朱帥 乃皮賽?卡米力江

一、英雄精神賡續(xù)

20世紀(jì)50年代初，中國(guó)人民志愿軍支援朝鮮人民抗擊美國(guó)侵略，歷經(jīng)兩年多的浴血奮戰(zhàn)，贏得了抗美援朝的偉大勝利，鍛造形成了偉大抗美援朝精神。這種精神在不同時(shí)期創(chuàng)作的戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片中均有所體現(xiàn)。這些影片在賡續(xù)抗美援朝精神的同時(shí)，通過人性化的角色形 象刻畫，賦予了志愿軍戰(zhàn)士以人道主義光輝。

（一）英雄精神賡續(xù)與集體記憶的重述

20世紀(jì)50年代至70年代，中國(guó)先后出品了一批如《上甘嶺》《英雄兒女》等反映抗美援朝內(nèi)容的影片。在這些影片中，重點(diǎn)刻畫了王成、黃繼光等志愿軍戰(zhàn)士的群像，片中洋溢著愛國(guó)主義的激情與保家衛(wèi)國(guó)、敢于犧牲的英雄精神。比如 1956年長(zhǎng)春電影制片廠出品的影片《上甘嶺》就描繪了志愿軍某部在上甘嶺堅(jiān)守坑道戰(zhàn)斗24天粉碎了敵軍進(jìn)攻的故事；1964年長(zhǎng)春電影制片廠出品的電影《英雄兒女》中有一段長(zhǎng)達(dá)六分鐘的段落表現(xiàn)了志愿軍英雄王成面對(duì)洶涌而來的美軍，身負(fù)重傷的他毅然向上級(jí)喊出了“為了勝利，向我開炮”的呼聲，隨后在彈盡之時(shí)拿起爆破筒與敵人同歸于盡的故事。在這些20世紀(jì)出品的抗美援朝題材影片 中，革命敘事往往與個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)相互融合，個(gè)體的成長(zhǎng)經(jīng)歷往往就是革命的發(fā)展歷史，以此突出抗美援朝就是保家衛(wèi)國(guó)，凸顯的是集體主義精神與犧牲奉獻(xiàn)的價(jià)值觀念。與其他革命題材影片相似，那一時(shí)期的抗美援朝影片往往注重塑造志愿軍英雄的血性與陽剛氣質(zhì)，將其作為集體中的一部分進(jìn)行敘事，較少反映其作為個(gè)體的個(gè)性特征與存在價(jià)值。

作為以戰(zhàn)爭(zhēng)為主要內(nèi)容的影片，《金剛川》《長(zhǎng)津湖》等21世紀(jì)以來的抗美援朝題材影片，運(yùn)用了大量鏡頭表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷以及中國(guó)人民志愿軍戰(zhàn)士舍身報(bào)國(guó)的萬丈豪情與革命樂觀主義精神，賡續(xù)了《上甘嶺》《英雄兒女》等同類題材所倡導(dǎo)的不畏強(qiáng)敵、敢于奮斗的抗美援朝精神。

影片《金剛川》中志愿軍炮兵連戰(zhàn)士為了守衛(wèi)大橋與美國(guó)空軍殊死搏斗，最終與敵人同歸于盡；工兵戰(zhàn)士則以血肉之軀作為橋機(jī)，使得部隊(duì)的進(jìn)攻得以按時(shí)展開，最終使得美軍士兵也被感染，發(fā)出了“你們可能不信神，但你們卻創(chuàng)造了神跡”的感嘆?！堕L(zhǎng)津湖》中可以看到在面對(duì)敵機(jī)轟炸之時(shí)，為了拯救戰(zhàn)友，一向沉著穩(wěn)重的“雷公”不顧一切運(yùn)載著標(biāo)識(shí)彈追趕美軍；冰雕連、楊根思這些熟悉的名字也均在影片中有所展現(xiàn)。

（二）家國(guó)同構(gòu)敘事：集體記憶的復(fù)線重述

如同人類發(fā)展早期的神話，電影也在一定程度上承擔(dān)著意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的職能，可以通過對(duì)影片中的影像進(jìn)行編碼敘事，在這個(gè)過程中，重現(xiàn)國(guó)家與民族的歷史，喚起民眾的集體記憶，進(jìn)而將國(guó)家的合法性與合理性傳遞給民眾。

不同講述歷史的方式往往代表著不同的歷史觀，區(qū)別于《太極旗飄揚(yáng)》《豬排山》等以反思?xì)v史、批判政治來表現(xiàn)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的韓美電影， “從《上甘嶺》《英雄兒女》到《金剛川》《長(zhǎng)津湖》，抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)電影始終有著一以貫之的鮮明的愛國(guó)主義立場(chǎng)、革命英雄主義的人物模式以及激昂陽剛的崇高美學(xué)”[1]。

綜觀中國(guó)之前拍攝的抗美援朝影片，往往聚焦于某一場(chǎng)具體戰(zhàn)斗，集中筆墨描繪了志愿軍英雄甘愿拋頭顱灑熱血的奉獻(xiàn)精神，但是缺乏對(duì)于抗美援朝這一重大歷史事件的全景化展現(xiàn)。影片《長(zhǎng)津湖》先是在宏觀層面鋪設(shè)了志愿軍支援、美軍侵略兩條線索，強(qiáng)化了抗美援朝所凝聚的民族記憶屬性，又在微觀層面鋪設(shè)了七連基層戰(zhàn)士這條敘事線索，通過七連戰(zhàn)士的視角帶領(lǐng)觀眾走入殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，喚起了情感共鳴，構(gòu)建了家國(guó)一體的價(jià)值體系。

影片的微觀線索則由志愿軍九兵團(tuán)某部七連承擔(dān)，通過拍攝七連入朝參加長(zhǎng)津湖戰(zhàn)役作為切入點(diǎn)，展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體的情感與價(jià)值訴求。

中國(guó)文化一直重視血緣親情與家庭倫理，家的概念對(duì)于中國(guó)人具有極為重要的意義，代表著心靈的港灣與肉體的最終歸宿。早在20世 紀(jì)40年代的上海電影中，就常以一個(gè)家庭作為 切入點(diǎn)，以小見大將時(shí)代的風(fēng)云變遷濃縮于一個(gè)家庭的悲歡離合之中，成就了《一江春水向東流》《八千里路云和月》等一批經(jīng)典影片。隨后的十七年電影中也往往將家庭發(fā)展與國(guó)家革命相結(jié)合，營(yíng)造出家國(guó)同構(gòu)的價(jià)值體系，比如同屬抗美援朝題材的影片《英雄兒女》就彰顯了兩個(gè)家庭、兩代人之間的親情與革命情誼。

《長(zhǎng)津湖》開頭展現(xiàn)出了一片寧?kù)o安詳、漁舟唱晚的江南水鄉(xiāng)景象，不由得讓觀眾聯(lián)想起了《我的祖國(guó)》這首膾炙人口的歌曲，預(yù)示著國(guó)與家的“同構(gòu)”。解放軍戰(zhàn)士伍千里護(hù)送哥哥伍百里的骨灰歸鄉(xiāng)，本想享受勝利果實(shí)，蓋房安家奉養(yǎng)雙親，卻被一聲號(hào)令召回了部隊(duì)。面對(duì)弟弟伍萬里要跟隨自己上戰(zhàn)場(chǎng)的決定，伍 ?千里轉(zhuǎn)述了大哥的話： “大哥說，我們把該打的仗都打了，不讓你打?！逼哌B指導(dǎo)員梅生本已復(fù)原在家，可以免于經(jīng)歷戰(zhàn)火，當(dāng)聽說部隊(duì) ?要開赴前線之時(shí)，毅然離妻別女騎自行車返回連隊(duì)， 面對(duì)老戰(zhàn)友的疑問，說出了心里的想法：“這場(chǎng)仗如果我們不打，就是我們的下一代要打。我們出生入死， 就是為了他們不再打仗?！痹陂_赴前線的軍列上，倔強(qiáng)的伍萬里賭氣打開車門準(zhǔn)備離開連隊(duì)的時(shí)候，看到了落日余暉下巍峨的萬里長(zhǎng)城，瞬間明白了此行的意義，由此逐漸從一個(gè)倔強(qiáng)懵懂的少年郎成長(zhǎng)為一名志愿軍戰(zhàn)士。這些影像無疑一次次地將入朝支援的意義與保衛(wèi)家鄉(xiāng)綁定， 印證了《志愿軍戰(zhàn)歌》中的歌詞：“保和平，衛(wèi)祖國(guó)， 就是保家鄉(xiāng)。”

更難能可貴的是影片中建構(gòu)了一條美軍的敘事線索，這是對(duì)以往抗美援朝題材影片的一大突破?？v覽中國(guó)影史， 《上甘嶺》《英雄兒 女》等早期抗美援朝影片在當(dāng)時(shí)特殊的制作要 求下注重展現(xiàn)志愿軍身影，往往將美軍形象做 出群體化、模糊化、幼稚化處理，使得其缺乏 個(gè)體辨識(shí)度。比如《英雄兒女》中，當(dāng)志愿軍 英雄王成拿起爆破筒躍向美軍的那一刻，所有 美軍士兵都貪生怕死地驚恐倒地，雖然展現(xiàn)了志愿軍戰(zhàn)士不畏犧牲的精神，卻未免讓觀眾覺 得這樣的勝利來得太容易，更難以讓崇尚思辨 與個(gè)性的年青一代觀眾信服。影片《金剛川》出現(xiàn)了具擁可辨識(shí)特征的美軍的飛行員希爾這 一角色形象，但其被塑造得更像是一個(gè)易怒暴 躁的西部牛仔而非一名職業(yè)軍人，且由于全片 是圍繞美軍毀橋與志愿軍護(hù)橋而展開，這樣一 個(gè)單獨(dú)的美軍飛行員視點(diǎn)顯然無法支撐起觀眾 對(duì)于裝備精良美軍形象的想象。相比而言， 《長(zhǎng) 津湖》中對(duì)于美軍線索的表述則要完整許多。首先，本片運(yùn)用數(shù)字技術(shù)制作的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面勾勒 出了自美軍介入戰(zhàn)爭(zhēng)以來的一系列軍事行動(dòng)， 仁川登陸、轟炸鴨綠江大橋、長(zhǎng)津湖戰(zhàn)役、興 南港口撤退等真實(shí)歷史事件的復(fù)現(xiàn)增添了影片 的歷史文獻(xiàn)質(zhì)感。其次，影片對(duì)美軍形象的刻 畫細(xì)致準(zhǔn)確，突破了抗美援朝電影中的藩籬。片中的美軍形象不再是缺乏辨識(shí)度的刻板印象，麥克阿瑟的驕狂、阿爾蒙德的急躁、史密斯的 謹(jǐn)慎都表現(xiàn)得恰如其分且有歷史依據(jù)。尤其是 影片對(duì)美陸戰(zhàn)第一師師長(zhǎng)史密斯這一角色的塑 造，使得其不同于以往影片中出現(xiàn)的幼稚化美 軍將領(lǐng)，將史密斯縝密的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。片中史密斯不畏嚴(yán)寒親臨戰(zhàn)場(chǎng)上空進(jìn)行偵查， 在面對(duì)不斷催促他進(jìn)軍的上司布萊德利時(shí)，史 密斯憑借自身多年的軍事經(jīng)驗(yàn)推斷出志愿軍必 定埋有伏兵，從而不惜違抗命令拒絕前進(jìn)，戰(zhàn) 敗撤退之時(shí)他又對(duì)已經(jīng)凍成冰雕的志愿軍表達(dá) 了自己的敬意，這些細(xì)節(jié)的刻畫展現(xiàn)出了他的 軍事經(jīng)驗(yàn)與職業(yè)素養(yǎng)，由此表現(xiàn)出了美軍的裝 備精良與訓(xùn)練有素，絕非泛泛之輩， “這種尊重對(duì)手的敘事策略強(qiáng)化了裝備、補(bǔ)給遠(yuǎn)差于美軍的志愿軍不可戰(zhàn)勝的鋼鐵意志、保家衛(wèi)國(guó)的 赤誠(chéng)信念與大無畏的犧牲精神”[1]，從而證明了 長(zhǎng)津湖戰(zhàn)役以及整個(gè)抗美援朝勝利的來之不易。

由此可見影片借由多條線索交織的復(fù)調(diào)敘事，使得“藝術(shù)虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”相結(jié)合，將角色個(gè)體身份認(rèn)同融入國(guó)族記憶當(dāng)中，凸顯了中國(guó)抗美援朝這一行為的正當(dāng)性以及對(duì)當(dāng)代的重大意義，賦予了影片“史詩”的品格。

二、文化價(jià)值觀延伸擴(kuò)展

相比于20世紀(jì)拍攝的抗美援朝題材影片彰顯集體價(jià)值的敘事策略，21世紀(jì)以來的該題材影片突破了以往塑造英雄人物時(shí)注重表現(xiàn)其大無畏的犧牲精神而忽略展現(xiàn)個(gè)體情感世界的藩籬，細(xì)膩刻畫了角色的個(gè)體生命情感。

（一）由集體表述到個(gè)體化表達(dá)：情感經(jīng)驗(yàn)的細(xì)膩展現(xiàn)

影片《金剛川》中志愿軍某部排長(zhǎng)關(guān)磊與其徒弟張飛之間就流動(dòng)著動(dòng)人的情感，關(guān)磊與張飛自知此次掩護(hù)工兵修橋任務(wù)極為兇險(xiǎn)，紛紛要求將自己的炮位安排在前方，將活下去的希望留給對(duì)方，為此不惜發(fā)生了嚴(yán)重的爭(zhēng)吵?！堕L(zhǎng)津湖》一片中領(lǐng)教過戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的伍千里最初是拒絕帶弟弟一起參軍作戰(zhàn)的，在前往朝鮮的軍列上，又拜托“雷公”讓弟弟伍萬里加入炮排，試圖借此來保護(hù)他遠(yuǎn)離戰(zhàn)火。當(dāng)面臨食物短缺的困難時(shí)，伍千里將自己的土豆讓給了弟弟，這些情節(jié)細(xì)膩地刻畫出了一個(gè)兄長(zhǎng)對(duì)幼弟無微不至的關(guān)懷。無獨(dú)有偶，七連指導(dǎo)員梅生返回部隊(duì)的時(shí)候，帶走了和自己有關(guān)的書籍、勛章等個(gè)人物品，為的是不讓妻女睹物思人為自己擔(dān)憂。由此可以看出這些鐵膽英雄內(nèi)心柔軟的一面，其人物形象更為立體，能夠更好地被當(dāng)代觀眾所認(rèn)同。

戰(zhàn)爭(zhēng)總會(huì)有犧牲，影片中戰(zhàn)士“雷公”犧牲時(shí)的場(chǎng)景令人動(dòng)容，肉體與精神上的雙重折磨讓這名經(jīng)歷過血與火的老兵痛苦不堪，在臨終時(shí)刻留下了悲傷的淚水，他害怕孤獨(dú)地留在異鄉(xiāng)，不禁發(fā)出了“疼，疼死了！別， 別把我，別把我一個(gè)人留在這兒”的請(qǐng)求，配合著《沂蒙山小調(diào)》凄美的旋律，詮釋了英雄對(duì)于家鄉(xiāng)的思念。正如影片中被譽(yù)為“神槍手”的三營(yíng)長(zhǎng)談子為對(duì)伍萬里所說：“沒有凍不死的英雄，更沒有打不死的英雄，只有軍人的榮耀?！?/p>

（二）重視生命、以戰(zhàn)止戰(zhàn)的價(jià)值觀拓展

當(dāng)下抗美援朝題材影片除了賡續(xù)保家衛(wèi)國(guó)的精神氣概外，亦通過劇中人物的舉動(dòng)點(diǎn)明了中國(guó)人民志愿軍是一支具有人道主義精神的正義之師。當(dāng)代的戰(zhàn)爭(zhēng)影片如《拯救大兵瑞恩》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》等往往以微觀敘事反思戰(zhàn)爭(zhēng)，弘揚(yáng)戰(zhàn)爭(zhēng)中閃現(xiàn)的人道主義精神等價(jià)值觀，借此來跨越種族與文化的傳播壁壘，喚起觀眾的共同記憶與感知。中國(guó)“新主流大片”在創(chuàng)作過程中借鑒了這種敘事方式，并將其從戰(zhàn)爭(zhēng)擴(kuò)展到了國(guó)際反恐、災(zāi)難救援等題材。影片中伍千里制止了弟弟伍萬里開槍擊殺重傷的美國(guó)軍官的舉動(dòng)，并告誡他： “有些槍必須開，有些槍可以不開?！边@樣的舉動(dòng)彰顯了志愿軍的人道主義精神，表明了抗美援朝是一場(chǎng)反對(duì)侵略者的戰(zhàn)爭(zhēng)而不是針對(duì)某一生命個(gè)體的復(fù)仇與殺戮，是一場(chǎng)以戰(zhàn)止戰(zhàn)的偉大壯舉。

抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙早已彌散，在和平年代成長(zhǎng)起來的年輕觀眾對(duì)于這段歷史的記憶已變得模糊，故而影片中加入了伍萬里的青春成長(zhǎng)敘事，通過伍萬里從一個(gè)懵懂的江邊“野孩子”逐漸經(jīng)歷戰(zhàn)火成長(zhǎng)為一名合格的志愿軍戰(zhàn)士的故事，貼合了當(dāng)代年輕觀眾的成長(zhǎng)體驗(yàn)，有利于其認(rèn)同角色形象，進(jìn)而認(rèn)同角色背后的精神內(nèi)涵。影片在吸引年輕觀眾觀影方面著實(shí)下了一番功夫。影片《長(zhǎng)津湖》在演員陣容的選擇上，實(shí)力派演員與新生代流量明星一起出鏡，充分發(fā)揮了當(dāng)下“互聯(lián)網(wǎng)+”電影的特色。習(xí)慣于接受大眾文化的年青一代擁有并追逐著自己的偶像， “選擇觀眾易接受并利于營(yíng)銷的明星可削弱主題的沉重性，以此在大眾對(duì)明星審美欲望和主流意識(shí)形態(tài)之間尋找平衡點(diǎn)”[1]。

三、結(jié)語

作為講述戰(zhàn)爭(zhēng)的“新主流大片”，《金剛川》《長(zhǎng)津湖》等影片具有鮮明的主題思想，采用工業(yè)化制作模式，實(shí)現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片的類型化創(chuàng)作，賡續(xù)了抗美援朝英雄精神。難能可貴的是影片通過宏觀敘事與微觀敘事的結(jié)合讓青年觀眾領(lǐng)悟到了抗美援朝作為中國(guó)立國(guó)之戰(zhàn)的重要意義，在當(dāng)下政治語境中呼喚了民族精神， ?為今后中國(guó)“新主流大片”的創(chuàng)作提供了一定的參照。

基金項(xiàng)目：海南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究基地課題“南海疆域華語電影中國(guó)家形象建構(gòu)研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：HNSK（JD）21-8。新疆 ?農(nóng)業(yè)大學(xué)校級(jí)課題“新疆農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)類公共選修課課程體系構(gòu)建及教學(xué)實(shí)施研究”研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：2023YJFX24。

[作者簡(jiǎn)介]朱帥，漢族，山東淄博人，新疆農(nóng)業(yè)大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院講師，碩士，研究方向?yàn)閼騽∨c影視學(xué)。通訊作者：乃皮賽·卡米力江，維吾爾族，畢業(yè)于新疆農(nóng)業(yè)大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，研究方向?yàn)闈h語言文學(xué)。