。而金鄉(xiāng)縣主墓的騎馬伎樂女俑所持腰鼓、篳篥、箜篌、琵琶和銅鈸，這些樂器多是來自龜茲或由龜茲東傳。這5件樂器組合接近唐代 十部樂中的“龜茲樂”?！榜R上樂”通常被認為是源自拓跋鮮卑“馬上樂”軍樂的傳統(tǒng)，以 ?鼓吹器為主要樂器[2]，在唐代，四品以上官員才有資格配置鼓吹。《唐會要·葬》載：“武 德六年二月十二日，平陽公主葬，詔加前后鼓吹，太常奏議，以禮夫人無鼓吹?！盵1] 高祖解釋說，公主在司竹舉兵，常為將，加鼓吹贊其功。景龍三年（709），皇后上言自妃主及五品以上母妻特加鼓吹，遭到左臺侍御史唐紹上書反對。可見，金鄉(xiāng)縣主無軍功卻能享受騎馬鼓吹儀仗，應屬唐代“別敕葬者”，與其享用石槨待遇性質相同。

3．騎馬狩獵俑

受北方草原游牧民族狩獵活動影響，唐代帝王大型狩獵人數(shù)有上千之眾，實施圍獵之前要做好一套出獵規(guī)劃程序。在帝王狩獵風尚影響下，京畿權貴、市井富家子弟狩獵之風亦盛。這種社會現(xiàn)象自然會給詩人、畫工、塑匠等藝術家提供創(chuàng)作的靈感和主題。從金鄉(xiāng)縣主墓騎馬俑儀仗俑獵師攜豹、抱犬、帶猞猁、駕鷹及馬背上攜帶的獵物的題材組合來看，恰如葛承雍所言，這極有可能是京城貴族狩獵活動的真實反映。另在永泰公主墓、章懷太子墓、懿德太子墓、鄭仁泰墓等亦出土狩獵陶俑。

綜上所述，金鄉(xiāng)縣主墓彩繪騎馬俑的題材，一方面是唐代社會及貴族權貴們現(xiàn)實生活或狩 獵活動的反映，只是由于陶俑材質本身的局限 性造成其形式方面多為靜態(tài)造型，不像壁畫繪 ?制更容易表現(xiàn)出宏大狩獵場面。另一方面是彰 顯了金鄉(xiāng)縣主顯赫的身份地位，薨后配置鼓吹儀仗、享用石槨情況可知享有“別敕葬者”殊榮。

（二）彩繪騎馬俑的造型與技法

1.彩繪騎馬俑的造型

金鄉(xiāng)縣主墓彩繪騎馬俑的高度在28—37.5厘米之間，長度在22—33.5厘米之間，基本符合《唐六典·甄官署》記載的唐代喪葬禮儀規(guī)定的“誕馬”高一尺規(guī)定。

（1）馬的造型特征

金鄉(xiāng)縣主墓彩繪騎馬俑中馬的造型多為靜態(tài)站立狀，少數(shù)做欲行走狀。動態(tài)較小。馬頭與四肢造型寫實，面部五官和腿部的骨骼、筋腱、蹄足皆塑造準確，軀體部分為方中帶圓、圓中有方的造型。馬的整體造型符合現(xiàn)實中馬的形體比例關系，具有很強的寫實性。但細致觀察發(fā)現(xiàn)，馬的頭部略小、軀體造型比現(xiàn)實生活中的馬要飽滿、寬大。但形體的夸張度與寫實度結合得恰到好處，這是古代藝匠對其進行的夸張概括處理，可增強馬軀體的整體感和氣韻，堪稱初盛唐時期陶馬藝術中的精品杰作。金鄉(xiāng)縣主墓的彩繪陶馬造型，雖然與永泰公主墓、章懷太子墓、韋泂墓和惠莊太子墓等這些高等 級的皇親國戚墓葬的陶馬相似，同樣都是出自官方將作監(jiān)甄官署的“東園秘器”，但金鄉(xiāng)縣主墓的陶馬無論是馬匹的形體比例、體量的夸張和諧度、表情和動態(tài)關系還是制作的精致程度等諸方面都明顯優(yōu)于上述墓葬的陶馬造型。即使同年葬的惠莊太子墓的陶馬與其相比也略遜一籌，因其馬背部造型顯得過于寬大與飽滿。

（2）人物的造型特征

騎人的形體比例約為6個頭長，略小于現(xiàn)實人物形體的正常比例關系。雖然其頭部尺寸略大，但視覺藝術效果卻很協(xié)調。其4件貴婦形象的騎馬出行女俑造型屬于唐代“肥婆”俑的樣式特征。金鄉(xiāng)縣主墓還出土了5件騎馬伎樂女俑皆漢族女子， 她們頭梳單高髻、戴幞頭、戴翻檐胡帽或戴孔雀冠。服飾特征為上身著圓領窄袖缺胯袍，下身著褲，足穿高靿尖頭靴，女著男式胡裝。女伎樂俑的面部造型飽滿，是 經過一定的夸張表現(xiàn)的藝術處理，但其身體、四肢部分的造型及體量適中，較為寫實。人物形體動態(tài)不大，僅是上半身會因演奏樂器而做出相應的姿勢。

金鄉(xiāng)縣主墓的騎馬鼓吹儀仗俑的服飾造型 為頭戴幞頭、風帽或籠冠，上身穿圓領或交領右衽寬袖袍，下身著褲，足蹬長筒尖頭靴。騎馬鼓吹風帽俑的面部形象為鮮卑胡人，而戴幞頭和籠冠者族屬不明。數(shù)件騎馬風帽俑右臂高舉，左臂落下，動態(tài)較大，其形體造型尺寸與比例、體量非常接近現(xiàn)實生活中的人。

而騎馬狩獵俑中的人物造型形式非常復雜，既有男胡人又有女漢人。人物形體姿勢動態(tài)較大，表情神態(tài)亦是豐富傳神。人物服飾出現(xiàn)了混搭現(xiàn)象：有的上身著圓領或翻領窄袖胡袍下身穿褲的胡人，頭部卻戴漢式幞頭，其中一件還露左胸袒左膊，肌肉凸起、強壯有力。有的頭戴漢式幞頭，身上卻穿圓領窄袖胡袍，還有頭梳雙髻，身穿圓領窄袖胯袍或圓領窄袖袍、內襯半臂的女性。

胡人獵師所攜獵狗有的豎耳抬頭、有的仰 視主人，鷹鷂則機警地站于主人手背處，猞猁 身體端坐于馬背之上，背靠身體向右轉身的雙 髻女俑。胡人獵師所攜獵豹動態(tài)姿勢及眼神最 為精彩，前肢俯、后腿蹬，昂首瞪眼做蓄力欲 撲狀?？傮w來說，騎馬狩獵男性獵師及其所攜 鳥獸俑的整體造型及形象是對現(xiàn)實自然的模仿，而狩獵俑中的女性人物的造型與騎馬伎樂女俑 相似，面部飽滿圓潤的造型經過一定的夸張?zhí)?理，而身體四肢造型則是接近現(xiàn)實的。

2.彩繪騎馬俑的雕刻技法

首先是成形技法。彩繪騎馬俑的成形技法是，塑匠將騎人的上半身或探出身體部分和騎 ?人的下半身與馬頭、馬頸和軀干部，分別制成 模具；再在模具內使用壓塑法或注漿法，獲得 各局部；再將各局部黏結組裝，再捏塑馬耳、腿、尾和底座等組合成完整的騎馬俑。

其次是塑繪結合技法。金鄉(xiāng)縣主墓彩繪騎馬俑的造型技法是在傳統(tǒng)“形體輪廓雕刻法”造型的基礎上，注重形體比例和體量的準確性塑造，講究衣紋線條疏密組織與刻畫、講究虛實關系與神韻表現(xiàn)；通過壓塑或注漿的方法將獲得的局部形體黏結組合成整體后，塑匠再在半干狀態(tài)的騎馬俑泥胎上進行二次雕刻（如在馬面、馬鬃或人物五官及形體結構轉折處進行 衣紋線條的刻畫）；補刻之后放置陰涼處晾干，放入窯爐燒制， 再進行彩繪（局部墨繪）。當然，馬耳、馬腿或馬尾等體量細小或外凸的形體一 般是采用直接捏塑成形的技法。

再次是彩繪（局部墨繪）技法，指在燒制成形的騎馬俑的形體表面先涂抹一層白色涂料作為底色，然后用幾種不同色彩的礦物質顏料（墨）按照需要對人物和馬匹進行繪制。彩繪后，騎馬俑的形象更加生動傳神，達到栩栩如生的藝術效果。關于陶俑彩繪使用的礦物質顏料的成分、工藝技術問題， 學界研究成果較多，此處不再贅述。

（三）彩繪騎馬俑的造型風格特征

從金鄉(xiāng)縣主墓彩繪騎馬俑中馬的形體比例、體量與動態(tài)及形象特征等方面均可看出，古代匠師在塑造馬匹形象及形體造型時既尊重自然，又超越自然，對馬的某些形體結構或細節(jié)的塑造在求真的基礎上，進行了一定程度的夸張意 象處理。形體的夸張度恰到好處，其目的是強調馬的精神品質與氣韻。因此，彩繪騎馬俑中的馬具有融夸張、意象、寫實于一體的造型藝 術風格。

而騎坐在馬背上的男女人物的造型之間略有差別，一是騎馬出行女俑的形體形象明顯是盛唐時期的造型特征，其面部飽滿、圓潤，其身體比正常女性形體體量要肥碩一些，也許是 對當時貴婦形象的真實寫照。二是騎馬伎樂女俑和狩獵俑中的雙髻女俑的面部造型皆為飽滿圓潤型，她們的身體及四肢的體量卻較為寫實。三是狩獵俑中的胡人獵師及其所攜鷹鷂、獸和鼓吹儀仗俑的整體造型符合自然人或鳥獸的形體造型與體量關系，屬于自然主義具象寫實的風格特征。

整體來看，彩繪騎馬俑的整體造型極為和諧，匠師對騎馬俑泥胎進行二次補塑、補刻的過程中，采用了虛實、疏密等藝術對比手法，運用了“類型化”的藝術造型法則。因此，彩繪騎馬俑集中體現(xiàn)了盛唐時期甄官署陶俑制作的最高水平，藝術品位極佳。

二、金鄉(xiāng)縣主墓彩繪騎馬俑的文化內涵

（一）女子騎馬和馬上樂問題

唐代女子騎馬出行是受北方草原游牧民族的影響，而金鄉(xiāng)縣主墓鼓吹儀仗俑中多數(shù)為鮮卑風帽俑，少數(shù)為頭戴漢式籠冠的演奏者。騎馬鼓吹儀仗俑是北方草原民族馬上樂文化與唐文化之間“胡漢相融”的實證之一。另外，騎馬伎樂女俑雖為漢族女子，但其手中所持的腰鼓、篳篥、箜篌、琵琶和銅鈸5件樂器與西域波斯、龜茲關系密切，應為“龜茲樂”，這也 ?體現(xiàn)出西域音樂文化與唐朝之間“胡漢相融”的文化內涵。

（二）女子穿胡服、戴胡帽和男扮女裝問題

安史之亂前，唐人崇尚胡風，男女皆好穿胡服、戴胡帽。女子不但騎馬出行，甚至女扮男裝等成為當時社會的流行時尚。據(jù)《舊唐書·輿服志》所記， 武德貞觀時， 宮人騎馬多著冪籬。永徽后，皆用帷帽。開元初，皆著胡帽，靚裝露面，露髻馳騁， 也有穿丈夫衣服靴衫?？梢?，唐代女子騎馬所戴胡帽形制是隨著社會發(fā)展、開放程度和胡漢之間相互影響而發(fā)生變化的。金鄉(xiāng)縣主墓騎馬伎樂俑就是女扮男裝、身著胡服，頭戴翻檐胡帽的漢族女伎樂俑。可見，來 自戎夷的胡人服飾文化對唐代人有較為深遠的影響。

（三）狩獵俑反映出胡漢融合的問題

金鄉(xiāng)縣主墓8件騎馬狩獵俑中有3件為身著胡袍、虬髯滿面、膀寬體壯的西域胡人，他們掌握了訓練猛禽獵獸的技藝，以獵師的身份攜帶波斯犬、獵豹協(xié)助主人的狩獵活動。他們可能是跟隨異域進貢猛禽、獵獸而來的“貢人”或是依附權貴謀生的“番口”，但其頭戴漢式幞頭可知其已有漢化的傾向，而狩獵中使用的獵犬、獵豹和猞猁等獵獸則是來自西域中亞地區(qū)的貢品。狩獵俑中有身著胡服、露髻、帶猞猁的漢族女子，可知其亦是以獵師身份參與狩獵活動。因此，由金鄉(xiāng)縣主墓的狩獵俑反映出 ?唐代貴族狩獵活動中胡漢之間相互融合的文化 ?特征。

三、結語

本文通過對金鄉(xiāng)縣主墓出土彩繪騎馬俑的題材、造型及技法方面的分析，認為金鄉(xiāng)縣主墓彩繪騎馬俑的造型是融夸張、意象、寫實于一體的藝術風格特征，集中體現(xiàn)了盛唐時期陶俑制作的最高藝術水平，品位極佳。而且，在唐代開元盛世的社會環(huán)境中和絲綢之路東西方廣泛交流與融合大時代背景下，金鄉(xiāng)縣主墓彩繪騎馬俑中的女子騎馬，女扮男裝，穿胡衣、戴胡帽，馬上樂和胡漢助獵師以及來自西域的樂器和樂曲等一系列相關問題，反映出“胡漢相融”的文化特征，同時也是“多元一體”中華文明的重要組成部分。

基金項目：西安市2023 年度社會科學規(guī)劃基金項目“唐·金鄉(xiāng)縣主墓陶俑藝術研究”階段性成果，項目編號：23TY59。

[作者簡介]唐培淞，男，漢族，山東濰坊人，西安美術學院講師，博士在讀，研究方向為中國古代雕塑文化學研究。